柔軟的共生

引子

1929年，潘玉良繪制了她極富象征之一色彩的作品《港口》，在厚重的顏色中，桅桿、風(fēng)帆與船舶能被清晰地辨認(rèn)出來(lái)。木質(zhì)的棧橋連接了木船與海岸，在大船左側(cè)，還停泊了一只略顯簡(jiǎn)陋的小船。船帆沒(méi)有被完全收起，我們也無(wú)法判斷出，這是即將出航的，還是剛剛歸航的帆船。

在之前的一年，潘玉良結(jié)束了在歐洲7年的求學(xué)生涯，這段人生經(jīng)歷中，她先后在法國(guó)的里昂和巴黎，以及意大利的羅馬修習(xí)繪畫(huà)?；貒?guó)之后，潘玉良任職上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校西畫(huà)系主任，并在上海舉辦了“中國(guó)第一個(gè)女西畫(huà)家畫(huà)展”。從這個(gè)角度來(lái)看，這是歸航的港口，在海外多年的游子回到了故鄉(xiāng)。

也是在1929年，這一年春天，上海普育堂舉行了首屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。有20多位女性藝術(shù)家作品予以展出，這其中便有：潘玉良、唐蘊(yùn)玉、王靜遠(yuǎn)、蔡威廉、何香凝等人。這是近代史中的第一代女性藝術(shù)家成規(guī)模的展覽。《婦女雜志》第15卷第7號(hào)上，藝術(shù)家金啟靜撰文，“女性，是美神的寵兒，其適于美術(shù)，確有天賦之特殊本能，所謂‘女子一生愛(ài)好天然’，實(shí)在可說(shuō)‘一生愛(ài)美是天然’”，在金啟靜看來(lái)，女性藝術(shù)不好分析的認(rèn)識(shí)，而是追求直覺(jué)的感應(yīng)，同時(shí)，女性藝術(shù)家的作品更富于流動(dòng)性和情感。并且，“女性在‘超越’（Dominent）的強(qiáng)度情緒中，不獨(dú)于平常的喜樂(lè)悲哀中，可以表現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，而其心境之真摯純愛(ài)，更乃一最完整的‘美的態(tài)度”’。

而從這場(chǎng)展覽伊始，近現(xiàn)代藝術(shù)史中女性的一頁(yè)正式開(kāi)篇，也是在這樣的背景下，潘玉良畫(huà)出了《港口》，張起的船帆即將迎來(lái)波瀾壯闊的旅途。此后幾十年間，一批女藝術(shù)家潘玉良、蔡威廉、方君璧、唐蘊(yùn)玉、周麗華、翁元春、梁雪清、孫多慈、張蓓英、吳似鴻、關(guān)紫蘭、丘堤、曾奕、楊蔭芳、郁風(fēng)、蕭淑芳、李青萍、徐堅(jiān)白等逐漸從繪畫(huà)出發(fā)，將女性和女性藝術(shù)的概念不斷深化。

何為柔軟的共生

群展“柔軟的共生”以“女性”為線索，以貫穿近百年歷史中的18位女性藝術(shù)家的創(chuàng)作為范本，來(lái)關(guān)注女性藝術(shù)家們是如何共存共生的。

這18位藝術(shù)家的年齡，有著超過(guò)130年的時(shí)間跨度。最年長(zhǎng)的藝術(shù)家珂勒惠支因?yàn)樗龑?duì)于中國(guó)藝術(shù)的影響而被選擇進(jìn)入展覽的名單：潘玉良生于光緒二十一年、蕭淑芳生于宣統(tǒng)三年，再之后的張蓓英生于1914年，她們都活躍起于民國(guó)時(shí)期，也是在這個(gè)時(shí)期，魯迅先生將珂勒惠支介紹進(jìn)入中國(guó)，對(duì)左翼藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。新中國(guó)成立之后，女性藝術(shù)有了新的發(fā)展，女性藝術(shù)家大量地進(jìn)入美術(shù)院校，催生了眾多非常重要的女性藝術(shù)家。

女性藝術(shù)家卓有成效地開(kāi)展了她們的藝術(shù)工作。在這個(gè)展覽中，我們選取了50后藝術(shù)家徐虹，以及60后藝術(shù)家梁纓和申玲，70后中炙手可熱的幾位藝術(shù)家徐華翎、付小桐、吳笛笛、宋琨、陳可、覃夕家是本次展覽的中堅(jiān)力量。80后的關(guān)晶晶和田琦，都有著她們非常獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，90后的葉紫、吳子珺和姜可心三位藝術(shù)家則用她們更加多元化的語(yǔ)言，持續(xù)擴(kuò)充了女性藝術(shù)的語(yǔ)言范疇。

那時(shí)你還年輕

付小桐和吳笛笛兩人是密友，她們的作品都凝聚了大量的時(shí)間性。在付小桐的作品中，凝聚了大量的時(shí)間，每一次，她將扎孔都變成了一個(gè)具體的存在，而這種存在與時(shí)間相貫通。同樣，吳笛笛的作品也使用非常多的時(shí)間來(lái)制作作品的基底和畫(huà)面，她關(guān)于藤蔓和鳥(niǎo)的作品，是關(guān)于時(shí)間的抒情，在幾位藝術(shù)家的作品中，時(shí)間性又被擴(kuò)充而具備了永恒的含義。

覃夕家有著多重的時(shí)間維度，被收集的樹(shù)枝本身便凝聚了時(shí)間，而收集乃至制作的過(guò)程也是對(duì)于時(shí)間的回應(yīng)，在此之外，無(wú)論是藝術(shù)家還是物體的存在，她們的時(shí)間軌跡在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，達(dá)成了契合，人與物完成了時(shí)間的交換，并最終獲得了藝術(shù)生命中的永恒。

同樣，關(guān)晶品的作品《剩山》也是將她的抽象繪畫(huà)融合了時(shí)間，學(xué)者敬文東評(píng)價(jià)她的作品稱(chēng)，“關(guān)晶晶的繪畫(huà)使百分之九十九的時(shí)間在畫(huà)面上得以凝固……它是對(duì)消逝的挽留或阻攔，是對(duì)坍塌的修復(fù)與彌補(bǔ)，是為坍塌構(gòu)筑的支撐物。”

后院，是另一個(gè)世界

珂勒惠支是20世紀(jì)德國(guó)最具影響力的版畫(huà)家、雕塑家，她一生致力于描繪飽受疾苦的大眾，其作品抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)的殘酷，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但命運(yùn)仿佛一直在捉弄她：珂勒惠支在第一次世界大戰(zhàn)中痛失小兒子，此后，她又失去了丈夫，而二戰(zhàn)又使她失去了長(zhǎng)孫。她的身上背負(fù)著太多沉重的經(jīng)歷，作為藝術(shù)家個(gè)體，她無(wú)法與社會(huì)、與現(xiàn)實(shí)直接抗衡，于是，將自己的滿(mǎn)腔情緒轉(zhuǎn)化到創(chuàng)作中。本次展覽中的三件作品，《懷抱死去孩子的女人》《祈禱》和《遺孀》，都來(lái)源于珂勒惠支藝術(shù)中重要的情感題材作品，相較于她關(guān)于革命敘事、歷史進(jìn)程的木刻版畫(huà)，在情感的維度中，珂勒惠支的這類(lèi)作品更加包含力量。

蕭淑芳師從齊白石與徐悲鴻，她是知名藝術(shù)家吳作人的妻子，她“天生喜歡人世間美的事物”，并對(duì)這些事物飽含感情。欣賞蕭淑芳的花卉畫(huà)作，能讓人感覺(jué)漫步在春天里，邂逅在百花間?；ㄈ~繽紛爛漫，而格調(diào)文靜娟秀，為傳統(tǒng)畫(huà)法中所未見(jiàn)，又能為雅俗所共賞。

徐虹的作品則源于對(duì)自然的敬意，《喜馬拉雅的風(fēng)》這件作品中，徐虹保留了宣紙這一基本材料和黑白兩種基本顏色，但她調(diào)換了宣紙與水墨在繪畫(huà)中的角色。傳統(tǒng)繪畫(huà)中，黑色的筆墨在白色的宣紙上自由運(yùn)動(dòng)，而在好的作品中，白色的宣紙變成了主角，它獲得了在黑色底子上自由運(yùn)動(dòng)的權(quán)利。以南方草木為原料，用手工制作的宣紙覆蓋了尖硬的碎石，柔韌的宣紙纖維在女畫(huà)家手里顯示了出人意料的表現(xiàn)性。而由黑白兩色構(gòu)成單純、典雅的形式，陳述了她對(duì)自然和生命的關(guān)懷。

梁纓出身藝術(shù)世家，她是新中國(guó)之后最早出國(guó)留學(xué)的藝術(shù)家之一，她的作品兼顧表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)繪畫(huà)的多重身份。在這次展覽的作品中，她的兩件作品都有著女性情感獨(dú)特的表達(dá)。她認(rèn)為，“從繪畫(huà)的角度，應(yīng)該說(shuō)女性更容易入畫(huà)，所以，古往今來(lái)的很多繪畫(huà)作品都以女性為題材?！?/p>

申玲是中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教師，同樣，也是中央美術(shù)學(xué)院代表性的藝術(shù)家。她的這件作品《擁抱》表達(dá)的是愛(ài)人之間的感情，她用強(qiáng)烈的色彩，淋漓盡致地表達(dá)人體的熱烈和人心的歡愉。申玲對(duì)油畫(huà)材料有一種特殊的敏感和近乎天才般的自由支配能力，她說(shuō)：“有時(shí)候，畫(huà)畫(huà)很享受的狀態(tài)就是畫(huà)瘋了，什么都不想。我可以迅速勾勒出憂(yōu)傷的女人或者慵懶的男人，無(wú)論是怎樣的情景，只要是心里有的，我都會(huì)在筆下傳達(dá)出去?！?/p>

陳可一直在畫(huà)各種各樣的女性。這些女性，或是她內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照，或是她對(duì)藝術(shù)和生命的探索。但無(wú)論風(fēng)格怎樣變化，冥冥之中，她似乎一直知道從女性的角度探索女性是她創(chuàng)作的根基。對(duì)家人和對(duì)孩子的愛(ài)，以及自我的成長(zhǎng)都被包含在她的作品之中，在身份的轉(zhuǎn)化中，陳可也不斷增加了對(duì)于女性主題新的思考。

你所穿越的寂靜

無(wú)疑，在女性藝術(shù)家中，徐華翎是一個(gè)特別的存在。當(dāng)我們走進(jìn)她的場(chǎng)域時(shí)，就會(huì)不禁感慨：水墨或許是有性別的，她的畫(huà)和她本人一樣，有著獨(dú)特的氣質(zhì)。徐華翎的作品大多以女性為主題，基本都是在十八九歲，一個(gè)從少女邁入成年女性的年齡段，對(duì)于她而言，這個(gè)年齡段的女性始終給她以無(wú)限的靈感，可能是因?yàn)榕烁?，她善于捕捉女性的?nèi)心世界和獨(dú)特魅力，讓女人更美。

宋琨的藝術(shù)實(shí)踐以繪畫(huà)為主，同時(shí)，結(jié)合了音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)、Music Video、裝置等式。透過(guò)捕捉描繪不同的形象、真實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的瞬間，宋琨的創(chuàng)作展現(xiàn)出個(gè)體瑰麗隱秘的私世界對(duì)變化中的中國(guó)特有的反映和關(guān)照。

田琦是本次展覽中的80后藝術(shù)家，她的藝術(shù)視角很寬廣，她非常關(guān)注人在當(dāng)下的心理狀況、生存困境和情感遭遇。通過(guò)繪畫(huà)，以及局部刺繡兩種形式進(jìn)行組合，她在大部分作品中，繪畫(huà)性被平面化或幾何化，反而，刺繡的質(zhì)地顯得立體而光滑，這是很吸引人的一個(gè)視覺(jué)特質(zhì)。

葉紫是90后一代工筆繪畫(huà)中非常重要的藝術(shù)家，她的畫(huà)面中，身體與意象構(gòu)成一種開(kāi)放的關(guān)聯(lián)，無(wú)論是內(nèi)在部件器官還是外在機(jī)制軀體，這兩個(gè)方面都有物質(zhì)機(jī)體和精神機(jī)能兩種不可調(diào)和的矛盾因素，兩種因素始終處于相互轉(zhuǎn)化的狀態(tài)。

吳子珺作品包含潮玩、時(shí)裝、藝術(shù)、人機(jī)交互、虛擬時(shí)裝、VR互動(dòng)、數(shù)字技術(shù)、IP視覺(jué)設(shè)計(jì)等橫跨現(xiàn)實(shí)與虛擬場(chǎng)域的方向，致力于實(shí)現(xiàn)虛實(shí)共生的藝術(shù)作品打造。作品集中在跨學(xué)科中的時(shí)裝設(shè)計(jì)、人機(jī)交互、智能材料系統(tǒng)的交叉領(lǐng)域，專(zhuān)注美學(xué)生活和未來(lái)藝術(shù)的多樣化表達(dá)。

姜可心1997年出生于北京，13歲時(shí)便獨(dú)自前往美國(guó)，開(kāi)啟藝術(shù)求學(xué)之旅。讀大學(xué)時(shí)，她前往紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)。她的作品熱情奔放，并且對(duì)于抽象藝術(shù)有著自己獨(dú)有的理解，同時(shí)，她也融合了其他更多元的藝術(shù)形式，來(lái)為自己的繪畫(huà)乃至更廣闊的藝術(shù)形式尋找新的方向。