中國傳統人物畫造型初探

摘要：通過對中國不同歷史時期傳統人物畫造型演變的梳理，以及對古代壁畫由西北向內地空間演進的考察，揭示出在時空交錯的共同作用下，中國傳統人物畫由質趨文，又文極質弱，最終趨向于造型觀念的豐富多元。

關鍵詞：人物畫 造型

中國傳統繪畫題材中人物畫最早成熟，隨后依次是山水、花鳥，這些不同繪畫題材在歷史上漸次進入高峰。唐代張彥遠在《歷代名畫記》里說南北朝時期的繪畫是『人大于山，水不容泛』，說明人物作為畫面的主題很早就被確立了，無論視點的中心位置，還是畫面的絕對面積都被人物形象所牢牢占據。而此時的山水則被視為配景，以烘托人物主體為目的，表現上盡可能克制。換句話說，早在人物畫被重點刻畫且形式豐富的時候，山水畫的語言形態尚還簡陋。

繪畫是造型的藝術，造型在人物畫中的作用尤為突出?！吨袊蟀倏迫珪分袑υ煨偷亩x是：『藝術創作的手段。廣義指一切藝術形象的塑造，狹義指美術創作中對形象外部形貌的把握和刻畫?！豢v觀中國人物畫在漫長的歷史發展中，對造型形態的把握和認知也是不斷發展變化的。通過梳理人物畫發展過程中不同時期造型觀念的演化，可以更好地理解中國人物畫的本質特征和審美追求。本文因篇幅限制，重點考察的對象是中國人物卷軸畫，并兼顧少量有代表性的壁畫。主要依據時間順序來梳理，但也不排斥由西向東、由北向南的歷史遷移的空間視角，正是在這種時空交錯的共同作用下，中國傳統人物畫由質趨文，又文極質弱，最終趨向于造型觀念的豐富多元。

現存較早的人物帛畫，是馬王堆漢墓出土的《人物御龍圖》和《夔鳳仕女圖》，尺幅較小，僅三十多公分，墨筆勾勒，主體人物形象造型飄逸，注重線性結構的完美組合，線條圓轉、流暢，充分發揮了線條的表現力。形式相對簡潔，沒有背景，具有較強的平面性和裝飾性。毛筆墨線，中鋒用筆，勾勒描寫。在充分發揮工具材料的特性基礎上，造型求質，在形象特征的基礎上有一定夸張。這種存世較早的人物帛畫確立了骨法用筆和氣韻生動的造型原則和審美法則。畫面生動，構圖得當，亦具有應物象形和經營位置的主觀追求。此畫沒有賦彩，也不涉及壁畫制作中的拷貝放大，所以也就沒有謝赫六法中的其他兩項：隨類賦彩、傳移模寫。

至東晉顧愷之出現，歷史宣告誕生了一位劃時代意義的人物畫家，其筆致華美絕倫，足以彰顯晉人風采。作品《女史箴圖》《洛神賦圖》皆為絹本長卷，是故事性極強的畫卷。線條細勁均勻，為高古游絲描。畫面突出線結構，淡色暈染，局部色塊填充，富有韻律感。人物造型簡約概括，人物形象具有一定程度的程式化。更具獨創的是，人物與道具往往以三角形組合，錯落布局。相較樸素的漢代帛畫，此時藝術手法和造型組織更加豐富、細膩，趨于成熟。

唐代存世的人物卷軸畫數量不多，但幾乎件件都是經典名作。有周昉的《簪花仕女圖》、閻立本的《步輦圖》、韓幹的《牧馬圖》等，均為絹本設色，以墨線勾勒、墨筆暈染，構成畫面骨干。此時期造型的突出特點是飽滿、厚重，注重線條之下實實在在的形體感受。形體的外輪廓多為向外挺括的圓弧形，充滿張力。唐人一變晉人造型的空靈，轉而追求肉身的實相?！遏⒒ㄊ伺畧D》不惜以色線復勾，以求增加形體的厚重感。《步輦圖》中唐太宗形象具有相當的體量感，依線暈染，有意識地渲染出下巴和側臉的厚度；而祿東贊形象又極具個性特點，說明對寫實的追求，這些地方反映出來的雕塑感和世俗性正是唐人造型觀念上的典型特點?，F在陜西存世有大量的唐代墓室壁畫，其中《永泰公主墓壁畫》最為知名。與絹本繪畫一樣，唐代的壁畫也表現出相同的線條與形體的關系：線條穿插的表象下真正著意的是對對象內在結構和體量的塑造。

五代北宋人物畫承襲唐人繪畫，少了幾分唐人的獷悍，多了幾分宋人的精致與優雅，正所謂文質彬彬。此時的人物畫技法極盡精微，又不失對人物造型本質的把握，較好地詮釋了以形寫神，形神兼備的特點。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》和周文矩《文苑圖》線條細勁，行止連綿，穿插到位。北宋李公麟是白描高手，往往僅憑輪廓線的表現，就將人物或馬匹內在膨脹的生命力表現出來。他的作品《五馬圖》，現藏于日本，奉為瑰寶。統觀這一時期的人物畫，畫面人物所傳達出來的精神狀態，也很難說不是畫者所具，他們之間是高度契合的關系。畫者與對象主客觀平衡，而畫面的整體與細節依然如此，乃至形象的程式化與獨特性也被恰到好處地結合起來。

歷史往往不是單一的線性的發展，除了上述主流之外，此一時期的人物畫還呈現出其他豐富樣態：既有源于界畫的場景人物群像，也有簡筆禪意人物，前者如北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》和張擇端的《清明上河圖》，后者如五代石恪《二祖調心圖》和南宋梁楷《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》?！肚迕魃虾訄D》中的人物有較強的程式化和符號性，著力表現人物群組的動態，仿佛宏大場景中的『人物風景』。語言洗練概括，勾勒為主，暈染較少，擅長組合，無意刻畫?！汗P墨放逸，不專規矩』的石恪與其后的梁楷，薪火相傳，開辟了中國大寫意人物畫的先河。手法上闊筆寫意，筆斷意連，筆觸粗細跳躍。形象特征概括而夸張，注重外輪廓的整體表現，方圓得當，減少不必要的細節。造型的主動性明顯加強，強調對象獨特的造型意味以及畫者奏筆運行的身體節奏。此外，南宋馬和之的人物畫也是一個非常獨特的現象。他宗法李公麟，但是放松了對對象的專注，進而用一套純熟統一又節奏跳躍的筆法，表現出人物與場景。他表現人物，下筆迅捷，線條短促，筆法松動，變傳統的『蘭葉描』為自己獨創的『螞蝗描』。此時，造型的焦點已經不是對形象的深入，而是整體的畫面語言系統。

人物畫南宋以降，進入一個向下的拐點。南宋人物畫除了像梁楷、馬和之這樣的曠世奇才之外，大多乏善可陳。元代人物繪畫延續頹勢，線條的程式化較為明顯，輪廓的整體感弱化，更加注重表面形式，而缺乏對本質形體的內在表現。此時期代表性的人物畫有劉貫道的《消夏圖》、王振鵬的《伯牙鼓琴圖》和趙孟的《紅衣羅漢圖》，線條組織轉向繁縟，漸漸缺乏線形式之下形體的本質把握。趙孟的畫貌似略有古意，但明顯失之單薄，缺乏整體感。總體而言，人物畫發展至元代，大多數卷軸畫都漸失古代造型的內在精神，即對形的內在力量的感知和整體觀照，而流于表象，方法上更加支離破碎。遙想漢霍去病墓石雕那種洪荒博大、沉雄壯美的造型氣象，已然漸行漸遠。

元代在民間還是保存了較高的人物畫水準，如《永樂宮壁畫》。輝煌的人物鋪排和準確的形體塑造，使之成為中國壁畫史上戛戛獨造的經典。『鐵線描』加平涂填色，看似線描結構的造型，可是仔細推敲竟然也大致符合解剖和透視。此時期的壁畫和雕塑大多具有這個特點。

如果循著石窟壁畫的空間路徑由西北邊陲向內地審視，可以發現其造型衍化也具有某種相似的規律。從時間最早的新疆克孜爾石窟壁畫，到晚其二百六十年的甘肅敦煌壁畫，再到元代山西永樂宮壁畫及明代北京法海寺壁畫，這個發展過程中人物畫的造型體量感總體呈現弱化的趨勢；線條由實用漸漸趨向獨立，由樸拙走向靈動，而最終又歸于靡弱?？俗螤柺橇Ⅲw的實相，敦煌是線性的靈動，敦煌的飛天更加輕盈、曼妙，這是一個由質向文的轉變。敦煌壁畫至元代已經沒落，除了《千手千眼觀音像》等少數佳作之外，大多數作品的人物造型淹沒于繁瑣的線條程式。明代法海寺壁畫的造型已經大大弱化，形態多圓少方，著意于諸如白粉薄紗這樣的表面修飾。這期間甘肅嘉峪關的魏晉墓室磚畫是個特例，墨線勾勒，圓轉而不失力量，活潑潑地，自由而浪漫，展現了民間廣袤土地上的生機勃勃的生命力。

明清人物畫總體平平，少數耀眼天才以造型語言的個性創造來突破歷史困境。明代陳老蓮，線條奇崛，易圓以方，形象夸張，亦是其內在精神的投射。清代任伯年，筆下人物動態生動，透視角度新穎。他在雕塑方面的實踐經驗，使之能夠自由轉化立體與平面。值得一提的是明清人物肖像畫大大發展，成為時代特色：吸收西法，走向逼真。層層暈染，模擬形象凹凸的真實感，刻意追求對厚度的表現。

晚清人物畫幾近柔糜，改七薌、費小樓筆下的人物，有相無骨、千人一面，嚴重缺乏對形象的感受力。時代變局之際，人物畫也革新求異，有吸收民間藝術的傳統派，也有學習西法的改良派，前者如齊白石，后者如徐悲鴻和蔣兆和。齊白石早期的人物肖像畫，學習民間畫像術，逼真寫實，注重細節的觀察和還原。后期的簡筆寫意人物畫，為其『寫生復寫意』『似與不似之間』理念下的主動造型。吸收民間木雕造型和篆刻平面布局的方法，兼顧平面形和立體空間，受民間造型的原理影響格外注重造型的省減和便宜。蔣兆和在傳統的基礎上吸收外來藝術，追求寫實，堅持骨法用筆，強化了體積和光影的表現，主動學習并應用解剖透視知識。局部入手，漸次生發，注重整體性的關照。盡精微，致廣大。這些都成為了學院派人物畫的基本理念。

徐蔣體系之后學院派呈現多元探索的態勢，如盧沉的教學和周思聰的創作。盧沉教學上提出水墨構成以及中國人物畫變形的造型觀念。造型不限于主題，從畫面整體的形式結構出發，從語言的整體邏輯出發，關照畫面整體的造型結構。其他如潘天壽曾提出過筆墨結構的理念，龐薰琹寫生中踐行『一畫』入微入境的狀態，吳冠中強化對象的形式特征等，無疑都極大地推動了對人物畫造型的探索。有些當代年輕的畫家，打破計白當黑的常規，描繪背景，這樣圖形與圖底之間產生了新的繪畫關系，圖形的邊緣線也需要新的造型處理手段。

總之，現在對造型的認知趨于多元，其含義也更加廣泛。造型不僅僅只是形象，甚至也不只是畫面，所有與造型相關的元素，都有可能創造出新的藝術價值。應該把握傳統造型的本質，保持開放的造型觀念，發揮想象力和創造力，創造今天的人物畫。（本文作者系榮寶齋出版社副總編輯）

（責編 王可苡）