文學皖軍的鄉野書寫

一、方法論：結構主義與“交際事件”

滿足“真實性”的要求很難，解析文學作品的“真實性”同樣是一項艱巨的任務。對于非虛構作品來說，我們可以將其與社會事實進行對照。但這不僅零碎，缺乏數據支持，還不具有普適性，對神話與傳說更是束手無策。對于非虛構之外的文學，如何在不依賴主觀感受的情況下，客觀地考察其真實性？人類學家和哲學家列維-斯特勞斯通過綜合語言學、數學、邏輯學、腦神經科學等開創的“結構主義哲學”或許是可行的路徑。他認為，文藝作品存在一種潛在的、無意識的、普遍的結構，這是由人類大腦的生理特性決定的，提倡通過形式與數學的方式加以研究。他認為，文藝的意義不在于它所表達的內容，而在于它所展示的符號和結構。勞拉·M.阿亨所記錄的尼泊爾婚禮中的碾米儀式，或許可以說明結構分析的價值。在該儀式中，新郎先后三次請求新娘給他米飯。他的話大致可以被翻譯為：“親愛的妻子，請給我米飯”；“媳婦，拿米飯來，隊伍已經餓了”；“喂！婆娘，給我米飯！”如果單看文本的話，我們可能輕率地認為它反映了男性對女性的壓迫。這固然不能算錯，但未能準確描述人類社會的多樣性與復雜性。如果結合具體背景查考話語的結構，就不難發現，妻子地位的逐級遞減是儀式性的。它不僅引導丈夫將某種不平等的規范加諸妻子的身上，也象征了新婚夫妻逐漸熟稔的過程等。同時，妻子與丈夫的互動（新郎為使用無禮字眼感到不安，妻子則通過交付米飯以表寬恕）體現了某種協商。如果我們只關注文本，隱藏于結構中的鮮活的社會圖景與“協商過程”就會被忽略。具體文本不應被視為一個“獲取事實和信息的透明窗口”，而應被視為“交際事件”，其中的意義是共同建構的，與特定的社會背景相交織，且往往通過某種結構得以呈現（勞拉·M.阿亨《鮮活的語言：語言人類學導論》，科學出版社2021年版）。

二、《人種》，二次表述與權力關系

安徽作家許輝的短篇小說集《人種》或許可以被視為一個如何在二次表述中“濃描”文化的范例。收錄于其中的《飄蕩的人兒》《十棵大樹底下》《莊臺》，通過記者劉康的視角記錄了淮河沿岸的風土人情。作者并未為記者劉康進入鄉野安排一個“合理”的動機。“記者劉康，這一日收拾了，打算往爐橋左近跑一趟”。他像是一名隨性而至的旅者，徑直走進人們的生活。在前往爐橋的過程中，他向賣茶的老人、鋤豆的老農問路，又向放鴨的村童、割草的女孩詢問農事。故事在劉康將要到達爐橋時戛然而止。對于“爐橋”，讀者除了它“在十棵大樹前頭”一無所知。但這絲毫不顯突兀，記者途中的所見所聞足以使讀者對此地的自然環境與水文特征密切相關的農業生產，以及當地人樂觀務實的特質了然于心。作者對該地域的傳統與文化有著諸多共同認識，顯然與被描繪的鄉民生活在同一個文化體系中。例如，劉康向老農問道：“綠豆咋才長這點大？季候怕晚啦。”“俺這是水下去撒的，多少能收兩個。”敘事者顯然具有一定的鄉土生活經驗與知識，才能在劉康與鄉民的日常對話中貌似不經意地呈現當地與淮河泛濫密切相關的農業生產方式。此地人們在這種不穩定的環境中，所濡化出的隨性、勤勞而又務實的生活態度亦展露無遺。劉康與老農的閑聊以這樣的話語結束：“麻煩你老年人”，“麻煩啥子”。而在之后，他與各色人等的對話都以同樣的方式結束。這一習慣話語逐漸令讀者感到親切，它的反復出現使讀者充分領略到當地話語的率性特質。

不難看出，文化其實是一種意指結構（structure of signification）。被觀察到的，作為表象的人類行為符號，實則蘊涵著豐富的、交織重疊的、深層次的社會內涵。一個文化體系，往往通過具有某種風格特征的符號表象來反映其本質性的存在意義（王邵勵《“地方性知識”何以可能——對格爾茨闡釋人類學之認識論的分析》，《思想戰線》 2008年第1期）。例如，雖然表達了近似的含義，但“麻煩啥子”不同于“不麻煩”“甭客氣”，它有著獨特的風格特征。通過這一語言符號中的反問意味，使用者的潛臺詞是，自己提供的幫助不值一提。直率的話語在表達謙遜的同時，也拉近了對話者的距離，亦開啟了繼續對話的可能。從這個角度來看，該作基于日常對話的、平鋪直敘的結構，既是文學意義上的“白描”，亦是社會文化層面的“濃描”。這在很大程度上彌補了“二次表述”的不足，再次平衡了敘事者與鄉民之間不平等的權力關系，建立起合作、互動與協商的關系。在這里，可以發現安徽作家鄉野書寫的重要價值，他們立足于自己所在的地域文化進行創作。這種鄉野書寫，無須標榜自己的本土視角，就已經實實在在站在了當地人的立場和角度上了。

三、“男人系列四部曲”，社會詩學與自我詩學

從十分嚴格的意義上來說，許春樵的男人系列四部曲（《男人立正》《酒樓》《屋頂上空的愛情》《放下武器》）并非純粹意義上的“鄉野書寫”，關于城市的內容占據了絕大部分篇幅。但書中的男性主人公出身農村或鄉鎮，經歷著走入城市的艱辛歷程。而這，正是眾多鄉民所面臨的文化與人生困境。從這個意義上說，“男人系列四部曲”可以被認為是城市化背景下，特殊的鄉野書寫。

男性主人公們從村鎮到城市所經歷的社會關系的轉變，是“男人系列四部曲”的主題之一。從語言人類學的角度來看，該主題不可避免地影響，甚至是決定了“男人系列四部曲”的部分敘事結構。因為，社會關系本身就構成了一種話語，它與敘事并行不悖，在一個單一框架下形成了兩種結構：社會結構與敘事結構。

貫穿于該敘事的前半部分的，一個顯著的敘事結構是“豬”的意義轉換。鄭凡的父親，鄉下木匠鄭樹，為了讓村民“入土為安”，幫助打了一口棺材，因此違反了嚴禁土葬的政策。他被執法隊隊長粗暴地帶走，并被處罰了三百元。城鎮的規則似乎強勢涉入鄉土領域，解構了傳統規范。對此，父親感到沮喪，囑咐鄭凡：“等你將來考上大學，就沒人敢欺負你了。”他希望兒子通過讀書，成為“知識分子”與城里人，擺脫弱勢的鄉民身份。鄭凡的母親則感慨道：“等于家里養了大半年的一頭豬被罰去了。”“豬”既是鄉村中常見的牲畜，也是鄭凡一家的勞動成果。“豬”成為處罰的客體，表征著鄉村在城市主導規則下的被動地位。因此，在這里，“豬”意味著某種規訓的消極后果。而在鄭凡研究生畢業后，父親殺了家里唯一的年豬，預先慶祝兒子扎根上海，“沒想到鄭凡居然回到了廬陽，一頭豬白吃了”。但，在鄭凡一家生活的鄉村中，過年不殺一頭豬“會在莊上丟盡面子”。于是，他們前往前執法隊長的養豬場買豬。父親故作平靜地吹噓自己的研究生兒子輕易擺平了表侄在縣城遭遇的糾紛。這成功地唬住了前執法隊長，令他尷尬地道歉。但八百元購豬款幾乎用盡了鄭凡回家過年的資金。在這里，“豬”恢復了原本的作用，即鄉村儀典必不可少的肉食。“豬”的回歸，表征著鄭凡一家找回了在莊上的體面。在這一過程中，鄭凡展現了自己作為“知識分子”的男性氣概。作為這種展演的成果，豬作為“儀典用品”的意義得到了雙重強調。但一頭豬畢竟不同于一套房。鄭凡是“農民的兒子”，負擔不起在城市買房。因此，他無論是作為“男人”還是“知識分子”的自我認同與男性氣概無法在城市中實現。在《屋頂上空的愛情》中，敘事結構被用于呈現男性主人公在城鄉二元結構中關于自我意義的困境。

然而，《屋頂上空的愛情》并未停留于無奈的喟嘆，而是進一步呈現了男性主人公在城市界域中進行的意義協商。鄭凡在城中村的房東老茍因涉黃而被捕，他患有糖尿病的妻子跪在鄭凡面前，聲稱丈夫若是今晚不放回來，就“喝農藥不活了”。鄭凡因此不得不請求一位他不愿過多接觸的富商出面解決。他的父親鄭樹，“一開始不想割那口棺材”，最終因同情觸犯了禁止土葬的政策。而鄭凡也因同情違背了作為文人的準則。雖然他的行為并不可取，但至少呈現出和父親如出一轍的，鄉民富有同情心和古道熱腸的特質。這一點，同樣體現在他為遭遇毆打的表弟以及豬場被投毒的前執法隊長討要說法的行動中。他承繼了父輩充滿“人情味”的行事準則。在該敘事流中，鄭凡的善行，呈現了一種完整的身份，表征了鄉土倫理的延續。他自己，他的父親以及祖祖輩輩身為農民的祖先，此時都凝聚為一個單一身份，即“鄉民”。

在《屋頂上空的愛情》的敘事流中，通過對男性主人公行為的描繪，富于人情味和同理心的鄉村倫理被呈現，肖似社會層面的詩學運用。鄭凡在城市與鄉村中彷徨，試圖在某種對立的二元結構中，確立自己身為“農民之子”“知識分子”“男人”與“丈夫”的意義，呈現了自我層面的詩學因素。在“社會詩學”與“自我詩學”并行的敘事結構中，來自鄉野的青年，不斷地與燈紅酒綠的城市進行意義協商。該文本或許是一個啟發性的例子，在鄉野敘事中，社會關系本身就構成了一種有力的話語。

四、動物隱喻，外婚制與內婚制

余同友近期的鄉土小說中同樣出現了大量的動物隱喻，這使得它們顯著區別于其早期現實主義風格的作品。在《幸福五幕》中，王臘梅在距自己家“一千九百五十八步”的河灣中養了一輩子的鴨子。她和丈夫因為鴨子結緣，她甚至為了在洪水中保住自己的鴨子，在堤壩上住了一個月。隨著移民遷建，整個村莊“被泥土覆蓋了”，王臘梅“拆了鴨棚，扔了鴨食盆”，成為“城里人”。一開始，她感到愉快。但很快，她無法抑制地回憶起自己養鴨的時光，“耳朵里出現鴨子叫，叫個不停”。最后，她甚至吃起給鴨子治病用的棉籽油來。似乎，她自己也變成了一只生病的鴨子。

盡管，作為社會現象的“外婚制”與“內婚制”早已遠離我們，成為歷史中模糊的影子。但這則神話的敘事，或許揭示了人類在面臨區分“自我與他者”的困境時，所使用語言的某種普遍結構。在圖庫納人的神話中，對于蛙妻的美貌，蒙馬納基贊不絕口。但蛙的食物，即黑色甲蟲被他的母親視為污物。同時，蛙妻也犯了個顛倒的錯誤，即把人用作調味品的多香果當作基本食物，以至于“被灼傷了嘴唇”。蛙妻所幻化成的少女與其他人類別無二致，但她關于食物的看法與人類截然不同，出現了顛倒與誤解（列維-斯特勞斯《神話學》）。這則神話所體現的“原始思維”或許是，在社會文化層次上，人們基于自己所在的社群，而不是體貌特征區分“自我”與“他者”，“我們”與“他們”。一個行動者不可能僅僅作為“普通人類”而存在，人們總是其所身處的社會、歷史和文化進程中的具體獨特位置上的特定產物（莫里斯·布洛克《人類學與認知挑戰》，商務印書館2018年版）。當人們與其所身處的文化社群分離時，他們將無法定位自我的位置，難以避免地產生困惑，甚至是顛倒性的錯誤認知。

從這個角度上來看，《幸福五幕》與圖庫納人的神話所使用的敘事具有某種相似性。蒙馬納基未遵循“內婚制”的社會規范，叛離了所在的“母系公社”，其后果就是與非人者相結合，婚姻不斷失敗。而在《幸福五幕》中，王臘梅亦因鄉村社會的崩解喪失了“身份”，以至于混淆了人類和鴨子的食物，像“得了跛腳病的鴨子”一樣，食用“棉籽油”來治愈創傷。在人類的語言中，“動物隱喻”不僅標示著人文與自然，鄉村與城市的分野，也用于表征，與其所在社群相分離的個體，在認知與精神上遭受的異化與創傷。

事實上，“人類的大腦結構，使我們對一些根本性問題，諸如空間、時間和因果性，有某些特定的理解方式”。“人類使自己既成了個體，又成了社群”（ 莫里斯·布洛克《人類學與認知挑戰》，商務印書館2018年版），與社群的分離，意味著部分“自我”的失落。因此，鄉野在空間、時間和文化意義上的瓦解，對于個體的創傷，絕不是淺層的，而是深入至認知層面。這一點，同樣被余同友的鄉土敘事所敏銳捕捉。“王臘梅”“朱為本”，以及真實存在的千萬中國農民所面臨的，是某種源自“人類本質”的悲劇。這一超越時空的哀傷，既難以被基于特定事實的新聞所描繪，亦使定量統計的精致數據顯得蒼白黯然。或許，只有“讓人類不再是人類”的文學隱喻，才能向人們傳遞文化上“離群索居”的鄉民所遭遇的痛楚。

責任編輯 夏 群