范寬《溪山行旅圖》構圖與意義研究

摘 要：宋朝是中國繪畫的巔峰時代，在這個巔峰時代里最巔峰的一幅畫，是被譽為“宋畫第一”的范寬的《溪山行旅圖》。《溪山行旅圖》是北宋畫家范寬的一件代表作品，也是山水畫學者的一件重要臨本。概述范寬與《溪山行旅圖》，對《溪山行旅圖》的構圖展開分析，并探討范寬《溪山行旅圖》的現代啟示及蘊含的人生意義。

關鍵詞：范寬；溪山行旅圖；構圖；意義

一、范寬與《溪山行旅圖》

（一）范寬簡介

范寬生于五代末，陜西華原（今陜西銅川耀州區）人，本名中正，因為“性溫厚，有大度”，故時人稱之為“寬”。其樂居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其妙。范寬有西北人的爽朗，喜歡喝酒，熱衷求道。

起初，范寬跟著五代畫家李成學習繪畫，學得多了，有了自己的感悟，認為前人的畫都是觀察自然而來，與其觀察前人，不如直接去觀察自然，即便把自然畫得再像，也只是模仿，不如聽聽自己內心的聲音。于是范寬把前人的做法都舍棄，到終南山、太華鎮一帶隱居，留意云卷云舒、風雨陰晴，甚至融入山林之間，感受天人合一。由此可知，范寬的藝術創作經歷了三個階段：最初是畫老師教的，而后是畫自然里有的，最后是畫自己內心的感動。

范寬的山水畫作品，大都是大山大水的全景構圖，這也是北宋時期山水畫的一類代表性構圖，那個時候的山水畫表現的都是整體風貌，延續了傳統，但也在繪畫技法上有了一定創新。《圣朝名畫評》中記載，范寬“初學李成筆，雖得精妙，尚出其下，遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家”，后悟，乃嘆“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師諸物者，未若師諸心也”。

（二）《溪山行旅圖》概述

《溪山行旅圖》（圖1）雖好，但對部分看畫的人來說很難理解，也讓講解這幅畫的人不知道怎么開口。筆者在看山水畫的時候，往往先不去看畫中的技法，而是關注第一眼看到這幅畫的時候自己的直觀感受。

拋開技法去看《溪山行旅圖》，能發現這幅畫帶來的沖擊感是很強烈的。我國有很多出名的山水畫，如黃公望《富春山居圖》遼闊清雅，王希孟《千里江山圖》絢爛多彩。而這幅畫以秦嶺大地終南山區夏秋季節交替的時候為表現內容，用傳統、精煉的傳統山水畫語言來表達。畫中三分之二的面積表現的是一座巨大的山體，并且其位于畫的中心位置，范寬對其進行了精心的刻畫。畫面中，一座大山直直地擋在觀者面前，像一座巨碑，所以《溪山行旅圖》又被稱為“巨碑式山水”。

范寬對畫面的刻畫細致入微，其對山石的刻畫抓住了山的特點，并且根據石頭的紋理，用密集的線條反復疊加，表現出像雨點一樣的紋理，因此這種畫法被稱為“雨點皴”。這種畫法不僅表現了山的紋理感，還讓觀者感受到了山的體積感，更顯示出這個地方的山石與其他地方山石的不同。范寬用“雨點皴”這種藝術表現形式完美地展現了秦嶺的山體特色，不但豐富了中國山水畫筆法的表現形式，還對以后的積墨法產生了重要影響。

二、《溪山行旅圖》的構圖

這幅畫被分為三個部分：畫面最底部可看到怪石嶙峋，其擋住了后面的路；再往上到畫面1/3的地方，畫的是緩坡、樹木，溪水慢慢流過，中間有一條路，有一隊驢子正馱著貨物往前走；此上2/3的面積是一座接近滿幅的大山，它遮天蔽日，像一把鋒利無比的斧頭，猛地一下就劈開了云霧，然后高聳地、穩定地站在看畫的人面前。

這幅畫在很多人看來是奇怪的，他們會覺得構圖不符合邏輯，不知道畫家是以一個什么樣的視角去構圖的。如果從最底部的前景看，好像是在俯視這些石頭，雖然說石頭把道路擋住了，但因為視角在最高處，所以還是可以縱覽全局。而中間的一部分景物，好像又是平視，怪石越堆越高，好像是站在了它的遠端高處，所以可以看到山峰上的樹木，甚至路上的驢。至于整個畫面最主體的部分，就是那座高山，像是完全的仰視，如同被迫站在了山腳下，可又不是絕對的仰望，還是可以看見云霧之上的山，只是并不知道山還有多高、多遠。

范寬在一幅畫里呈現了俯視、平視、仰視三個視角，這在中國繪畫史上是很少見的。英國漢學家蘇立文在他的著作《中國藝術史》里面提到：“科學透視法包含了一個特定的地點的視角和從這個固定的地點所看到的情景。這種符合西方人的邏輯思維，但對中國畫家卻遠遠不夠。他們會提出這樣的問題：為什么我們要如此限制自己呢？如果我們已經有了描繪我們所知道的所有事物的方法，為什么還要拘泥于只描繪從一個視角所見到的場景呢？”

反觀《溪山行旅圖》，如果把這幅畫當成一個參照物的話，那就需要移動地多視角地觀看它，但是如果把看畫者當成參照物的話，一座靜止的山好像在知覺里就瞬間活泛了起來。這就是立體主義。立體主義最偉大的開創性在于在一個二維的世界里面完成了三維世界的表達，所以能在一個人的身上看到側面的鼻子和正面的臉，而我國一千多年前的范寬早已經完成了一切。

三、范寬《溪山行旅圖》所帶來的啟示

（一）優良傳統是中國畫發展的基礎

談經典，自然要講傳統。傳統似乎是老生常談的話題，尤其是在現代社會，傳統、保守派等詞常被一些人等同于落后。既然如此，為什么要談論傳統呢？因為我們中的許多人不明白什么是傳統，以及能從中學到什么。狄德羅說，人們談論得最多的東西，每每注定是人們知道得很少的東西。因此，我們有必要把這個看似很熟悉、很陳舊的話題搞清楚，只有這樣，我們才能真正理解傳統，從傳統中學習，發揚傳統。那么，什么是傳統？分開來講：傳是人類歷史的延伸、延續、承襲；統是傳的精神總體，是文明發展的方向。傳統是文化靈魂和精神整體，是在歷史進程中延伸著的思想綱領和生活主題。

（二）傳統繪畫是訓練基本功的途徑

傳統固然是前人創造的，但藝術發展到今天，必須借鑒傳統。沒有人能完全不借鑒傳統，如果用毛筆作畫，那就是中國畫的傳統，如果用油畫筆作畫，那就是油畫的傳統。當然，每個人對傳統的理解有深有淺，了解太淺的人無法創造出輝煌的藝術。要想表達自己的思想，就必須學習前人的語言和文字，前人的語言和文字越豐富，我們就越能正確地表達現在的思想。如果以前輩的語言文字豐富為由拒絕學習，那么就不能很好地表達自己，就不能創造一套新的語言和文字，就永遠無法成為語言大師，不但別人聽不懂、看不懂，自己也無法表達自己的思想。大師之所以能成為大師，在中國畫史上占有一席之地，其中一個原因就是他們具備深厚的筆墨功力。我們向大師學習，首先要學習他們的筆墨技法，磨練我們的筆墨基本功。

（三）傳統文化是充實學養的手段

一件繪畫作品成就的高低，不單單取決于章法、筆墨等外在手段，更取決于作者的才情、氣質、格調等內在精神，而這種內在精神便是其文化修養與人格氣度的統一，即所謂的文化性。歷代大家的繪畫作品，無一不流露著這種文化性。師承傳統繪畫，應該研究歷代大師的技法，但又絕不能只是糾纏于技法。如果只是糾纏于技法，那么必然不能深入地與大師的心靈溝通，必然不能真正地領略大師的精神境界。若想領略這種精神境界，首先要傳承傳統文化。文化作為一種觀念形態，總是處于不斷產生、不斷淘汰的過程中，因而并不是所有在歷史上出現過的文化都可以稱為傳統文化。只有那些具有重要價值、具有生命活力的文化才得以積淀、保存、延續下來，成為后世文化的主要組成部分。所以我們可以將那些因具有重要價值、具有生命活力而得以積淀、保存、延續下來的文化稱為傳統文化。

四、范寬《溪山行旅圖》中蘊含的人生意義

《溪山行旅圖》包含了人生的三重境界。

（一）第一重境界：做一只只看眼前的行路者

在山腳的路上，可以看到兩個赤膊的人和四頭背馱重物的驢，不知道是不是東西太沉了，這些驢頭低低的，步履沉重，兩個人則一前一后走著，眼里好像只有驢，并且似乎能聽到他們內心在講：“快一點兒吧，再快點兒吧。”他們看起來一點兒也不關心大山和周圍的景物，在他們的眼里只有現實的生活。二人很像現實生活中很多人的狀態：凡俗世界中，宇宙跟我有什么關系？我就像是這些驢子一樣，只能看到前面的道路。雖然前面的道路看起來很寬廣，但我永遠沒辦法往上看，去突破自身的維度，沒有辦法提升。

（二）第二重境界：執著求道的修煉者

如果仔細看的話，會看見范寬在中景的樹叢里畫了一個人，即便看得不是很清楚，但也能猜測這是一個身著僧袍的人（圖3）。可以猜測，他要從茂密的樹林里探出一條路，翻山越嶺到畫面最右側的寺院。從畫上來看，這是一條不明朗的道路，眼見的也是一條艱苦的路。當我們脫離了物質的束縛，來到精神世界里的時候，所有的人都是修行者，究竟選擇哪一條路才能到達自身精神世界的彼岸呢？沒人知道，也很難想清楚，所以人們就苦苦探索，就像是畫中那個執著求道的僧人。

（三）第三重境界：與天相接，感受宇宙的最高意志

站在幾乎充滿畫面的雄峰（圖4）之上會是什么感覺？好像抬手就能碰到天空，連云層都在下端遠處。山間的瀑布飛流直下三千尺，好像到遠處匯入了江河。這座山堅實無比，茂密的樹林覆蓋了山頂，以致根本不可能看見它清晰的樣子。想象一下，當與這座山融為一體的時候，好像上能與天相接，下能恒定不變地注視著下面的生命，就好像是造物主一樣。在那一刻，悲喜還重要嗎？這便是宇宙的最高意志，從不因事因人而有所改變。這看起來好像很冷酷，但事實上，當能夠理解這一切的時候，在那一瞬間，人們就會釋懷了。

五、結語

《溪山行旅圖》到現在已經有一千多年的歷史，其所展現的人世間的各種修行在現代社會仍有體現，人們依然有負重前行的人生，也依然有那種解脫精進的執念。如果我們在人生中陷入困境，不如回過頭來看一看這幅“巨碑山水”，進而去感受宇宙的穩定和包容，感受人類的渺小和謙卑，就像范寬隱藏在樹葉中的名字一樣，他好像在告訴我們人生并沒有什么大不了，人生也沒有什么大不了。

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[7]楊燁.《溪山行旅圖》的形式與圖像學分析[J].美術，2008（1）：134-135.

作者簡介：

杜雅萱，湖北美術學院碩士研究生。研究方向：造型藝術研究。