電影《風聲》對戲劇敘事與戲劇表演的借鑒與突破

電影與戲劇同屬于表演藝術，二者都是通過人物、敘事和情節等要素呈現，從而表達編創者的見解，傳遞編創者的情感。改革開放以后，西方的歌劇、話劇和電影被大量引入中國，對當時中國的傳統戲劇與電影藝術產生了較大影響。中國的文藝工作者慢慢了解到了多樣的西方電影、戲劇藝術作品，并且許多飽含創作熱情的藝術家嘗試將戲劇與電影藝術融會貫通。到了21世紀，多媒體技術和虛擬信息技術的成熟運用豐富了電影的表達手段，也在一定程度上推動了話劇、戲劇、歌劇等舞臺藝術的革新。許多舞臺藝術導演和演員轉戰電影行業，也有部分電影導演跨界執導話劇、歌劇，戲劇與電影兩個藝術門類之間的互鑒互動變得越來越多。特別是電影藝術對戲劇敘事和戲劇表演的借鑒，推動了一大批既叫好又叫座的電影作品的誕生。

本文所探討的電影作品《風聲》誕生于2009年，該片改編自麥家的同名小說。該片上映后票房突破了3.15億元，并多次獲得重要電影獎項。影片中多個片段運用了話劇舞臺表演與傳統戲劇表演的方式，如李寧玉接受刑罰、白小年演唱昆曲、吳志國演唱皮影戲等，又進行了突破和革新，為電影作品對戲劇敘事和戲劇表演的借鑒與突破提供了范例。本文通過分析該電影作品中對戲劇敘事和戲劇表演借鑒與突破的具體片段，探索電影對戲劇敘事和戲劇表演的運用，希望能夠對戲劇藝術與電影藝術的相互交融提供助力。

一、電影《風聲》對戲劇敘事的借鑒與突破

（一）多空間敘事手法增強電影懸疑感

美國著名作家、藝術評論家蘇珊·桑塔格曾說：“電影與話劇藝術具有完全不同的時間及空間特性。話劇總是存在于一個符合邏輯的、連續的空間里；而電影則可以表現在非邏輯的或非連續的空間之中。”所以，大多數電影按照主題、時間等方式來進行敘事，大多數舞臺藝術則按照空間來進行敘事。以往絕大多數電影作品采用聚焦的敘事手法，一般有一至三條敘事線索來鋪陳故事，最終服務于電影主題思想。《風聲》這部作品則顛覆了以往電影的敘事手法，借鑒了話劇舞臺藝術中常用的空間敘事手法。

首先，電影利用了話劇藝術中的“幕”的概念來進行空間轉換。頻繁的空間轉換讓觀眾感覺幾個場景故事似乎有某種聯系，卻又難以說清緣由，由此制造懸疑感。例如，影片開頭是熱鬧的街頭慶祝的景象，雙十節之際，人民紛紛掛起燈籠、燃放煙花，好不熱鬧，緊接著鏡頭轉到飯店內的槍戰，然后空間又轉移到了日軍華東憲兵支部……短短6分鐘進行了三次空間轉換。這種轉換運用了話劇中的“幕”的概念，將不同的故事串在一起。由于信息量過大、線索過多，觀眾在觀看時感到疑惑，想要去厘清其中的聯系，于是被帶動了思維，非常具有懸疑感。

其次，借鑒舞臺話劇的空間設計理念，突出所要敘述的情節本身，即虛化背景、割舍關聯性不大的鏡頭要素，從而增強電影的懸疑感。在舞臺藝術中，空間的局限性較大，所以絕大多數舞臺作品對景物的描摹較少，而是著重展現人物、情節和情感，傳統的電影藝術鏡頭設計則注重景色、景物、特效等的呈現。《風聲》這部電影恰恰反其道而行，大多數鏡頭都是對人物的特寫，突出人物的面部表情和心理活動，從而牽動觀眾的心弦，達到懸疑的效果。例如，在顧曉夢、李寧玉、白小年、金生火等人出場時，導演用了一個近距離的長鏡頭，對每個人進行了特寫，把每個人的工作內容清晰地告知觀眾，僅一分鐘就交代了四個角色，而放棄了對辦公室的布局陳設、街道的風景等要素的呈現。這種聚焦的快節奏表達方式能夠不斷吸引觀眾的注意力，從而增強電影的懸疑感。

（二）多聲部敘事方式突破電影局限

話劇藝術是語言的藝術，因此演員在舞臺上的語言表達比其他舞臺藝術，如舞蹈、戲曲等都要多。話劇藝術中，許多戲劇沖突和情節的設計都依靠演員的語言去鋪陳和帶動。與其他藝術作品相比，話劇藝術的語言表達視角一般比較多，呈多聲部的狀態，即不會依靠單一的角色視角去敘事。電影《風聲》借鑒了話劇藝術中的多聲部敘事方式，分別從潘教授、顧曉夢、“我”三個不同的敘事視角出發，形成敘事上的多重聲部效果，通過不斷轉換的敘事視角，展現故事的詭秘。例如，在武田讓5個嫌疑人相互檢舉的情節中，電影的敘事幾乎全部靠演員的臺詞去推動。影片圍繞“誰是老鬼”這個主題展開，用演員們的語言表達來串聯劇情，脈絡非常清晰。到了電影的結尾，又以吳志國“老槍”的視角展現顧曉夢的崇高信念和情操。

二、電影《風聲》對戲劇表演的借鑒與突破

（一）對昆曲、皮影戲的直接借用

我國是擁有豐富文化歷史的國家，京劇、越劇、昆曲、皮影戲等各種戲曲唱腔作為國家非物質文化遺產，歷久彌新。近些年來，許多影視作品都對各種傳統戲曲進行了引用和改編，在傳統戲曲的傳承與發展方面發揮了重要的作用。電影《風聲》有兩處對傳統戲曲的直接借用，一是電影中白小年這個人物是昆曲名伶，二是吳志國利用唐山皮影戲《空城計》唱段來傳遞情報。這兩處借用還起到了塑造角色、推動電影情節發展的作用。

首先，白小年的扮演者將昆曲的唱腔和身段融入角色塑造中，展示了一個陰柔、矯情的形象。其采用戲曲腔體共鳴的方式說話，給人以“吳儂軟語”的感覺，從而比較精準地塑造了一個男寵的形象。

其次，吳志國兩次在劇中演唱了唐山皮影戲《空城計》，兩次不同的功能和唱法起到了推動電影情節發展的作用。《空城計》是我國戲劇的傳統名段，取材自《三十六計》，意指虛虛實實，兵無常勢。其第一次演唱是所有人初到別院被囚禁的當晚，采用了并不專業的演唱方式。吳志國第二次演唱《空城計》是在其身負重傷時，他哼唱此段旋律來傳遞情報。兩次演唱串聯故事情節，再次揭示了電影的懸疑主題。

（二）注重與觀眾的雙向互動

電影藝術相比舞臺藝術有一個弱點就是無法直接與觀眾進行互動。在舞臺藝術表演中，演員可以根據現場觀眾的反應來控制表演節奏、釋放情感，而電影的劇情都是預設好的，無法實現這一操作。《風聲》這部作品在故事情節設計上，借鑒了舞臺藝術中與觀眾情感互動的要素，通過預判觀眾的反應給予觀眾一定的思維空間，非常巧妙。

首先，電影《風聲》在敘事中不斷拋出疑問，引導觀眾去拆解謎題，在一定程度上實現與觀眾的互動。電影是圍繞“誰是老鬼”這個主題展開的，在情節構建上，編劇和導演通過大量主觀幻覺和錯覺來表現人物形象，如吳志剛和顧曉夢的沖突，李寧玉獨自抽煙等。李寧玉獨自抽煙的鏡頭多次出現，讓觀眾認為李寧玉是一個滿腹心事的人。這些鏡頭讓觀眾陷入迷霧之中，不自覺地代入武田的角度，一起分析“老鬼”是誰。

其次，電影《風聲》通過危機共情和勵志共情的手段來實現與觀眾的情感互動。影片中每次五位嫌疑人被嚴刑拷打、瀕臨死亡的時候，場面都非常凄慘，加上鏡頭的快速轉動，強化了電影的節奏感，這樣觀眾不知不覺陷入了危機共情之中。危機的或然性讓每個人都難以置身事外，因此，這類電影很容易引起觀眾的共情，對危機的處置也容易牽動觀眾的心緒。影片最后節奏放慢，主要是為了喚起觀眾的愛國主義情感，實現勵志共情。即使這部電影重復播放了多次，在各大視頻平臺上的彈幕仍然非常多，如“向先輩們致敬！”“此生無悔入華夏！”等。

（三）強化舞美燈光的視覺體驗

光色是舞臺燈光造型的重要元素之一，一般情況下，電影對于燈光的要求并不像舞臺話劇那樣多而復雜。在《風聲》這部電影中，導演運用了舞臺話劇中的照明燈使用手法，起到了燈光照明、引導視線的作用。燈光色彩的細微變化能夠營造不同的氛圍，對展現情感有鋪墊和助推作用。在影片的開頭呈現雙十節的喜慶場面時，以紅色燈光為主。武田把五個嫌疑人軟禁在別院，大家一起吃飯時，燈光略微明亮，此時8bc8d9bb07d418bcf93871d18e57e1a872811407169203c8b42b237d3588c466的情節較為平靜。而到了顧曉夢犧牲時，一束強光打在其身體上，讓觀眾感到一陣悲涼。在武田凌辱、審訊李寧玉的場景里，強白光照射整個場景和演員，營造出讓人揪心的緊張感。

（四）打造場景設計的舞臺空間感

《風聲》這部作品的室內場景較多，所以在場景設計時，編劇和導演參考了舞臺話劇的設計，通過塑造空間感讓畫面更加立體，給觀眾以清晰的視覺體驗，同時強化電影空間敘事的邏輯性。因為是一部電影作品而非話劇作品，其鏡頭造型都是為了展現影片的懸疑效果而編排的，所以在造型上呈現的特征是組合性。組合性是指作品的場景造型并不是由單個演員完成的，而是由多名演員組合而成的。這是因為影視作品始終追求的是畫面感，單一的畫面不具備視覺沖擊力，而故事中的組合型畫面會更真切地展現影片的意境。例如，在眾人第一次到達別院用晚餐時，幾人圍著餐桌而坐，有的抽煙、有的吃餅、有的低頭沉默、有的抬頭聆聽，整個畫面人物動作非常豐富，不會讓觀眾覺得枯燥，同時每個人的行為動作又代表了一種情緒狀態，從而為后面的故事情節留下了伏筆。即使將這個片段搬上話劇舞臺，也非常有看頭。

三、結語

《風聲》這部作品距今已經十五年了，它的誕生開啟了諜戰懸疑片的新里程。本文通過對電影《風聲》的研究得出如下結論：

第一，戲劇與電影之間的密切關系，注定了二者會在多個層面產生互動。單一的電影語言表演容易令觀眾覺得枯燥乏味，舞臺話劇、戲劇等藝術元素的加入和鏡頭語言的綜合運用可以提升作品的整體審美水平，也能體現出導演的審美素養。觀眾等同于觀看了一場豪華的話劇盛宴，這比單調的電影鏡頭語言表演更有藝術魅力。

第二，考察電影藝術的發展脈絡，可以發現其具有多條發展路徑。目前，觀眾日益增強的審美能力對電影藝術作品提出了更高的要求，電影編創者要多聽、多看、多思考，提升自己的文化底蘊，多接觸相關的藝術門類，從而創作出更多更好的作品。

第三，受近些年來文化市場大環境的影響，人們更鐘情于“快餐影視”，而并不熱衷于觀看話劇、戲劇等舞臺藝術，門票售賣情況不理想，使得舞臺藝術的市場生存空間變得狹窄。話劇、戲劇等舞臺藝術工作者應當積極投入與電影藝術的交流之中，從而不斷豐富舞臺藝術表現形式。

（青島科技大學傳媒學院）

責任編輯 時鳳俠