新古典主義作曲家哈拉爾德·根茨默爾的創(chuàng)作技法

摘 要：提到20世紀(jì)的新古典主義音樂，首先會(huì)想到斯特拉文斯基、欣德米特等先驅(qū)作曲家，而忽略了他們的后繼者，即1950年之后出現(xiàn)的作曲家。德國新古典主義作曲家哈拉爾德·根茨默爾作為20世紀(jì)與21世紀(jì)之間的音樂風(fēng)格的橋梁，他的音樂在技術(shù)和美學(xué)上要求極高，但通俗易懂，能為廣大聽眾所理解。本文回顧新古典主義音樂的興起與發(fā)展歷程，并以德國新古典主義作曲家根茨默爾·哈拉爾德為研究對(duì)象，通過分析他的《第四鋼琴奏鳴曲》和《第五鋼琴奏鳴曲》，探究根茨默爾重要的創(chuàng)作手法，挖掘他在創(chuàng)作中傳承的新古典主義精神，從而加深對(duì)新古典主義流派、創(chuàng)作技法與音樂風(fēng)格的整體認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：新古典主義音樂；哈拉爾德·根茨默爾；鋼琴奏鳴曲

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）15-00-03

在當(dāng)今卓有影響力的哈拉爾德·根茨默爾國際作曲比賽，由德國哈拉爾德·根茨默爾基金會(huì)聯(lián)合慕尼黑音樂學(xué)院及德國音樂理事會(huì)為紀(jì)念德國著名作曲家哈拉爾德·根茨默爾而舉辦。在國內(nèi)的西方音樂史研究中，新古典主義作曲家哈拉爾德·根茨默爾受到的重視還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在深入研究根茨默爾的作品之后，筆者發(fā)現(xiàn)該作曲家在德國新古典主義音樂發(fā)展的歷程當(dāng)中，是一個(gè)承上啟下的人物，這體現(xiàn)在與欣德米特的師承當(dāng)中，也體現(xiàn)在他在大學(xué)任教的過程當(dāng)中，他不僅教授傳統(tǒng)的作曲技法，還向?qū)W生介紹斯特拉文斯基、欣德米特等作曲家的作品中的新音樂特征。本文以德國作曲家根茨默爾的《第四鋼琴奏鳴曲》《第五鋼琴奏鳴曲》為例，分析作曲家的主要?jiǎng)?chuàng)作技法，探究對(duì)新古典主義流派與音樂風(fēng)格發(fā)展的全面認(rèn)知。

一、新古典主義的興起與發(fā)展

新古典主義興起于第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，是流行于20世紀(jì)的音樂流派，以1920年意大利作曲家布索尼發(fā)表的一封公開信《新古典主義》為誕生的標(biāo)志。這一場運(yùn)動(dòng)是以法國地區(qū)為中心，包括歐洲不同國家的不同作曲家，他們嘗試恢復(fù)早期音樂風(fēng)格中均衡的曲式結(jié)構(gòu)和清晰可感知的音樂主題，以此來對(duì)抗后浪漫主義音樂夸張的表達(dá)與形式結(jié)構(gòu)?！靶鹿诺渲髁x”有時(shí)被人們誤解為是對(duì)海頓、莫扎特和貝多芬作曲技法和曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)興。實(shí)際上，新古典主義創(chuàng)始人斯特拉文斯基在一篇文章中提到的目標(biāo)是“回到巴赫”的風(fēng)格，以追求均衡、穩(wěn)定、理性的音樂，提倡反后浪漫主義美學(xué)，并創(chuàng)作了舞劇音樂《普切捏拉》、歌劇《浪子生涯》等多部新古典主義音樂風(fēng)格的作品。在當(dāng)時(shí)的法國，涌現(xiàn)出許多杰出的作曲家，如薩蒂和法國“六人團(tuán)”的成員奧涅格、米約、普朗克等。隨著新古典主義運(yùn)動(dòng)的興起，德國也在這一潮流中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反響精神[1]。

二、德國新古典主義音樂的發(fā)展

（一）社會(huì)背景

世界大戰(zhàn)結(jié)束后，德國的大部分地區(qū)受到重創(chuàng)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，音樂創(chuàng)作受到了極大的影響，因其認(rèn)為現(xiàn)代音樂不和諧、無調(diào)性和無規(guī)律的節(jié)奏等而反對(duì)現(xiàn)代音樂。在當(dāng)時(shí)，許多作曲家勛伯格、欣德米特、庫特·魏爾以及已故作曲家門德爾松等音樂會(huì)都由于這個(gè)原因被取消了。在當(dāng)時(shí)的德國，現(xiàn)代音樂的發(fā)展受到限制，一些德國音樂家被迫離開德國，到其他國家居住，但也有一些人留下來繼續(xù)作曲，根茨默爾就是在這樣的惡劣的環(huán)境下，艱難地發(fā)展了自己的音樂事業(yè)。根茨默爾是少有的在戰(zhàn)時(shí)留居德國近一個(gè)世紀(jì)的作曲家，他觀察到了在德國和整個(gè)歐洲音樂的革命性發(fā)展。

（二）觀念傳播

布索尼發(fā)表的公開信《新古典主義》對(duì)“新古典主義”的解釋：“我所理解的新古典主義，就是發(fā)揚(yáng)、選擇和運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)的全部成果，并把這些成果體現(xiàn)為堅(jiān)實(shí)而優(yōu)美的形式”。布索尼將他的觀點(diǎn)稱為“同一性”，認(rèn)為音樂是由單一來源演變而來的，音樂就是音樂，它不會(huì)被分成不同的類別，那些完全從外部引入的詞語、標(biāo)題、情境和含義，顯然會(huì)將音樂分成不同的類別。他認(rèn)為，新古典主義音樂的另一個(gè)重要特點(diǎn)是，音樂應(yīng)該橫向發(fā)展，而不是縱向發(fā)展，他反對(duì)當(dāng)代音樂中的音畫與過度的和聲，反對(duì)音樂中的膨脹的主觀意識(shí)和浮夸的個(gè)人情感的表達(dá)。他主張音樂應(yīng)該是客觀的、絕對(duì)的、純粹的、橫向發(fā)展的。由于布索尼長期居住在德國，他的音樂思想影響到了欣德米特、克雷涅克等年輕一代的作曲家。欣德米特是德國該時(shí)期音樂創(chuàng)作和音樂思想的核心人物，他以“新客觀主義”和“實(shí)用音樂”的理念擴(kuò)展了新古典主義音樂風(fēng)格。哈拉爾德·根茨默爾受其老師欣德米特的啟發(fā)，所以他創(chuàng)作的大部分作品是在此基礎(chǔ)上拓展了新古典主義音樂[2]。

三、哈拉爾德·根茨默爾的音樂生涯與創(chuàng)作特征

（一）哈拉爾德·根茨默爾的音樂生涯

哈拉爾德·根茨默爾，他的一生可分為三個(gè)階段：1909—1926年的童年時(shí)期、1926—1934年的學(xué)生時(shí)代和1934—2007年的音樂職業(yè)生涯。

1．1909—1926年的童年時(shí)期。哈拉爾德·根茨默爾于1909年2月9日出生在德國不來梅的布盧門塔爾。1923年，根茨默爾一次偶然的機(jī)會(huì)聆聽到理夏德·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》，這也是他第一次接觸管弦音樂，他被這部作品深深震撼。同年，他參加了另一場以馬克斯·雷格爾的作品為主題的室內(nèi)音樂會(huì)，并對(duì)《單簧管五重奏》留下了深刻印象。大約在1925—1926年間，他參加了欣德米特在吉森舉辦的弦樂四重奏音樂會(huì)，他被音樂深深地吸引，沉浸在音樂中。童年時(shí)期接觸到的音樂帶給他非常大的影響，以至于讓他立志成為一名職業(yè)的音樂家。

2．1926—1934年的學(xué)生時(shí)期。為了準(zhǔn)備柏林音樂學(xué)院的面試，1925—1928年根茨默爾跟隨馬爾堡大學(xué)音樂總監(jiān)赫爾曼·斯蒂芬尼學(xué)習(xí)音樂理論，不僅學(xué)習(xí)了古典和聲學(xué)，還學(xué)習(xí)了一系列現(xiàn)代作品，如雷格爾的《鋼琴奏鳴曲》、巴托克的鋼琴組曲和勛伯格的鋼琴曲。1928年至1934年，根茨默爾在柏林音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，跟隨欣德米特學(xué)習(xí)作曲，此外，他還跟隨艾爾弗雷德·里希特學(xué)習(xí)單簧管，跟隨魯?shù)婪颉な┟芴貙W(xué)習(xí)鋼琴演奏，與喬治·舒內(nèi)曼學(xué)習(xí)音樂學(xué)，與庫爾特·薩克斯學(xué)習(xí)管風(fēng)琴。

3．1934—2007年的音樂職業(yè)生涯。根茨默爾完成學(xué)業(yè)后，在1934年至1937年，他在布雷斯勞歌劇院擔(dān)任合唱團(tuán)指揮和聲樂指導(dǎo)。1938年至1940年，他在柏林新科隆音樂學(xué)院任教，并為電聲樂器特勞托尼烏姆電琴創(chuàng)作了多部作品。1946—1957年他在德國弗萊堡音樂學(xué)院擔(dān)任作曲教授和代理院長，1957—1974年在慕尼黑音樂學(xué)院擔(dān)任作曲教授。他于2007年12月16日在慕尼黑去世。

（二）主要作曲技法分析

根茨默爾的核心音樂美學(xué)原則是：“對(duì)于表演者來說，音樂應(yīng)該是切實(shí)可行的；對(duì)于聽眾來說，音樂應(yīng)該是通俗易懂的?！薄兜谒匿撉僮帏Q曲》（1984版）和《第五鋼琴奏鳴曲》（1985版），這兩部作品創(chuàng)作于作曲家的創(chuàng)作成熟時(shí)期，都屬于新古典主義音樂的范疇，本文將以哈拉爾德·根茨默爾重要?jiǎng)?chuàng)作技法在兩部鋼琴奏鳴曲中的應(yīng)用進(jìn)行分析。

1．中心音技法

根茨默爾經(jīng)常使用中心音技法的概念，即圍繞一個(gè)中心音組織音樂元素，而不同于傳統(tǒng)的大小調(diào)與和聲進(jìn)行，這一中心音可通過反復(fù)、韻律重音或作為邊界音域而得到強(qiáng)調(diào)。例如，在《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第52—57小節(jié)處，根茨默爾使用C音作為音高中心。這個(gè)中心音可以在斷奏、三連音節(jié)奏音型以及上行音階的第一個(gè)音中清晰地聽到。在樂段的結(jié)尾第57小節(jié)的結(jié)束音是G，即傳統(tǒng)調(diào)性中C的屬音。根據(jù)調(diào)性理論，在樂譜中，沒有出現(xiàn)升降號(hào)，表示為C大調(diào)或者a小調(diào)，但是在這一樂章的調(diào)性似乎是F調(diào)。前三小節(jié)出現(xiàn)了F和A，隨后一個(gè)小節(jié)出現(xiàn)了A和降A(chǔ)。在樂章的最后，第175—180小節(jié)，F(xiàn)在低音聲部中反復(fù)出現(xiàn)，并且作曲家在最后一個(gè)和弦中疊置了四個(gè)F。

第二樂章是以C音為中心音，即F音的上方五度音，在第1—4小節(jié)中，C音出現(xiàn)在左手的低音部，在本樂章結(jié)束時(shí)，雙手同時(shí)彈奏C。在該樂段開始的部分是以C為中心音，在隨后的第8—11小節(jié)以D為中心音，在第12—17小節(jié)樂曲回到C為中心音，在第18小節(jié)以G為中心音，第22小節(jié)以G為中心音，26小節(jié)以升F為中心音，第27小節(jié)以F為中心音，第28小節(jié)以E為中心音，第29小節(jié)以D為中心音，第30小節(jié)以降E為中心音，第33小節(jié)以降D為中心音。然后，在第36小節(jié)到40小節(jié)，G以半音階下行的方式到C，之后從第41小節(jié)到第48小節(jié)，從C移動(dòng)至F，在第49小節(jié)到53小節(jié)，從F到E，在54小節(jié)到56小節(jié)從E開始移動(dòng)，最后在C上結(jié)束。因此，從理論上講，音高布局是以C為軸心，音高范圍介于C上方五度的G，C下方五度的F之間。

另一種中心音技法的處理方式是通過擴(kuò)大音程來發(fā)展音樂的中心音。例如，在《第五鋼琴奏鳴曲》第三樂章的開頭，連續(xù)的音程進(jìn)行是由樂曲開頭出現(xiàn)的E和升F的大二度音程，降E和G的大三度，D和升G的增四度，升C和A的小六度，D和升G的增四度，降E和G的大三度，音樂通過半音程的擴(kuò)展和減縮構(gòu)建而成的，最后再回到中心音E。盡管中心音E只出現(xiàn)了一次，但音樂是圍繞著這個(gè)音展開的。雙手演奏的旋律會(huì)有不同的中心音高，例如，根茨默爾的《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第37—42小節(jié)，作曲家將E作為右手旋律的持續(xù)音，將A作為左手旋律的持續(xù)音。

2．新型復(fù)調(diào)手法

聲部對(duì)位，橫向思維是新古典主義風(fēng)格的重要組成部分，根茨默爾將動(dòng)機(jī)或旋律移調(diào)到不同的音高作為他的主要?jiǎng)?chuàng)作手法之一。例如，在《第四鋼琴奏鳴曲》的第5—7小節(jié)中，這一組旋律動(dòng)機(jī)從F開始，然后移到降E，再到降D，最后再到G。第二種創(chuàng)作技法是移位。在第58—59和第67—68小節(jié)中，這一組是左手演奏的旋律動(dòng)機(jī)。然后，在第120小節(jié)和124小節(jié)，這個(gè)動(dòng)機(jī)又出現(xiàn)在右手的旋律中。第三種創(chuàng)作技法巧是二重調(diào)性。使用兩個(gè)不同的音高調(diào)性，同時(shí)演奏同一條旋律線。例如，在根茨默爾的另一部作品《第五鋼琴奏鳴曲》第19小節(jié)中，雙手演奏相同的旋律音型，但右手是從F開始，左手是從G開始。類似的樂思同樣在第103—107小節(jié)中出現(xiàn)，雙手以琶音的方式演奏三度和弦。二重調(diào)性同樣運(yùn)用在《第五鋼琴奏鳴曲》的第二樂章的第44—45小節(jié)中，雙手演奏相同旋律音型，右手演奏的旋律以降B開始，同時(shí)左手演奏的旋律以自然C開始。

3．新型和音的使用

根茨默爾在這兩部作品中除了使用三和弦、五和弦等傳統(tǒng)和弦形式，還使用了二度和音、四度和音等新型和音作為其重要的創(chuàng)作技法。在《第四鋼琴奏鳴曲》中，第二樂章以兩度和聲作為樂曲的開頭，雙手彈奏四個(gè)音符，左手彈奏F和A，右手彈奏F和降A(chǔ)。第二樂章的開頭，右手彈奏了D和E之間的大二度音程，及其音程轉(zhuǎn)位E和上方小七度的D。與《第四鋼琴奏鳴曲》相比，根茨默爾在《第五鋼琴奏鳴曲》中更多地使用了二度和音，在第6小節(jié)中左手彈奏了升C和還原C。類似的用法出現(xiàn)在第23小節(jié)，右手彈奏升D和還原D，下一個(gè)小節(jié)彈奏了A和升A。此外，在第55—56小節(jié)、60—61小節(jié)和121—123小節(jié)處右手同樣演奏了兩組二度和音。

三和弦的使用，根茨默爾在《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第108—114小節(jié)處設(shè)置為雙手共同彈奏三度音程。在第148—156小節(jié)中三度音程再次出現(xiàn)。第137—142小節(jié)包含一系列三度疊置的七和弦?！兜谖邃撉僮帏Q曲》第一樂章的開頭也使用了三度和弦。左手從B音開始，然后疊置了升D音和D音，接著加入升F音、升A音和A音，形成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的三度和弦的音響效果。在第23—26小節(jié)中，另一個(gè)重要的動(dòng)機(jī)也是用三度和弦創(chuàng)作的，雙手同樣彈奏三度疊置的和弦。在77—78小節(jié)中，左手彈奏三度音程，右手彈奏第二轉(zhuǎn)位的大三和弦。在《第四鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中，第5小節(jié)由一連串的下行音程組成，先是一個(gè)升F到降C的增四度音程，接著是一個(gè)降B到E的減五度音程。根茨默爾還在《第五鋼琴奏鳴曲》中使用了五和弦與四度和音。其中一個(gè)例子是在第一樂章中，在第80—82小節(jié)，左手彈奏一系列上行四度音程，在第83—85小節(jié)，右手彈奏一系列的上行五度音程。

4．半音化技法

半音化技法是根茨默爾作品中的一個(gè)重要特征，如《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章，分解的變化半音上行和下行，是作曲家的奏鳴曲作品中的另一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的元素。例如《第四鋼琴奏鳴曲》第83—92小節(jié)中的左手旋律音型和《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章37—41小節(jié)中的旋律音型。半音化技法的使用，使作品呈現(xiàn)出不協(xié)和的音響效果以及更具有色彩性的音響效果。

四、結(jié)束語

筆者通過研究根茨默爾的兩部奏鳴曲中的重要技法，可以明確感知到根茨默爾在創(chuàng)作技法和音樂風(fēng)格表現(xiàn)上，是對(duì)20世紀(jì)德國音樂文化的階段性呈現(xiàn)，在他的作品中既有對(duì)早期純音樂觀念的推崇，對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲體裁和調(diào)性音樂的堅(jiān)守，又有對(duì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新與探索，例如，作曲家將調(diào)性與無調(diào)性，協(xié)和與不協(xié)和，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的風(fēng)格相結(jié)合，而營造出獨(dú)特的聽覺效果。根茨默爾在其恩師欣德米特對(duì)新古典主義音樂創(chuàng)作元素的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步推進(jìn)各種技法的成熟度，并且根茨默爾在他的作品中常常將欣德米特的創(chuàng)作技術(shù)與理夏德·施特勞斯的情感聽覺相結(jié)合，并融匯成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，進(jìn)一步拓展了新古典主義音樂風(fēng)格。總之，根茨默爾的音樂作品始終保持著獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)作技法，使其作品呈現(xiàn)出非凡的表現(xiàn)力。他的作品中蘊(yùn)含的杰出藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代意義，深化了我們對(duì)20世紀(jì)新古典主義流派與音樂風(fēng)格整體發(fā)展的理解。

參考文獻(xiàn)：

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