臨摹·寫生·生成：三次中國畫寫生觀念與實踐的變革

摘 要：近現代西學東漸的思想打破了中國畫傳統寫生觀的形式。傳統畫家結合西方繪畫技法，探索中國繪畫發展的新路徑。近代以來，中國畫一直面臨著改革的問題。如何在新時代背景下保持中國畫的獨特性和民族性，成為擺在我們面前的重要課題。通過對中國畫寫生觀發展脈絡的梳理，結合對近現代寫生實踐軌跡的闡釋和對比，可以明確在科技發展、文化多元、意識多變的新時代，中國畫寫生觀及實踐對于當代中國畫藝術語言的多元化和視覺角度的獨特性具有重要意義。闡釋當代中國畫如何發揮社會功能，以變應變，借古開今，在扎根傳統土壤的基礎上，彰顯民族藝術魅力，讓中國畫成為民族文化的獨特象征。

關鍵詞：寫生觀；人工智能；當代中國畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）15-00-03

中國傳統繪畫中對于寫生的定義往往存在于中國傳統的宗教或美學思想中。直到宋代之后，寫生才逐漸被畫壇所重視，但對于寫生的界定還比較模糊。直到20世紀初中國畫壇受到西方思潮沖擊，西方繪畫技法逐漸得到認可和推廣。寫生，這一西方技法才逐漸被人們所熟知，隨之中國傳統繪畫也開始發掘、比較中西寫生觀念的差異，并取長補短，豐富中國畫的創作技法。寫生對于20世紀的中國傳統繪畫，特別是山水繪畫創作發展來說，是不可忽視的組成部分。隨著時間的推移，直至20世紀80年代，實踐的拓展，觀念的改變，讓傳統寫生觀發生顛覆性的轉變。全球化發展的當代，文化的同一性越來越普遍。中國傳統山水畫如何在保有自己本色的基礎上，與科技共榮，與時代共生是一個值得深入思考的問題。寫生，作為藝術創作的先行者，吸納多樣的藝術元素，豐富創作語言，成為其重要的使命。

一、傳統中國畫寫生觀的內涵與演變

寫生，即“寫”天地造化。在中國山水畫的語境中，寫生不僅是對自然物象的直接描繪，更是一個深入體驗自然生機、探索生命運動之理的過程。這一過程蘊含著對自然之生氣、生機以及生生不息精神的深刻理解和體驗。杜甫在《畫鶻行》中寫道：“寫此神駿姿，充君眼中物”，詩人贊嘆畫師精湛的畫技，這里的“寫”則可作摹畫、繪畫之意。“生”則強調自然生命的律動和變化。《周易·系辭》曰：“天地之大德曰生”，意指天地不僅孕育了萬物，而且持續不斷地為萬物提供生長的條件和動力。強調了人應該通過觀察天地自然的現象來探尋宇宙間的奧秘。這與中國古代傳統審美思想有著密切關聯，也是中國傳統繪畫的精髓[1]。

在中國畫獨特的寫生理念中，寫生、臨摹、創作歷來密不可分。中國畫古時稱丹青，近代開始稱水墨畫。其以精湛的技法、深厚的思想在世界藝術領域中獨樹一幟。東晉顧愷之提出“以形寫神”的思想，奠定了中國畫創作的主旨。但他的《摹拓妙法》卻是以臨摹為主的著作。可見，摹古的發展應早在魏晉之前。對于摹古唐代張彥遠認為這是“畫家之末事”。雖如此，也未曾否定摹古對于畫家的價值和意義。唐代彥悰《后畫錄》中有： “唐殷王府法曹王知慎：受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡。”這是古代畫論中第一次準確出現“寫生”這一詞匯。

寫生思想產生幾乎和摹古時間相仿，古時甚至將摹古與寫生等同看待。所以，很長的一段時間里，中國畫創作中對于寫生與摹古沒有明確的認知。五代時期畫家滕昌祐提出了“工畫而無師，惟寫生物”的寫生概念。對于“自然”和“意境”的融合，寫生一直作為媒介，推動山水畫繪畫技法的革新和發展。在西方繪畫中寫生是最為基本的練習方法和學習途徑，包括了人物、風景、靜物等多種類型。事實上，中國畫中的寫生也有山水、人物、花鳥之分。雖然中國繪畫史上單純寫生的作品較少，但從歷代山水畫作品中，都能窺見畫家對于自然山川的觀察以及筆法技巧的探索[2]。

中國傳統寫生思想包含“寫意”與“寫真”兩層含義。在藝術表現上，中國傳統繪畫更側重情感和技法的傳承，而非是對畫家專注度、觀察力等能力的鍛煉。古代對寫生的認知較弱，相較而言，摹古反而備受關注。特別是清代摹古成風，缺乏創新思想。這就決定了中國傳統寫生實踐更偏重于主觀性。因此，古代寫生相對而言是缺乏客觀性和科學性的。

二、近現代中國畫寫生觀的探索

近代以來，中國畫壇受到西學東漸思想影響，關于中國畫如何革新與發展成為學界關注的焦點。寫生，這一西方繪畫中的技法，逐漸融入中國傳統繪畫實踐中。中國傳統繪畫在西方藝術思想、創作語言、表現技法的影響下，逐漸脫離古代寫生思想的束縛，開啟了近現代中國畫寫生的新探索[3]。

（一）近代中國畫寫生觀念和方法轉變

1．媒材變化

關于毛筆的起源，近代學者認為，毛筆早于蒙恬故事之前就已經存在了。唐宋時代毛筆的發展達到一個頂峰。明清之后由于西畫的傳入，毛筆的運用逐漸衰落，其原因主要在于它的使用條件，在一定程度上限制了它的發展。清光緒年間，鉛筆隨著一些外國傳教士、商人和學者傳入中國。隨著鉛筆的普及，其攜帶方便，成本低廉，對近代寫生產生巨大影響。近代許多傳統畫家都運用鉛筆進行寫生，如蔣兆和、徐悲鴻、趙望云等。可見，西畫工具的傳入并沒有限制傳統寫生創作，相反還為傳統繪畫提供了一定的便捷途徑。

除了筆的改變，紙張的變更也顯而易見。19世紀末到20世紀初，隨著西學東漸的潮流，許多中國畫家和學者開始接觸和學習西方繪畫技法。在這個過程中，隨著繪畫材料和工具的不斷引進，素描紙的廣泛使用，為戶外寫生創造了條件[4]。

從媒材的變化來看，畫家直接進行室外創作，更深入地進行自然觀察。傳統默記、游歷的寫生方式被徹底顛覆。中國傳統寫生開始了向近代寫生的轉變。

2．觀念革新

20世紀初，以徐悲鴻為代表的畫家群體，推行西方古典寫實主義。同時也將西方“模仿說”這一概念引入中國。它打破了傳統觀念中“寫意”與“寫真”的平衡。近代傳統寫生繪畫創作逐漸偏重“寫實”。

而中國最早將西方寫生畫法引入美術教育的是李叔同先生。他曾經在東京美術學校留學，對西方的繪畫藝術有著較深的了解和認識。1902 年頒布的《欽定京師大學堂章程》，其中明確規定，藝術科要學習陰影法、射影法、遠近法和幾何等相關的知識。到1903年時，“癸卯學制”實行新式的學校教育，圖畫課是其中的必修課，并且還將其納入各類教學和不同層次的教育中，與此同時還增加了大量的西方現代科學的內容進行教學。在強調西方繪畫技巧的過程中，寫生也被重視起來。潘致中在1926年廣東國畫研究會編的《國畫月刊》中提出了“中國畫即寫生畫說”，這里的“寫生”已經在一種中西藝術比較的宏觀視野下，而不是古典情境中的視角來定位了。1935年，南京的謝海燕在《西洋山水畫史的考察》一文中，將“西洋山水畫”嵌入“中西美術”特別是“中西山水畫”發展的歷史框架中，其論述一開始就是以中西比較的方式展開的。1946年吳作人就寫過一篇《中國畫在明日》，“主張寫實，反對逼真”。這里的“實”是真實，而“逼真”卻并不一定是真實。它可以是模仿的逼真，但寫生最珍貴的在于對景寫生，通過觀察自然提升自身心境。這種觀念影響了幾代后來的畫家[5]。

在這一思想的影響下，20世紀40年代以張大千為代表的一批畫家，如孫宗慰、關山月、龐薰琹、司徒喬等，先后進入西北，深入生活，詳細記錄了西北的山川走勢，風土人情，進而帶動西行寫生的熱潮，這是近代寫生觀念轉變之后，畫家群體自發形成的大規模寫生實踐活動。這一實踐活動不僅豐富了畫家藝術語言，也體現出畫家在戰爭環境中，對于和平生活的向往，對于傳統文化的崇敬。

3．方法更新

近代畫家的實踐為我們提供了兩種截然不同的方法。第一，遵照西方觀念的寫生方法，如徐悲鴻所主張的。他強調發展“傳統中國畫”的改良，并立足中國現代寫實主義美術。他提出的“七法”參照了南齊謝赫的“六法論”，融入了西洋繪畫的藝術法則，主張采用講求透視的西法寫生。俞宗杰曾非常明確地提出了關于寫生的理論主張：“寫生不獨要描寫自然，且需把自己對于事物的感覺放入中……”又說：“寫生可以使觀察精密，這種練習，不單是畫家所應有的，他們沒有這種練習，觀察不能精密，故不能享受真正的美的意味。”可以看出，俞宗杰這里說的“寫生”實際上是從西方學習而來的，“以自然的形態為主，用誠摯活潑的手法描寫自然的空氣和光線”，這是名正言順的“西畫寫生”。第二，用民族傳統的畫法寫生。面對西方藝術思想的沖擊，傳統山水畫家從實踐到理論對傳統寫生進行革新。胡佩衡提出“古法寫生”，贊同運用寫生改造國畫，但反對崇洋媚外。傅抱石則將個人寫生的心得歸納總結成理論。他把寫生過程分為四個步驟：游、悟、記、寫，并對四個步驟的關系進行了非常清晰的解釋。這些探索是在繼承傳統的基礎上突破創新的最好例證[6]。

（二）現代中國畫寫生觀和技法的繼承與突破

20世紀80年代是中國當代藝術發展的轉折點。對傳統思想的重新解讀，對傳統文化在新時代的定位，為中國畫的變革提供了前提。李小山先生的《當代中國畫之我見》提出“中國畫發展窮途末路論”，在當時的畫壇引起強烈的爭議。這篇文章讓人聯想起陳師曾的《文人畫之價值》。不同時代背景下，同樣受到西方藝術思潮的影響，觀念、角度卻有所不同，但不難發現中國畫的理論依據已經悄然轉變。當代寫生思想觀念上獲得極大解放，呈現出鮮明的開放性、現代性特征，這不僅是對中國畫改革的探尋，也是當代藝術家對自我的探索。最顯著的變化就是，從民族性的傳承性問題探討轉向借助符號、觀念進行現代東方美學的構建。畫家除了重視寫生的真實性，也重視其主觀意識的表達，和傳統“寫意”的不同在于，古人強調借景抒情，是幾乎完全脫離現實景致的情感抒發。而現代寫生是在尊重客觀環境的基礎上，結合傳統精神，以此表達主觀感受[7]。

賈又福的觀化山水，是從傳統中來，以自然造化為源泉，重視筆墨語言的創新，并以自己感情最深厚的地域為突破口，傳承傳統山水的暢神論，立足于自然造化。他以現代的山水語言詮釋著傳統，響應時代的變革。面對祖國大好河山，懷著對祖國的深情與對山水畫藝術的澎湃激情，創作出了山水的新風貌。在時代浪潮下，他堅持傳統藝術，同時結合時代，深入自然，大膽創新，使中國畫得以長足發展。

三、當代中國畫寫生觀的生成圖像語言

隨著時間的沉淀和信息技術的發展，中國畫的寫生內涵被不斷擴充，寫生觀念也與當代的審美意識融合，得到了相應發展。20世紀80年代，計算機圖形學的崛起推動了數字藝術的發展。隨著數字時代的到來，各種繪圖工具層出不窮。1950年，著名的圖靈測試誕生，1956年，人工智能問世。經過漫長的發展，2018年10月，由法國藝術團體Obvious用生成對抗網絡（GAN）生成的名為《愛德蒙·貝拉米肖像》的AI作品以43.25萬美元的高價成交，標志著藝術進入了數智時代。藝術創作從傳統的臨摹寫生轉向了圖像生成模式[8]。

圖像生成模式即一種計算程式。它的歷史可追溯到1960年代，當時主要通過數學模型和算法來生成圖像。近年來，深度學習技術的突破性進展，特別是生成對抗網絡（GANs）的出現，極大地推動了圖像生成技術的發展，涵蓋了多個方面。藝術領域包括生成對抗網絡、神經風格遷移、深度學習圖像修復、數據可視化藝術、互動藝術等。這些技術為藝術家提供了全新的創作工具和表達方式。藝術家的創作并不是一蹴而就的，而是通過實踐、理論、想象、情感等復雜要素構成的。能夠將這些復雜因素歸納并上升為理性思考，并最終形成作品。寫生，是最好的途徑之一。在AI技術中，數據可視化技術對寫生創作有著重要的影響。寫生不再只是單純的戶外創作，還可以通過科技產品記錄環境，為寫生創作提供更多的素材和條件，使寫生創作形式更具多元性和交互性。當然，寫生即寫萬物之變，始終要以自然為根本。深入自然也是獲得藝術創作靈感的源泉。隨著技術的不斷進步和應用場景的不斷拓展，如何在創作中融合AI技術是未來藝術領域面臨的重要問題。找到科技與藝術的平衡是當代中國畫面臨的重要課題[9]。

四、結束語

《易經》中對于“易”的解釋就有變化之意。不易，即變中有不變，不變中有變化。這一傳統思想，對于當代中國畫的發展同樣適用。如果說傳統寫生思想是“寫意”與“寫真”，近現代寫生偏重“寫實”的話，那么數智時代的寫生則是“寫變”。數智時代，變化日新月異。與其在追尋事物外在變化之象中迷失，不如尋找變化背后的規律和本質。唯如此，才能更深刻地認清藝術創作的意義。中國畫的寫生，無論是觀念的轉變，還是實踐的探索，其根本始終沒有離開中國的傳統文化土壤。這也是中國畫不斷革新始終堅持的根本，即民族性。只有堅持這一底色，中國畫才成為民族藝術的象征，才有長遠的發展之路。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫學精讀與分析[M].上海：上海人民美術出版社，2017.

[2]王伯敏，任道斌.畫學集成（明-清）[M].石家莊：河北美術出版社，2000.

[3]魯虹.現代水墨二十年[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[5]陳德述.周易正本解[M].成都：巴蜀書社，2012.

[6]廖仲安，李華，李景華.唐詩一萬首[M].北京：北京燕山出版社，2007.

[7]素頤.民國美術思潮論集[M].上海：上海書畫出版社，2014.

[8]萬新華.大師談藝錄——傅抱石談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，2019.

[9]魯虹.中國當代藝術史：1978-2008[M].石家莊：河北美術出版社，2014.