基于太湖石文化符號的水印版畫研究

摘 要：太湖石是中國傳統繪畫中常見的表現對象。如今，我們仍然可以看到許多太湖石題材的藝術作品。當代藝術對太湖石題材作品的表達不僅繼承了傳統的繪畫手法和表達方式，而且結合了當代藝術的藝術形式和表達方法。水印版畫作為版畫的一種表現形式，具有獨特的“水味”質感與意境魅力，可以很好地表現傳統意味的元素，嘗試通過水印版畫的創作實驗，從空間、圖像、色彩、肌理等方面將傳統的元素進行現代性的表達。

關鍵詞：太湖石；水印版畫；當代藝術

一、夢幻的空間

畫面的空間往往能給人帶去無限的遐想。對于筆者創作的作品《太湖石幻象》（圖1），筆者試圖將中國傳統文化記憶注入當下的時代語境中，根據對故事的想象，對太湖石重新解讀，賦予其一種新的意象，營造更為夢幻的故事感。于是，畫面所體現出來的空間在筆者的創作中顯得格外重要。不同的畫面空間在一定程度上可以給觀者帶來不一樣的沖擊。“每一種藝術可以表現出一種空間感型。并且可以互相移易地表現它們的空間感型。”[1]筆者利用水印版畫這一藝術語言，結合自己的內心感受，試圖營造一個較為感性的夢幻空間，從某種程度上吸引觀者的注意，主觀地通過作品的構圖和空間錯覺對空間情緒的表達，嘗試去喚醒情感與知覺，有意地使用空間符號將感情傳達給觀者，讓他們也能感受到筆者寄托在畫面中的情緒。

現今當代藝術所呈現出的空間情感，正試圖為大眾提供更多維度與認識這個世界的可能性。“超現實主義畫家追尋夢幻，因為夢幻中隱含著愿望與創作源泉，展現無意識。超現實主義畫家企圖使他們自己回避所有正常的邏輯，建立一種與現實相違背的關系，這樣創造了自由、奇妙的世界。”[2]筆者嘗試根據對太湖石故事的想象，借鑒超現實主義創作的手法，將太湖石置入筆者主觀營造的畫面空間中。《太湖石幻象》從畫面的空間構造上看，一方面為畫面整體的布局，一方面為物體與物體之間相互疊壓、相互交織的空間構成；從整體的空間元素布局中看，有較為扁平化的語言元素，有較為立體的語言元素，有肌理豐富的語言元素，等等。結合中國畫對水元素的描繪，通過線條將水進行扁平化表達，與藍色的背景制造出一個平面的視覺空間，再與前面較為有體積感的物象形成對比。在相對立體的空間中增添一個平面空間，通過這種奇妙的對比，營造一種夢幻的視覺效果。此外，筆者還試圖將太湖石與我們常見的云朵形象做一種雜糅，使畫面上方的“太湖石”看起來不只是太湖石，“云朵”也不只是云朵，改變物體在人們日常生活中所了解的客觀屬性，給予其無限的想象空間。再通過前面較為真實的太湖石的疊壓，增添空間上給人帶來的錯覺，在畫面的空間上將太湖石置后，從而增加畫面的空間感。

中國畫中常講究“經營位置”[3]，使整幅畫面所表現的空間意識具有大自然的節奏與和諧。為的就是不論以何種觀看角度來欣賞畫面，畫面都不是固定的，而是帶有流動的視覺觀感。筆者從中得到啟發，將畫面的視覺點分散在各個角落，賦予畫面一種流動性，使觀眾能自左往右、自下而上地有一種視覺體驗，從而更加增添畫面夢幻的空間情趣。

二、超越時空的圖像并置

圖像往往是一個藝術家創作時的切入點，也是藝術家想向觀者訴說感情的重要載體。“列夫·托爾斯泰質問何為藝術……他強調藝術是把藝術家的情感傳遞給他人感知。他認為藝術是人類活動之一。有意地使用符號把感情傳遞給他人，而給他們以影響，讓他們可以享受作者的感情。”[4]圖像或創作對象作為“符號”，其本身蘊含一定的人文精神和人們對它的聯想，藝術家們通過對圖像的篩選和把控，表達出作品的深度和韻味。

例如，超現實主義畫家在創作時，常常將不同時空的圖像并置，打破世界之間的界限，強調夢境與現實的統一，認為虛幻的夢境更能表達人們潛意識的想法。超現實主義的作品形式多樣并極富想象力。如馬格利特的《錯誤的鏡子》，其畫面描繪的是人的眼睛，而人眼睛的內部卻是天空。也許在馬格利特看來，人的眼睛看到的并不是真實的世界，而是人所想看到的世界，那或許只是虛幻的夢境，或許繪畫中所想要表達的真實，也只是人們在現實中虛幻的想象。馬格利特在自己的作品中，利用不同時空的圖像進行并置，再加上引人思考的作品名稱，給予觀者更多的思考與想象空間。正如貢布里希對其的評價：“他的許多夢幻般的圖像，用精細準確的手法畫成，用令人迷茫的題目展出，使人難以忘懷。”[5]再比如徐累的作品《月落》，既傳達了他的審美情感，也打破了時空的界限，在現實時空中的物象與超越時空的圖像中來回交織，并不斷引導著我們去探索其內心世界的豐富性。

通過對馬格利特和徐累的作品分析，筆者在創作過程中借鑒了這種藝術形式對畫面進行了布局。筆者在創作中希望充分發揮圖像所帶來的意涵，因此將傳統文人畫的圖像符號與現代機械化的語言元素相結合，利用較為寫實的表現手法對太湖石進行描繪，再將較為現代的紅色幾何線條疊壓在傳統圖案上，通過這樣將超越時空的圖像交疊在一起，形成一種錯亂的空間，引發眾人思考。太湖石雖是“怪石”，但作為石頭能給人穩定的感覺。立方體往往也給人以穩定的感覺，但筆者在進行表達時有意地將其變形，給人多種角度去感受它帶來的不確定感，打破其原本的穩定性。將這兩種感覺交疊在一塊，使畫面既增強了空間感，又增加了節奏感。通過不同時空的圖像并置，使得作品原本想表達的故事，更能引人思考，使作品不再單薄，更具想象空間。

三、現代都市生活的色彩

顏色作為一種感知現象，我們能感知對象的色彩，但不能斷言它是什么顏色。而在不同的文化影響下，色彩所引起的心理反應，也會影響不同的觀者產生不一樣的感受。如今隨著中西方思想的碰撞和交融，色彩所代表的內容不再受限于特定的思想文化背景。李廣元在《色彩藝術學》中提到：“色彩畫家在自己個性的色彩感覺支持下大膽直抒色彩情感，不斷提高感情色彩，不斷提高感情色彩的豐富性。”[6]畫家在繪畫作品中表達的，不再是我們所看到的物象的真實性色彩，而是融入畫家情感的暗示性色彩。其所傳遞的情感色彩更多取決于畫家所想傳遞和觀者觀看時希望得到的情感。

筆者在手繪練習中，用現代都市生活中鮮艷的顏色進行描繪，使畫面呈現出一種現代都市人常有的感覺——孤獨。通過純度較高的色彩表現，將畫面效果平面化處理，使用相近的色彩，形成有秩序的對比，給人統一的視覺感受。例如，當代藝術家徐累的作品《世界的床-1》，同樣也以鮮艷的色彩表達畫面。他不再局限于傳統的色彩，而是加入現代都市生活的質感，使畫面的色彩變得豐富，使傳遞出來的視覺感受更多元。畫面中描繪了一個安靜的私密空間，作品的左右兩邊是不同空間的床，徐累通過將傳統的和當代都市的色彩語言進行對比，在空間的轉換上發揮重要作用。從色彩的角度觀察，右邊較為傳統的色彩凸顯出古雅的氣息，左邊較為艷麗的色彩體現出現代都市的味道。畫家在畫面中用大塊紅色建立的平面和用藍色表現的屏風是極為平面的，通過這種對比大大增加了畫面的空間感，色彩的組合大膽鮮亮，在當下的我們看來是極具波普特色的。可見，無論是哪個文化背景的觀者，都會從自己的角度感受這些作品，并找到自己熟悉的記憶。

通過對色彩的分析與歸納，筆者試圖將帶有水墨韻味的物象融入水印版畫創作中，例如，《都市快車》水印版畫中利用水墨韻味將畫面的形式簡化，形成一種意境美。有了對墨色的了解和掌控之后，筆者也嘗試著將對墨色的控制運用在太湖石題材的創作上，創作出作品《拓》（圖2）。在這一幅作品的創作表達上，筆者根據自己對于《愚公移山》故事的想象進行創作實驗，利用水墨的色彩表達，給人一種古雅的感覺。拓，可讀成“tà”，它可以是在水印版畫制作手法的一種體現；亦可讀成“tuò”，開拓，是故事里的愚公的一種動作，是一種堅持不懈的精神。畫面通過水墨的色彩語言表達，營造出一種傳統的韻味，并結合鮮艷的紅色線條，增強對比度。

筆者在創作《太湖石幻象》中，將傳統的語言加以融合并進行現代性轉換。傳統的色彩，在現在都市生活中也可變得尤為艷麗。結合現代性平面性的色彩、波普藝術的主張，用現代的色彩邏輯來傳達情感，表達一種不是現實的色彩，而是一種帶有幻象的色彩。

四、柔和的水性肌理

傳統的水印版畫常常作為宗教宣傳畫、書籍中附加的插圖和年畫呈現，屬于以復制性為主的木版畫。隨著近現代魯迅引進國外的版畫創作，再到“85美術新潮”的推動，水印版畫在材料、技術、表現形式與藝術觀念上都有了很大的發展，更是從以往的以復制性為主轉化為以創造性為主。同時，水印版畫的展現方式從以往的比較單一發展到如今的多種多樣，水印版畫的水性肌理隨著時代的推移和藝術家們的不斷探索也變得越來越有韻味。例如陳琦教授對于“水”6a0651baaa41c63dc27390dfde47a0368ddbfc1ae32f63fb5abe60c0d658437b的體驗，其版畫作品通過高超的水印技術將“水”的柔表現得淋漓盡致，通過水印版畫柔性的水性肌理使畫面看起來極具“水味”。水印版畫里的色墨、濃淡、干濕、虛實等，這些水性肌理因水而生且富有變化，也都需要通過藝術家對水的掌控來實現。可見，水印版畫就是通過水創造了這些耐人尋味的畫面，并凸顯了與其他藝術形式的不同的屬于自己的藝術風格。

筆者在自己平時的練習與創作中也深刻感受到水性肌理的魅力。作品《游記》，是筆者初次將太湖石作為創作對象并根據對太湖石的印象而創作的小版畫。筆者通過對每一版墨色和水的掌控，結合刻刀對每一版的雕琢，使作品印制出理想的效果。在刻板的時候，刀法的講究固然重要，但在印制的過程中，沒有很好地對水進行掌控，只會使得畫面看起來僵硬，沒有韻味。同時，水性的肌理往往是豐富多彩、千變萬化的，其不確定性給人帶來驚喜。筆者在創作時，通過制版，賦予天空中所漂浮的太湖以肌理，再利用水的不可控性，使其變得捉摸不定，以此來營造出云朵輕薄的感覺。

版畫是印痕的藝術，肌理恰恰就是印痕的一種。“版畫與一般繪畫的根本區別在于‘印味’，而肌理使印味更具豐富多變性，更富有迷人的魅力。”[7]筆者在創作上對柔和的水性肌理的應用，一是使得作品能更好地呈現并更具幻象；二是嘗試通過水性肌理與太湖石的結合，制造出有別于傳統繪畫中的太湖石的藝術表現。借用柔和的水印肌理作為畫面的表現手法，營造出更耐人尋味的審美圖式。

五、結語

中華文化源遠流長，在樹立文化自信的新時代，合理將中國傳統文化符號進行現代性轉換，結合時代精神展開藝術創作，既是對傳統文化的繼承，也可為觀眾呈送勾連鄉愁的禮物，為心靈的詩意棲居提供處所。筆者通過對墨色的掌控，將帶有水墨韻味的太湖石融入水印版畫的畫面，與鮮艷的、帶有都市感的色彩加以結合，對其進行布局再創造，嘗試給觀眾更多遐想空間，也希望傳統文化符號的參與能有助于筆者的創作實踐，從而更好地表達畫面。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015：138.

[2]嘉絲奇，阿什辛.西班牙現代繪畫教程[M].黃超成，韋秀玉，譯.南寧：廣西美術出版社，2007：65.

[3]謝赫，姚最.古畫品錄 續畫品錄[M].王伯敏，標點注譯.北京：人民美術出版社，2016：1.

[4]王秀雄.藝術批評的視野[M].北京：新星出版社，2010：3.

[5]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2014：590.

[6]李廣元.色彩藝術學[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2011：40.

[7]丁立松.水印版畫藝術技法與創作[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：133.

作者簡介：

曾晨浩，碩士，揭陽職業技術學院藝術設計教研室主任，廣東省美術家協會會員。研究方向：美術、版畫、藝術設計。