平行的相交

李汝珍在《鏡花緣》第六回中說：『盡人事以聽天命。』可所謂人事，有時卻是事在人為。世事滄桑，往事如煙。當(dāng)我們打開歷史記憶的匣子，閱讀二十世紀(jì)的中國藝術(shù)家，會看到不同藝術(shù)家在同一時代下做出的不同選擇——這種選擇植根于他們的性格、際遇與經(jīng)歷，這種選擇也同樣影響了他們的藝術(shù)道路。

二十世紀(jì)五十年代以后的中國社會環(huán)境，使得當(dāng)時的許多中國藝術(shù)家養(yǎng)成了不留個人生活文字的習(xí)慣，這讓后來的研究者無法具體把握當(dāng)時身處歷史巨變中的藝術(shù)家心態(tài)。但是，當(dāng)我們通過閱讀他們留下來的書信內(nèi)容與回憶記載，從中進(jìn)行橫向?qū)Ρ葧r，我們可以獲得豐富訊息。本文選擇了曾任國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學(xué)院）繪畫系主任吳大羽（一九○三至一九八八）與北平藝專（今中央美術(shù)學(xué)院）國畫系主任葉淺予（一九○七至一九九五），就兩人在二十世紀(jì)四十至五十年代期間留下的藝術(shù)作品、回憶記載與書信往來，回看兩人在相同時代之下，由于成長經(jīng)歷、思想、性格而產(chǎn)生的不同選擇與人生際遇。

一 世間：時事流變，選擇時代

一九二八年二月十七日《中央日報》報道：『國立藝術(shù)院聘請美術(shù)建筑家劉既漂為圖案系教授后，關(guān)于西洋畫系教授，現(xiàn)由院長林風(fēng)眠聘定名畫家吳大羽專任之。吳氏留法多年，精研圖畫，兼長雕塑。在法嘗受業(yè)于大雕刻家魯爾德兒氏，被稱為東方藝術(shù)之杰出天才……』①世事難料，這位被稱為『東方藝術(shù)之杰出天才』，在中國美術(shù)學(xué)院校藏檔案一九五○年四卷中被記載：教員吳大羽，因藝術(shù)表現(xiàn)趨向形式主義，作風(fēng)特異，不合學(xué)校新教學(xué)方針之要求，亦未排課。吳且經(jīng)常留居上海，不返校參加教職員學(xué)習(xí)生活，絕無求進(jìn)步之意愿。上述各人，下學(xué)期擬免除教員職務(wù)……②

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變開始于二十世紀(jì)初，在二十世紀(jì)五十年代初期，不乏藝術(shù)水平較高的油畫作品，如吳作人的《三門峽》（一九五四）、劉海粟的《黃山溫泉》（一九五四）等。據(jù)艾中信文章記載：『這個時期美術(shù)界比較一致的領(lǐng)導(dǎo)意象，過分看重了油畫的寫實性能，并且往往把寫實技巧和現(xiàn)實主義混為一談，致使一些存在現(xiàn)實主義傾向的油畫作品被戴上形式主義的帽子，排斥在各種展覽會的門外。』③導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變的原因無二：一個是藝術(shù)與現(xiàn)實人生的接近，一個是我國早期留學(xué)生對西洋藝術(shù)的吸收。許多留學(xué)生在出國之前，他們所受到的藝術(shù)啟蒙教育大致相同；而在出國之后，這批經(jīng)歷西方藝術(shù)思潮洗禮的留學(xué)生，則產(chǎn)生了各自不同的藝術(shù)抱負(fù)。這樣的轉(zhuǎn)變在吳大羽與葉淺予的身上得到典型體現(xiàn)。

吳大羽從小喜歡畫畫，徐悲鴻的父親徐達(dá)章是吳大羽祖父的學(xué)生，常到吳家來學(xué)畫。不難看出，吳大羽從小的生活環(huán)境充滿藝術(shù)氛圍。吳大羽十五歲赴滬向張聿光習(xí)畫，十七歲任上海《申報》美術(shù)編輯，兩年多的工作中，他以『吳待』為筆名連續(xù)在《申報》上發(fā)表漫畫作品。之后，吳大羽于一九二三年考入法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院，同時期在巴黎求學(xué)的還有林風(fēng)眠、林文錚、劉既漂、李金發(fā)、曾以魯、王代之等人，他們致力學(xué)習(xí)西方藝術(shù)以創(chuàng)造中國現(xiàn)代藝術(shù)。志同道合的他們在一九二四年成立了霍普斯學(xué)會。而后留學(xué)六年歸國，吳大羽先執(zhí)教于上海新華藝專，后在蔡元培指導(dǎo)下，與林文錚一同協(xié)助林風(fēng)眠在杭州創(chuàng)立國立藝術(shù)院，并任繪畫系主任。

反觀葉淺予，十九歲考入上海三友實業(yè)社，上午站柜臺，下午畫廣告。二十二歲開始創(chuàng)作連環(huán)漫畫《王先生》，在《上海漫畫》《晨報》上連載，一舉成名。二十四歲接編《時代漫畫》。葉淺予晚年在回憶錄中說：『我最早認(rèn)識的老一輩漫畫家是張光宇，那是一九二六年我在中原書局畫插畫的時候。我向他主編的《三日畫報》投稿，他發(fā)表了我那幅《兩毛錢飽眼福》漫畫，并約我到浙江路渭水坊的畫報社見面。』④

單看吳大羽和葉淺予在上海的學(xué)習(xí)工作經(jīng)歷，是具備一定相似性的。但是受到留法學(xué)習(xí)影響，致力以西方藝術(shù)創(chuàng)造中國現(xiàn)代藝術(shù)的吳大羽，他的藝術(shù)思考注定與僅在國內(nèi)求學(xué)主要是自學(xué)繪畫的葉淺予不同。在一九二七年十一月三十日原載于《申報》的吳大羽寫給李樸園的《關(guān)于藝術(shù)教育的一封信》中，可以看到吳大羽的藝術(shù)思想：『各人要盡忠各人的感覺，各人要運用各人的技術(shù)，各人要發(fā)揮各人的個性。換言之，各人要畫各人的畫。一幅畫的生命，是美的表現(xiàn)，同時亦是「我」的表現(xiàn)。』⑤

而葉淺予則在回憶中寫道：『我一九二五年獨自一人從浙江桐廬故鄉(xiāng)投身上海，開始個人奮斗，前后十年，最后成為以創(chuàng)作《王先生》長篇漫畫為生的自由職業(yè)者。在這十年中，我從一個十八歲的中學(xué)生，在南京路上站柜臺賣布開始，進(jìn)而當(dāng)了三友實業(yè)社門市部的廣告繪圖員，后又逐漸躋身出版界，結(jié)識了活躍于漫畫界的知名人士，被吸收為創(chuàng)辦《上海漫畫》周刊的同伙人，事業(yè)日漸發(fā)展。說起來，應(yīng)該算得上一帆風(fēng)順，登龍有術(shù)。其實，我不過是憑著一點靈感，順著某一條流水，任憑漂浮，然后抓到一個登岸的機(jī)會；在前進(jìn)的道路上，又抓拾一切可以裝進(jìn)肚子的飼料，得過且過而已。』⑥

吳大羽和葉淺予，一個一直在藝術(shù)之旅上苦苦探求自我，在吳大羽寫給侄女吳崇蘭的信中，他說：『我人身心所據(jù)，乃一混雜而狹小之局面，故得寬放其心目，約束感情，寧志于一事，少作無為之妄動。念亦動也，動如頹山，勢不可止，勢不可制。』⑦而另一個『則在抓拾一切可以裝進(jìn)肚子的飼料，得過且過』。這樣的區(qū)別，與兩人不同的出身經(jīng)歷有不可開脫的關(guān)系，也注定了吳大羽和葉淺予在時代巨變洪流下，會做出不同的選擇，也經(jīng)歷不同的世間流變。

二 為師：道義之門，堅守時代

人是無法選擇環(huán)境的，或傲立于世，或隨波逐流。吳大羽顯然在他的人生道路上選擇了前者。性格決定命運，一個人的生長背景亦影響著性格。吳大羽性格中的敏感、正直、率真與孤傲，具有傳統(tǒng)中國知識分子的典型性格特征，這也造成了他無法與時俱進(jìn)融入時代的洪流。

吳冠中在回憶文章《吳大羽現(xiàn)象》中記述：『杭州藝專于一九三七年冬撤離杭州遷往內(nèi)地，從此全校師生顛沛流離，學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)不斷更替。林風(fēng)眠和吳大羽等幾位藝術(shù)世界中的赤子，卻是人際關(guān)系中的傻子。原本是主張以美育代宗教的蔡元培慧眼識英雄，委任林風(fēng)眠創(chuàng)辦了西湖藝術(shù)院，蔡退休后，林風(fēng)眠無任何官場后臺，他厭惡縱橫捭闔，便自動辭職離開藝專，開始清貧淡泊的水墨生涯。與他同舟共濟(jì)本想共創(chuàng)藝專伊甸園的吳大羽也開始失業(yè)。大羽師一度逗留昆明，當(dāng)時藝專也在昆明，我是在校學(xué)生，我們竭力要求校長滕固續(xù)聘大羽師，事成泡影，大羽師又返回上海，蟄居讀書……⑧

吳大羽到上海后，閑居近十年，為了生存，他畫過連環(huán)畫，以至于后來的一些史學(xué)家常稱吳大羽在二十世紀(jì)五十年代以連環(huán)畫為生。其實，自二十世紀(jì)二十年代吳大羽就開始創(chuàng)作漫畫，但在他回到上海之后，對于連環(huán)畫創(chuàng)作是吃力的，他不是不會畫，『他只是無法適應(yīng)變化無常的社會，他無法把他與生俱來的及他在人生道路上苦苦追求而得到的東西為了迎合需要而輕易改變。』⑨

在趙無極一九九六年的訪談中，他回憶在一九四八年出國前去上海看望吳大羽的經(jīng)歷——那時的吳大羽已經(jīng)不教書了，喜歡講詩，認(rèn)為作詩可以，作畫不自由，沒有意思，所以不想畫了⑩。但是在吳大羽一九四一年寫給吳冠中和朱德群的信中，我們還是能夠讀到他對于繪畫藝術(shù)的追求：『明程既燃，大道在目，耀光引人，誰復(fù)關(guān)欄。今所能勗，止于蓄見。作畫作者品質(zhì)第一，情緒既萌，畫意隨至，法遂意生，意須經(jīng)磨，礪中發(fā)旺，故作格之完成亦即手法之圓熟……我人在外來法則桎梏之中，大可借此自信一點，松散一點……如長寄前人名下，羞于靦物。勇于順受，餒于逆索。如鳥習(xí)籠，積久難返。其間人師有責(zé)，教育可以發(fā)人明慧，可以致人于愚昧。』在其于一九四七年寫給吳冠中的信中，我們能夠看到他對于教學(xué)的堅守：『青年人畢竟算是最有希望的了，我寧蠢守住這個理想一輩子！』

吳大羽的學(xué)生曹曾明在回憶吳師的文章中提到，吳大羽在上課的時候?qū)ψ鳛閷W(xué)生的他們說：『課堂里的工作，不過是訓(xùn)練耳目和手，不是求畫面上的好。』『準(zhǔn)確是相對的，不是絕對的。』『我們之間的關(guān)系，不過是一種道義關(guān)系。』他非常強(qiáng)調(diào)『道義』二字，認(rèn)為『道義』是一種準(zhǔn)則，是一種責(zé)任感。一位在上課的時候常將『道義』掛在嘴邊的老師，我們又怎能相信，即使在特別艱苦的歲月里，他會將心中的道義徹底丟棄。

對于杭州國立藝術(shù)院，蔡元培在一九二七年六月?lián)螄裾髮W(xué)院院長（今教育部部長）時，召開藝術(shù)教育委員會的第二次會議，決定在西湖邊辦一所國立藝術(shù)大學(xué)，其中設(shè)置四個系，有預(yù)科和研究部，這是一座完整的綜合性高等藝術(shù)學(xué)府，背后承載了蔡元培『以美育代宗教』的烏托邦理想。而彼時的北京國立藝專（后北平藝專，今中央美術(shù)學(xué)院），并不是一個完整的高等院校，其以中等藝術(shù)教育為主。

一九四七年，吳大羽自抗戰(zhàn)勝利后曾重返杭州藝專任教，主持吳大羽油畫工作室，但好景不長，一九四九年國立杭州藝專改組為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，吳大羽再次遭到解聘。其因為『搞資產(chǎn)階級的形式主義』。而在同年，一九四七年冬季，葉淺予受到徐悲鴻的鼓勵提攜，被調(diào)入美術(shù)教育的崗位上，在原北平藝專擔(dān)任速寫課教師；一九四八年被聘任為圖案系主任——『也許是徐（徐悲鴻）的權(quán)宜之計，讓我管一管這個不被重視卻缺個主任的專業(yè)，因為我是外行，遭到這個系主要教師的反對，北平解放不久我下臺了。徐又給我國畫系一個班，叫我?guī)У疆厴I(yè)。』一九五二年，葉淺予參加了繪畫系由艾中信、侯一民帶隊的一個在大同煤礦進(jìn)行實習(xí)的班。關(guān)于那段時間，葉淺予在《任教三十六年》中回憶：『認(rèn)為自己是改造對象，一切行動服從全隊的安排，高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求，和學(xué)生一樣。』『總之，在那種條件下，只能隨大流，不能獨立思考。』在去舊布新的年代中，葉淺予說：『從舊藝專到新美院這一段經(jīng)歷，是一次教育方針的突變，我這個從未沾過學(xué)院邊的學(xué)院教師，真有點惶惑不知所措，但革命心切，跟著革命走總不會錯。』中央美術(shù)學(xué)院建立之后，在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)期間，葉淺予寫道：『把技法與創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合的體制，全部打碎，卻又沒有一條新的結(jié)合途徑，系的教研工作對此分割現(xiàn)象也無能為力。我處在這個環(huán)境中很是苦惱，真想離開教學(xué)崗位，回到賣稿賣畫的生活中去。可是我這個人已為中央美院所有，除非自動退職才能走，可是「退職」等于脫離革命，很不光彩。』

從吳大羽和葉淺予留存的文字中，我們能看到他們在同一時代背景下的不同選擇，致使他們在同一時代中的經(jīng)歷迥異，從而影響到他們在藝術(shù)教學(xué)中的不同思考。盡管葉淺予在文章中提到自己作為未受過學(xué)院教學(xué)的教師，只當(dāng)跟著革命走，但是在他后來的一些談藝文章中，我們還是能看到一種包容性——『陳沛的獨立思考，堅定了我自一九五六年以來探索中國畫藝術(shù)規(guī)律的信心，從而認(rèn)識到虛無主義和保守主義都是發(fā)展民族繪畫的障礙……』在葉淺予的第三任妻子王人美的《我的成名與不幸》一書中記錄著葉淺予對作為學(xué)生的周思聰進(jìn)行開導(dǎo)，側(cè)面反映了他在教學(xué)中對學(xué)生的關(guān)心——『他對青年畫家是愛之深，責(zé)之嚴(yán)……他告訴她，成功標(biāo)志著新的起點。要成為一個有成就的畫家，必須再下苦功，如果到處去表演，那會毀了自己。他不但苦口婆心開導(dǎo)周思聰，還告訴約請周思聰去香港的畫商，不要毀了我們的年輕人。』

相較于吳大羽性格中的尖銳，葉淺予則更顯包容，兩人的性格區(qū)別，也直接影響了二人在藝術(shù)創(chuàng)作中的選擇。但可以肯定的是，兩人在教學(xué)中對于藝術(shù)的堅守和對學(xué)生的愛護(hù)是相同的。值得一提的是，一九五三年中央美術(shù)學(xué)院華東分院（后浙江美術(shù)學(xué)院，今中國美術(shù)學(xué)院）廢除了繪畫系，建立油畫系、彩墨畫系和版畫系，培養(yǎng)目標(biāo)也從培養(yǎng)普通的美術(shù)工作者，明確改為造就美術(shù)專才，但依然沒有提到培養(yǎng)美術(shù)家的問題。

對于吳大羽性格中的『尖銳』在《自己的分量不必由人上秤：被遺忘的大師》中有所記錄，一九四七年吳大羽重返杭州藝專任教——『伴隨著他的藝術(shù)成就，人事糾葛、摩擦和一言難盡的嫉妒同時也在向他襲來。吳大羽為了避開這些無謂的小人小事，沒有把家搬到杭州，而是把工作室的一般事務(wù)性工作交給學(xué)生丁天缺處理，自己每周或隔周從上海來一兩次，盡量避開與同事的接觸和交往。』

而對于葉淺予性格中的『包容』，學(xué)者楊燦偉曾在《多重身份角質(zhì)下的樞紐人物——二十世紀(jì)五十年代前后的葉淺予》一文中提出葉淺予的『調(diào)和』作用，他指出：一九五三年徐悲鴻去世后，葉淺予作為『調(diào)和』矛盾的關(guān)鍵人物主要為調(diào)和江豐與傳統(tǒng)型國畫家之間的矛盾。葉淺予的為人與交際決定了他在『調(diào)和』各方矛盾方面是擅長的，也是當(dāng)時較為合適的人選。

三 論藝：陶隱于世，跟隨時代

就像海德格爾認(rèn)為語言是人的存在之家，每一個時代都有其獨特的精神與氣質(zhì)，從藝術(shù)作品與藝術(shù)思想中，我們能夠看到藝術(shù)家選擇與思考的『存在之家』，從中獲取一個時代不同的面貌，就像繪畫作品呈現(xiàn)的不是科技表現(xiàn)，主宰繪畫的是每一位藝術(shù)家的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、學(xué)識等綜合反映。

盡管在二十世紀(jì)五十年代，中國藝術(shù)家對于繪畫風(fēng)格的選擇成為一種態(tài)度，這一時期美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)意向過分看重油畫的寫實性，并常將寫實技巧和現(xiàn)實主義混為一談。據(jù)水天中回憶：『與流行的印象不同，故意制造這一類概念混亂的，并不是當(dāng)時中國的政治家，而是躋身文化藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)圈的中國文藝家。他們把「印象派」以后的西方現(xiàn)代藝術(shù)，定性為資產(chǎn)階級腐朽沒落意識形態(tài)的代表。這樣，在還沒有對杭州藝專藝術(shù)家的歷史和現(xiàn)實政治表現(xiàn)開始作具體的審查之前，先受到批判的是他們所倡導(dǎo)的藝術(shù)——「新畫派」，即「印象派」以后的西方繪畫。在中國當(dāng)代藝術(shù)史上，還沒有另一種藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格，像「新畫派」那樣受到全面徹底的否定』。即便這樣，吳大羽等人也依然堅守著他們的藝術(shù)思路。

在杭州國立藝專時期，林風(fēng)眠作為掌舵人，西畫主要由吳大羽、蔡威廉、方干民等人教授。吳大羽在當(dāng)時的威望主要基于兩方面：一是他作品中強(qiáng)烈的個性及色彩絢麗；二是他講課的魅力。相較而言，林風(fēng)眠更具宏觀的藝術(shù)意識和堅韌的改革意志，吳大羽則將更多精力放在個人化的創(chuàng)作方面。早在歐洲留學(xué)時期，吳大羽便是海外藝術(shù)運動團(tuán)體『霍普斯學(xué)會』的主力。據(jù)吳大羽自己回憶，在他留學(xué)期間巴黎對學(xué)院派并不感興趣，為了多學(xué)點東西，他開始自學(xué)——到研究室去畫油畫人體、風(fēng)景、靜物，也學(xué)雕塑，還經(jīng)常到博物館去看，為了不單純學(xué)習(xí)技法而忽略觀賞感受，他去博物館多只是去思考而非臨摹原作，并看其背后的制作方式與理論研究。同樣是留學(xué)歐洲，但是他與作為同鄉(xiāng)的徐悲鴻選擇了不同的道路。

作為徐悲鴻藝術(shù)傳人的吳作人（一九○八至一九九七）曾在一九三五年一月八日于北京寫給常書鴻的信《藝術(shù)與中國社會》中寫道：『表現(xiàn)』『立方』『未來』『達(dá)達(dá)』，盡二百五十位留洋生吹得天昏地暗，也就有企望新知者，可憐無力申辯，只是生吞活咽……我們現(xiàn)代拿一幅有『馬氏作風(fēng)』的畫給中國農(nóng)村鄉(xiāng)民看，他們莫名其妙；給士紳們看，也莫名其妙；給立在歧途曙光的新進(jìn)看，他們在不解之后，終于體會出結(jié)論，就是要作『表現(xiàn)主義』的畫，當(dāng)把美型（Mode）的四肢畫成『棉花包』，頭發(fā)畫成『干草』，你問他為什么要如此畫？他說在他慧眼看來，『自然就是這樣』。而在閔希文回憶吳大羽的文章《心靈的徹悟》中提到，吳大羽經(jīng)常對他的學(xué)生們說：『歐洲繪畫是以人性，人道為基地，色彩是感人心靈的音符，形式是畫面的重要框架，但歐洲這些現(xiàn)代派絕非形式主義。像畢加索的《格爾尼卡》不是有著一定的社會價值和審美意義？』

一九四○年的吳大羽歸隱于當(dāng)時作為『戰(zhàn)時孤島』的上海，身居上海雖不至于輕易有生命的危險，但由于失去祖國庇護(hù)，精神上難免會自覺產(chǎn)生對民族主義的訴求。因此這批在這一時期歸隱于『孤島』的藝術(shù)家們，他們的藝術(shù)作品也逐步顯露著回歸傳統(tǒng)美學(xué)的跡象。在吳大羽等人的畫作上，『中西兼能』的特點更加顯現(xiàn)——吳大羽作品中充斥著對于線、筆意與色彩塊面的運用，中國傳統(tǒng)繪畫中對于線與筆墨的講求是有思考的，這種充斥在畫面背后的『中西兼能』無疑也是一種家國情懷的展現(xiàn)。

一九四六年，吳大羽參加了與林風(fēng)眠、關(guān)良、趙無極等人在重慶舉辦的展覽。后經(jīng)方干民努力，國立杭州藝專再次聘請吳大羽擔(dān)任油畫工作室主任，油畫《船夫曲》《回鄉(xiāng)》就是在這一時期創(chuàng)作的——該畫在風(fēng)格上依然延續(xù)了他的早期樣式，也預(yù)示著畫家尚未尋找到『變法』的恰當(dāng)形式。但是隨著時代的轉(zhuǎn)折，一九四九年至一九七八年對于吳大羽來說是孤獨不被理解的，杭州國立藝專不僅不發(fā)聘書給他，還被認(rèn)為是對抗社會主義現(xiàn)實主義革命文藝，他被戴上了『形式主義祖師爺』的帽子。但事實是，吳大羽在這一時期與許多同時代畫家一樣，改造思想，為社會主義建設(shè)創(chuàng)造了一批新風(fēng)格、新題材的作品《菊花》（一九五九）、《向日葵》（一九六二）等，一九五八年他與賴少其、林風(fēng)眠、關(guān)良等人到上海東郊同生產(chǎn)合作社社員一起參加勞動，創(chuàng)作了《東風(fēng)草圖》。

吳大羽常告訴學(xué)生：『畫畫最重要的就是感覺。對對象的第一感覺很重要，能發(fā)現(xiàn)，能抓住，能表現(xiàn)感覺，便成功了。』吳大羽對個體感覺的尊重與沉浸比林風(fēng)眠更為徹底，這使得他在同時代畫家中能更加透徹地理解西方現(xiàn)代派藝術(shù)，自己的創(chuàng)作也能較早沖破具象寫實的框架，率先走向表現(xiàn)內(nèi)在情感的個性化實踐狀態(tài)。在二十世紀(jì)五十年代，吳大羽代表性的作品只掛在家中一個不向外人打開的房間里。作為學(xué)生的閔希文見到那些畫之后的感想是：『這些非具象作品在當(dāng)時不僅不被藝術(shù)界賞識，還要受到嚴(yán)厲的批判。這羽師不會不了解，他又是一個謹(jǐn)小慎微的人，敢冒這么大的風(fēng)險，足證他對藝術(shù)的熱愛到了不顧自己安危的程度。』

在上海的數(shù)十年間，吳大羽沒有舉辦過個人展覽，作品也很少送人。相比之下，一九四○年至一九四三年期間，葉淺予在桂林、衡陽、貴陽、重慶四處先后舉行過『葉淺予漫畫展』。『十年漫畫創(chuàng)作生活，在我的人生觀中孕育了一種玩世不恭的思想，在藝術(shù)觀中形成了「丑極則美，美極則丑」的觀念。』對于葉淺予由漫畫轉(zhuǎn)向國畫并成為人物畫領(lǐng)域中的重要領(lǐng)軍人物，與徐悲鴻對他的賞識有著直接關(guān)系——由于葉淺予所具備的扎實『造型能力』頗為契合徐悲鴻之『國畫改良』要求。

一九四三年，葉淺予至印度的中美訓(xùn)練營去采訪中國遠(yuǎn)征軍部隊生活，回到重慶后于一九四四年舉辦了『旅印畫展』，正是這次畫展引起了徐悲鴻的關(guān)注。在徐悲鴻后來準(zhǔn)備執(zhí)掌北平藝專期間向葉淺予邀約，一九四七年，葉淺予由此邁入教書生涯，在其后近三十多年的教書生涯中，『由于學(xué)生的督促和社會的鞭策，我認(rèn)定創(chuàng)作中國人物畫作為我的終身奮斗事業(yè)』。

其實從這樣的人生經(jīng)歷對比中，我們就可以看到吳大羽和葉淺予由于個性和經(jīng)歷的不同而導(dǎo)致的不同選擇。一個是出身于江南小城文化氛圍豐厚的家庭，另一個則由于父親經(jīng)商破產(chǎn)，被迫在社會上尋求立身之地，用以擺脫困境。因此就像葉淺予在《婚姻辯證法》中對自己的品性進(jìn)行的自省：『我自一九二五年從浙江一個小縣來到上海謀生，決心要在漫畫出版界混出個名堂，認(rèn)清了自我奮斗、自我提高、自強(qiáng)不息的為人之道，養(yǎng)成了不計成敗，全力以赴的精神。』這樣的不同出身，必定會對他們性格的形成產(chǎn)生影響，乃至影響他們在藝術(shù)中的選擇與思考。

一九八二年，中國美術(shù)家協(xié)會和中國畫研究院聯(lián)合在中國美術(shù)館舉辦『葉淺予畫展』。對于這次畫展，葉淺予為自己寫了一篇自序，其中說：『我的藝術(shù)實踐，基本上是按照社會的需要安排的。在五十五年中，我做了應(yīng)該做的，不計較個人得失，哪怕在受委屈的日子里，也不抱怨什么。我對生活的態(tài)度是「知足常樂」四個字，對藝術(shù)的信念是「自強(qiáng)不息」四個字。』

而吳大羽則視陶淵明為知音，他將陶淵明奉為人生楷模，他曾寫過一篇《從陶淵明說到畫家——答人書》，從不為五斗米折腰出淤泥而不染的陶淵明身上，又何嘗不是吳大羽對自己的期許呢！『人可以敬神畏圣，而不能容許點塵蒙住自己的眼目。』

總結(jié)

在吳大羽留存不多的文章中，我們能夠體會到他所說的那句：『我的生命就存在你兩眼發(fā)亮的晨光。也許是你還看它不到的地方，萬一不幸，我來不及說完我要說的話語，將會留給歷史去衡量』。于吳大羽而言，葉淺予在一定程度上是幸運的。

吳大羽作為我國第一代油畫家中的代表人物，是中國現(xiàn)代繪畫的開拓者，其學(xué)生隊伍和藝術(shù)體系是中國現(xiàn)代美術(shù)史上一個獨特的方陣，艾青、胡一川、王式廓、李霖燦、丁天缺、趙無極、朱德群、吳冠中、羅工柳等人均曾師從于他。但是在很長的一段時間里，由于吳大羽超前的藝術(shù)思想與他所處時代與主流繪畫格格不入，使得他被淹沒在歷史的長河中。吳冠中曾以『吳大羽現(xiàn)象』為題提到這個問題。而相比之下，作為同時代人的葉淺予，他的藝術(shù)道路則走得更為順暢。在他們不同人生軌跡的背后，我們不能只分析二者藝術(shù)作品在其領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)成就，而應(yīng)站在更為廣闊的視野之上，探尋他們與時代的關(guān)系。因此筆者在本文中截取吳大羽與葉淺予兩人在二十世紀(jì)四十至五十年代期間留存的文字與相關(guān)回憶史料，進(jìn)行初步的相互比較與探討。

盡管在這些文字史料中我們能夠看到葉淺予由漫畫到國畫的思想與變化，以及他始終緊隨時代并響應(yīng)著主流的召喚與時俱進(jìn)；但是具有海外留學(xué)經(jīng)歷的吳大羽，以及他性格中的『尖銳』，使得他回國之后從一開始就站在更高緯度的視角去思考藝術(shù)，而這也導(dǎo)致了他在其后的被邊緣化，吳大羽等杭州國立藝專教師在二十世紀(jì)四十至五十年代期間的邊緣化，其背后雖具有一種群體性特征，但好在這些『失意者』仍能在自己狹小卻相對自由的空間中，始終忠于自己的藝術(shù)理想，并將現(xiàn)代繪畫的個人化探索繼續(xù)向深處推進(jìn)。

注釋：

①孫晨旭編《吳大羽文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，二○二二年六月版。

②同上，第六頁。

③王工編《重申記憶：中國當(dāng)代若干美術(shù)現(xiàn)象思考》，石家莊：河北教育出版社，二○一一年版。

④葉淺予《細(xì)敘滄桑記流年》，北京：群言出版社，一九九二年版，第六五頁。

⑤同①，第一七四頁。

⑥同④，第八六頁。

⑦同①，第五三頁。

⑧同①，第六四頁。

⑨黃文中《吳大羽研究》，廈門大學(xué)出版社，二○一五年九月版。

⑩同①，第五六頁。

同①，第一七六頁。

同①，第九四頁。

孫晨旭編《吳大羽文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，二○二二年版。

王工編《觸摸記憶：民國時期中國美術(shù)考略》，石家莊：河北教育出版社，二○一六年版。

王工編《重申記憶：中國當(dāng)代若干美術(shù)現(xiàn)象思考》，石家莊：河北教育出版社，二○一一年三月版。

同④，二七六頁。

同④，二八二頁。

同④，三七頁。

葉淺予《細(xì)敘滄桑記流年》，北京：群言出版社，一九九二年版。

同，第二七頁。

同①，第八八頁。

楊燦偉《多重身份交織下的樞紐人物——二十世紀(jì)五十年代前后的葉淺予》，載《美術(shù)》二○一七年第十期，第一○八—一一一頁。

王工《觸摸記憶：民國時期中國美術(shù)考略》，石家莊：河北教育出版社，二○一六年版，第三三八頁。

同①，第一一五頁。

原載一九三五年第四期《藝風(fēng)》，同年《文藝月刊》轉(zhuǎn)載。

『馬氏作風(fēng)』，『馬氏』系指西班牙畫家馬蒂斯。

同①，第三○五頁。

同，第三五○頁。

王鵬杰《民國繪畫思想史論》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，二○二○你啊版，第一一七、一一八頁。

同，第三八八頁。

同④，第三二九頁。

同。

同④，第三三○頁。

同④，第四七○頁。

同④，第三三五頁。

同①，第二○六頁。

同，第二四八頁。

（本文作者系山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院二○二二級油畫專業(yè)碩士研究生）

（責(zé)編 楊公拓）