論主題性美術(shù)創(chuàng)作中的身份意識

摘要：水墨寫實人物畫是當(dāng)下主題性美術(shù)創(chuàng)作的主要載體之一，學(xué)界對其已有多方面關(guān)注和研究，多集中于繪畫史、經(jīng)典作家作品分析、藝術(shù)社會史等維度。本文從創(chuàng)作者身份意識的視角，立足當(dāng)代水墨寫實人物畫的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀觀察，集中探討這一領(lǐng)域的創(chuàng)作主體身份問題，從而在更為深刻的層面探析當(dāng)前主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律并予以未來展望。

關(guān)鍵詞：主題性美術(shù)創(chuàng)作

水墨寫實人物畫 身份意識

無論就何種類型的美術(shù)創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者的身份意識都顯得十分重要，這一方面是由于美術(shù)創(chuàng)作本身強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，需要創(chuàng)作者運用畫家身份發(fā)揮獨特的想象力；另一方面，創(chuàng)作者的身份也直接參與作品的傳播環(huán)節(jié)，深刻影響著作品的傳播與接受。此種狀況自然也出現(xiàn)在主題性美術(shù)創(chuàng)作之中。盡管相較于一般性的創(chuàng)作來說，主題性美術(shù)創(chuàng)作具備較多的限制因素，通常需要創(chuàng)作者根據(jù)指定主題進(jìn)行創(chuàng)作，似乎會造成對個體性的壓制，但這并非意味著創(chuàng)作者只能對創(chuàng)作主題進(jìn)行簡單復(fù)述，抑或?qū)σ延凶髌愤M(jìn)行簡單模仿。如果想要創(chuàng)作出符合既定主題，抑或是富于創(chuàng)造力的作品，創(chuàng)作者依然需要通過建構(gòu)獨特的身份意識，尤其是運用基于藝術(shù)本體的身份自覺來完成。學(xué)界以往關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的研究更多地集中在對其主題內(nèi)容、表現(xiàn)方式的解讀上，較少關(guān)注創(chuàng)作者的身份問題。所以，本文將從創(chuàng)作者身份意識的角度出發(fā)，以當(dāng)代水墨寫實人物畫為闡述核心，重點探討主題性美術(shù)創(chuàng)作中的身份意識問題，以期為該研究提供新的視角，同時也為當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作中如何更好地建構(gòu)身份自覺提供某種可行性的借鑒。

一

主題性美術(shù)創(chuàng)作參與了當(dāng)代水墨寫實人物畫的發(fā)展歷程，尤其在特定歷史時期顯示出重要的價值。比如在二十世紀(jì)五十年代至七十年代水墨寫實人物畫創(chuàng)作中，圍繞著新中國形象的塑造以及人民主體地位的凸顯，以國家建設(shè)、人民生活為主題的創(chuàng)作占據(jù)主導(dǎo)。此時的水墨寫實人物畫創(chuàng)作顯然已經(jīng)超出藝術(shù)本身，而作為一種獨特的國家話語參與新中國的建設(shè)之中。美術(shù)創(chuàng)作者的身份也不再僅僅拘囿在藝術(shù)層面，其社會層面的身份意識亦被激活，抑或說『社會身份』與畫家身份被統(tǒng)攝在一體化的結(jié)構(gòu)話語之中，使得創(chuàng)作者具備更強(qiáng)的社會意識。此時期水墨寫實人物畫的創(chuàng)作主題與創(chuàng)作者身份之間并非控制與被控制的關(guān)系，而是在國家、社會、集體等層面具有目的與動力的一致性，甚至結(jié)合為一種特殊的創(chuàng)作『共同體』，畫家朝向社會層面的身份自覺則由此凸顯出來。在這樣的語境下，寫實主義成為水墨人物畫創(chuàng)作的主要方式，書寫對象以黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人、社會建設(shè)事業(yè)過程中的工農(nóng)兵群眾，以及革命歷史發(fā)展歷程中的英雄人物為主。

比如在二十世紀(jì)五十年代的美術(shù)創(chuàng)作中，如何突破舊思想的束縛、展現(xiàn)新時代的面貌，成為水墨寫實人物畫創(chuàng)作的核心。蔣兆和、李斛、方增先等畫家積極探索，他們將素描與筆墨融合起來，所選擇的創(chuàng)作主題均來自社會現(xiàn)實之中。典型作品如蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》、李斛的《女民警》、方增先的《粒粒皆辛苦》等。人物在這些作品中顯然作為表達(dá)核心，并且從類型上看，這些人物來自社會主義建設(shè)的各行各業(yè)，充分展示出畫家們對工農(nóng)兵群眾現(xiàn)實生活的關(guān)注。盡管此時期的創(chuàng)作選用的是工農(nóng)兵這一較具限制性的主題范疇，但創(chuàng)作者的身份意識并未丟失，他們深入國家建設(shè)與社會發(fā)展的一線，自覺地將個體意識與集體意識連接起來，形成一體化的創(chuàng)作傾向。

到了新時期，隨著現(xiàn)代主義、象征主義、表現(xiàn)主義等思潮的不斷傳入，加之社會思想的不斷解放，水墨寫實人物畫的創(chuàng)作觀念、表達(dá)方式有了新的變化，集中體現(xiàn)為由前期注重社會現(xiàn)實的寫實主義，轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣獎?chuàng)作理念影響下的思維革新。水墨寫實人物畫則在寫實主義之外，增加了寫意性與象征性。從身份角度來說，此時期的創(chuàng)作者不再過多扭結(jié)于對社會主義建設(shè)事業(yè)的積極參與，而是在國家、社會、歷史等宏大主題之外，逐步實現(xiàn)了基于藝術(shù)本體的身份轉(zhuǎn)換，盡管這種轉(zhuǎn)換在新時期初期的水墨寫實人物畫創(chuàng)作中并不明顯——新時期初期的水墨寫實人物畫與當(dāng)代前三十年的創(chuàng)作思維并無根本性的變化，相應(yīng)的身份意識也沒有較大革新——但隨著『八五美術(shù)新潮』的興起與影響，水墨畫壇出現(xiàn)了一批注重表現(xiàn)性、寫意性、現(xiàn)代性等多元方式的創(chuàng)作者，他們對人物畫的表現(xiàn)自然具備自覺的革新。潮流化成為此時期水墨寫實人物畫創(chuàng)作的主要特質(zhì)，主題性美術(shù)創(chuàng)作也擺脫了單純的政治層面的局限，而關(guān)注到人的日常生活，以及不同地域、民族、語境下的文化表達(dá)。

相較于二十世紀(jì)五十年代至七十年代的『社會身份』而言，新時期的創(chuàng)作者身份更偏重于對藝術(shù)本體的朝向，個體性在這一過程中得到集中凸顯。比如二十世紀(jì)八十年代中期出現(xiàn)了一批以象征手法來表現(xiàn)歷史題材的作品，包括田黎明的《碑林》、楊立舟與王迎春的《太行鐵壁》等，既回應(yīng)了美術(shù)創(chuàng)作中的主題內(nèi)涵，又將現(xiàn)實性的題材與象征、表現(xiàn)等藝術(shù)技巧結(jié)合起來。與此同時，這些作品還注重造型的多樣化，在構(gòu)圖上也加入較多的裝飾因素，有力地突破了二十世紀(jì)五十年代至七十年代相對固化的表達(dá)習(xí)慣。隨著象征主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等潮流的不斷涌入，畫家們表現(xiàn)人物的藝術(shù)手法也更加多元，夸張、變形等藝術(shù)形式與重疊、交錯的時空有機(jī)地融合起來，成為當(dāng)時水墨寫實人物畫創(chuàng)作的新風(fēng)尚。總的來說，此時期畫家的身份更加趨向藝術(shù)本體，其身份意識也由社會性轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，國家層面主導(dǎo)與支持的美術(shù)創(chuàng)作主題成為主要的藝術(shù)組織與生產(chǎn)方式，其核心思想是充分反映新時代社會發(fā)展與經(jīng)濟(jì)建設(shè)中涌現(xiàn)的重要人物、事件，以藝術(shù)的形式重塑國家與民族的偉大形象。如二○○四年實施的『國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程』、二○一二年開展的『中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程』等。創(chuàng)作者則在寫實性表達(dá)的同時，更注重作品與具有象征意義的社會事件之間產(chǎn)生有機(jī)關(guān)聯(lián)，他們所選擇的題材包括抗擊非典、汶川地震救災(zāi)、應(yīng)對冰凍災(zāi)害以及近年來的新冠疫情等。畫家們更注重對事件中的人之思想與力量的呈現(xiàn)，而不同于以往在集體意識之下的個體表達(dá)。此時期的美術(shù)創(chuàng)作者更多地成為一種社會事件的親歷者，在真實參與事件的基礎(chǔ)上產(chǎn)生對時代的思考。

美術(shù)創(chuàng)作的主題并不意味著一種創(chuàng)作上的限制，而是從國家層面對時代重大主題、社會發(fā)展歷程以及優(yōu)秀歷史文化的深刻詮釋，創(chuàng)作者則根據(jù)已經(jīng)確定的主題進(jìn)行自我創(chuàng)作，同時也是以畫家的身份參與國家建設(shè)事業(yè)之中。正如有學(xué)者所指出的：『「主題性」并不是狹義上的「意識形態(tài)」「政治路線」等，而是有關(guān)民族精神、歷史認(rèn)知、文化傳承、時代擔(dān)當(dāng)?shù)膶懻铡！虎僭诨貞?yīng)創(chuàng)作主題的過程中，創(chuàng)作者的身份也并非是一種被動的疏離，而是主動地與創(chuàng)作主題之間形成有機(jī)的關(guān)聯(lián)，并隨著社會思潮的演變而不斷革新。

二

從深層次上說，主題性美術(shù)創(chuàng)作包含著特殊的『文字——圖像』結(jié)構(gòu)，即創(chuàng)作主題大多以文字形式發(fā)布，創(chuàng)作者則需要在理解文字基礎(chǔ)上進(jìn)行圖像的展示。在由文字到圖像的過程中，創(chuàng)作者的身份價值得到集中凸顯，同時也意味著其本身不是簡單的文字接受者，而是要經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，以圖像的方式傳播文字所包蘊(yùn)的主體思想，達(dá)到接受者與傳播者的合一。

作為主題文字的接受者，創(chuàng)作者需要深入理解文字所蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵，以此形成基礎(chǔ)性的認(rèn)知。而作為圖像的傳播者，畫家們所創(chuàng)作的圖像即代表著對文字的重新闡釋，以更好地促進(jìn)大眾對創(chuàng)作主題的接受。除了要思考選用何種藝術(shù)創(chuàng)作方式之外，創(chuàng)作者還需要注重對主題的大眾化表達(dá)，使之更加符合大眾的審美趣味。此種大眾傳播方式在新中國成立初期的水墨寫實人物畫創(chuàng)作中更加普遍，因為其時大眾的知識水平有限，圖像的方式更容易進(jìn)行傳播。與之相應(yīng)，創(chuàng)作者的身份也相對比較單一，更多地體現(xiàn)為政治方針、文化政策的傳達(dá)者，他們更多以政治意識作為身份建構(gòu)過程中的重要參照。

新時期以來，水墨寫實人物畫的表現(xiàn)主體不再是宏大主題背景下的『大寫的人』，而是基于日常情感與主體觀念的自然人。創(chuàng)作者對于表現(xiàn)主體的理解更加多元化，尤其注重對人之日常性、現(xiàn)實性、時代性內(nèi)涵的挖掘與呈現(xiàn)，這同時呼應(yīng)了寫實主義藝術(shù)創(chuàng)作的核心——『面向生活、介入社會、表現(xiàn)人文、關(guān)注民生，人的生存狀態(tài)、精神面貌，人在國家發(fā)展、社會變革中所具有的身份、價值、地位等』②。在這樣的精神影響下，創(chuàng)作者的身份則由文字的傳達(dá)者轉(zhuǎn)為主題的傳釋者，具有基于社會、時代、歷史、現(xiàn)實的綜合考量，由之凸顯其身份的綜合性。如周思聰在二十世紀(jì)八十年代所作的水墨畫《礦工圖》，就把生存在社會底層的礦工作為核心對象，盡管該作品在寫實表達(dá)之外選用了寫意、象征等方法，但我們依然可以清晰地感受到礦工在特定歷史情境中所呈現(xiàn)的沉重、壓抑、緊張的內(nèi)心世界，并通過對礦工的觀察認(rèn)識到頗具民族性的歷史際遇，以及大眾在歷史際遇中的復(fù)雜情感。周思聰在此不僅是一位藝術(shù)家，而且更重要的是成為時代的見證者與底層群體的代言人，她在深入體悟平民大眾之情感世界的基礎(chǔ)上，形成現(xiàn)實性的創(chuàng)作基調(diào)，深刻地呈現(xiàn)了對特定時期社會現(xiàn)實的有力沉思。又如在二○一九年的國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目中，寫實水墨人物畫的描寫對象既有共產(chǎn)黨在現(xiàn)代時期所領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史，又有新中國成立后國家領(lǐng)導(dǎo)人以及在面對時代變革、自然災(zāi)害等事件時做出偉大壯舉的人民群眾。創(chuàng)作者雖然將表現(xiàn)焦點聚集在歷史題材中的歷史人物，但他們并非對歷史人物的簡單還原，而是在自我與歷史人物之間產(chǎn)生深刻共鳴，由此生成歷史化的創(chuàng)作意識。他們把歷史化的情感融入對人物的真摯表現(xiàn)之中，凸顯出重要的創(chuàng)作價值。

創(chuàng)作是否具有主體性直接決定了創(chuàng)作者的身份意識是否能夠最終確立，這在當(dāng)下多元的藝術(shù)表達(dá)中顯得十分重要，同時也關(guān)乎當(dāng)代水墨寫實人物畫的發(fā)展與進(jìn)步。隨著大眾傳媒、民間資本等元素的不斷影響，美術(shù)創(chuàng)作者所選擇的創(chuàng)作題材與傾向更加多樣，創(chuàng)作的自由性與可能性也在逐步增加，由之影響乃至阻礙了主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。但需強(qiáng)調(diào)的是，創(chuàng)作者固然可以進(jìn)行多元藝術(shù)方法的嘗試，但如何有效地承擔(dān)起自身的社會責(zé)任，創(chuàng)作出更具現(xiàn)實性與實踐性的藝術(shù)作品，則是任何時期都應(yīng)該堅守的身份自覺。在這一意義上，創(chuàng)作者積極地投身到主題性美術(shù)創(chuàng)作之中，不斷縮短自身與社會現(xiàn)實之間的距離，成為支持美術(shù)發(fā)展事業(yè)的重要路徑。值得肯定的是，近年來主題性美術(shù)創(chuàng)作所發(fā)布的創(chuàng)作主題不再如以往過多專注于國家、社會、歷史、革命等層面，而是出現(xiàn)了不少針對當(dāng)下現(xiàn)實問題、面向青年人的藝術(shù)工程與繪畫展覽，這也為當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作者提供了更加多元的創(chuàng)作平臺，同時也促進(jìn)了創(chuàng)作者獨特身份意識的建構(gòu)。

注釋：

①寇思、牛國棟《論新時代『主題性』美術(shù)創(chuàng)作與大眾審美接受》，載《中國美術(shù)研究》二○二○年第一期。

②崔曉蕾《國家形象與民族精神——國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目的敘事語言與價值建構(gòu)》，載《人文天下》二○二二年第九期。

（本文作者戴靜怡系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后，王巍系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、中國畫與書法教研室主任）

（責(zé)編 王可苡）