交融之韻 戲曲與話劇的藝術對話

戲劇是一門集舞臺、語言、音樂、肢體等多種因素的綜合藝術。在西方，戲劇就是話劇，而在中國，戲劇就是戲曲、話劇、歌劇等的總稱。“戲曲”和“話劇”作為中國戲劇的兩大主流藝術，探索兩者表演藝術的借鑒融合和促進戲劇藝術的創新發展具有很好的現實意義。

首先我們要先了解什么是戲劇表演？戲劇表演就是演員扮演角色，親自粉墨登場、身體力行、現身說法，通過創造舞臺角色形象完成舞臺行動過程的藝術。“戲曲”與“話劇”的表演，又有著獨自的藝術特征。

戲曲求“美”，而話劇求“真”，“美”在于表現，而“真”在于情感。舞臺表現求“虛”，而人物塑造求“實”，“虛”是舞臺假定性的本質，“實”是活生生的角色性格形象。讓我們一起走進戲曲和話劇“美與真，虛與實”的表演藝術世界，來感悟兩者的異同，去尋找相互借鑒的融入點。

戲曲與話劇表演的特點

眾所周知，中國是一個戲劇大國。在百花紛呈的戲劇大觀園里，既有戲曲的仁義忠勇、生死離別，也有話劇的熱情奔放、悲歡離合。中國的戲曲歷史悠久、博大精深、扎根民眾、享譽海外，素有中華“國粹”之美譽。而話劇則是外來的藝術形式，但在舶入國門后就迅速受到中國人的熱衷喜好，并逐漸培育出演繹和欣賞話劇藝術的土壤，開始了它的繁茂之旅。

梨園有一副名聯：“舞臺小天地，天地大舞臺”，體現了戲曲與生活緊密相連的特殊內涵。也就是說：舞臺上倡導的，就是生活中弘揚的；舞臺上批判的，也是生活中所鞭撻的。在價值觀念的導向意義上，一個舞臺形象不知勝過多少說教，一部優秀劇目更是不知可代替多少書本教條。

戲曲藝術在今天這個觀眾越來越少的年代，必須對自己進行全面地反思、革新，特別是在表演、刻畫人物性格以及怎樣使人物更貼近生活、貼近時代方面，可以吸收話劇表演藝術的精華。怎樣使戲曲表演和話劇表演有機結合起來，戲曲應該從它的傳統中揚棄什么？首先我們要弄清楚戲曲表演和話劇表演各自不同的特點。

戲曲表演藝術的三大特點：一是歌舞性，二是虛擬性，三是程式性。而這三性又都建立在假定性這個原則之上。戲曲以歌舞演故事的演劇形式決定了它的后兩性。虛擬性相當于話劇的無實物表演，只是比話劇更夸張更藝術化。程式性是歷代戲曲藝術家通過對生活的加工提煉、改造、提純、美化，使之成為一種較為恒定的具有嚴格規范性的舞臺表現形式。如戲曲中的走邊、趟馬、起霸、喜怒哀樂以及各種臺步、髯口、水袖功夫等，這些程式動作中本身就帶有很大程度的虛擬性，虛擬性和程式性是相互依存的。

話劇表演藝術的特點是舞臺性、直觀性、綜合性、對話性。真切自然、貼近生活，特別是以寫實主義美學原則為基礎的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系更講究表演的真實性、邏輯性、合理性。話劇要求演員在舞臺上的一切行動必須在規定情境中進行，在特定的情境中尋找生活的依據，人物的行動要有生活的質感，符合人的行為邏輯和生活邏輯，強調人物在舞臺上做什么、為什么做、怎么做。人物的行動必須是真實、合理、準確的。

通過對戲曲和話劇在表演藝術上各自特點的比較，我們就會發現，假使讓一個對戲曲不甚了解的人特別是年輕人去觀看戲曲演出，他很可能會感到戲曲的表演有時會顯得莫名其妙甚至還有點矯揉造作，如果說他也會被吸引的話，更多的是演員的高難度技巧動作和唱腔的動聽，這樣的情況更多地出現在傳統戲曲演出當中。戲曲演出特別是京劇演出中經常會有叫好聲，這些叫好聲更多地來自對演員唱腔的到位和動作技巧的到位，而不是為演員刻畫鮮明的人物性格和深度喝彩。

戲曲求“美”，而話劇求“真”，戲曲表演與話劇表演融合發展，需要懷有對傳統戲曲藝術的敬畏之心，正如我們常說“守正創新”，在“守正”的基礎上，賦予作品新的理解、新的呈現、新的思想，為作品融入現代語匯、現代思維、現代手段。

演員表演技藝的相互借鑒

通過我多年的戲曲演出的實踐來講，無論傳統戲還是現代戲，就演員的表演技藝來說，最主要的是要掌握好程式的“度”，其中也包括演員表演的心理節奏。戲曲演員講究“四功五法”，從小習慣了行當中一招一式的運用，往往會在以后的表演中形成固定思維，即以行當來演人物。對于程式的駕輕就熟，容易使舞臺表演趨于“流水工”“臉譜化”，因為程式是前輩們留給我們最寶貴的財富，是戲曲舞臺上表演人物的一個捷徑。遵照普遍規律表演不會有大錯，但對于表現每個不一樣的人物，我們還應該具體情況具體分析。

戲曲演員的表演，如果能夠一方面運用戲曲藝術嫻熟、精準、優美的表現手段和技巧來呈現人物，另一方面借鑒話劇表演的人物分析和塑造方法以及心理現實主義的表演方法，塑造活生生的人物形象，在把握角色性格核心的前提下，努力挖掘角色性格的多樣性，那么就能刻畫出更符合當下審美要求，且更具生命力鮮活的人物形象，打破戲曲人物偏類型化的瓶頸，以此為戲曲演員的表演注入當代意識。

而話劇演員塑造人物形象的方法，以及心理現實主義的表現手段，是完全可以融入戲曲演員創作角色的過程中。從表演技巧的全面性和精準度來說，我認為，沒有任何一種表演形式能超越中國的戲曲表演藝術，將“唱、念、做、打”的豐富表演手段融于一身，并通過傳承將這些技巧形成程式，在舞臺上進行精準呈現。但傳統戲曲藝術是基于其產生時代的反映，劇中人物、思想、情感、道德觀念及行為方式都必然帶有那個時代的生活特征。

隨著時代的發展，這些內容開始與當今的生活有了較為明顯的隔閡，在表演上，如果能夠借鑒話劇表演的人物塑造方法及心理現實主義的表演方法，深入挖掘人物內心，揣摩人物的精神特質，將自己的表演融入與對手、與情境相交融的狀態中去，真實地進行交流與判斷，戲曲表演藝術必將更加完備，也必將為當下的觀眾尤其是青年觀眾所接受。特別是具體到戲曲現代戲，其中的話劇成分相對比較重，人物心理邏輯及情感邏輯的構建是極其細膩且豐富的。

大多數戲曲演員是重技巧（包括唱腔）而輕表演（人物刻畫），而看話劇演出時觀眾會很快地投入到劇情中，被劇情的發展所吸引甚至為人物的命運而擔心、焦慮。當然，這并不是說戲曲的表演不講究對人物性格的刻畫和塑造，如行當的分配和戲曲的臉譜化就其本質上來說也是為了追求人物形象塑造而形成的一個傳統。但即便如此，戲曲的表演與話劇的表演相比較，在人物塑造上顯得單薄簡單了些。這是什么原因呢？我認為，是戲曲程式性的表現形式和現代社會的節奏以及現代人的審美取向產生了偏差和距離，過去認為至優至美的程式在現代人眼里也許就不是最美的。現在的戲曲中舞蹈動作和舞蹈場面的增加也許就是最好的例證。而當今稱得上戲曲的成功之作和精品的作品無不吸取了話劇表演的因素，比如越劇《西廂記》、黃梅戲《紅樓夢》、京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》等，戲曲現代戲更是如此。

必須要強調的一點，不同的戲曲劇種具有各自不同的劇種特色，無論如何借鑒，都不可丟失劇種本身的特點，通俗來說，就是一定要“懂戲”。基于以上分析，我認為戲曲表演與話劇表演相互借鑒，一定要遵循三個原則：一是把握傳統戲曲藝術本體不走樣，二是抓住劇種特色不偏離，三是為作品注入當代意識，這三個原則也將是我今后進行創作實踐的準則。

樹立表演的綜合藝術觀

關于戲曲表演與話劇表演相互借鑒的可行性問題，毫無疑問是需要的。這一方面我非常認同《東西方戲劇的比較與融合》一書中講到的戲曲現代化問題：一是思想內容上的現代化，二是舞臺表現的現代化，三是綜合藝術觀的再學習。

戲曲思想內容上的現代化是創作中首先要考慮的。因為藝術內容決定藝術表現形式，如果內容立不住，缺乏真切和深刻的思想情感，那形式即使再美，也很難有長久的生命力。在表現形式的現代性以及綜合藝術機制的構建上，話劇也具有一定的借鑒性，即舞臺表現形式的現代化和綜合藝術觀的再學習，這些都是戲曲表演與話劇表演相互借鑒的關鍵要素。正如盧昂教授說的：“今天我們之所以提出向話劇再學習，則是保持這一優秀傳統基礎上的一個更高的藝術要求和一個更加積極的美學追求，這就是強化戲曲綜合藝術觀的問題。”

在表演技藝上，中國戲曲有著綜合性、技術性、規范性相統一的表演技術手段，不僅技術高超，而且手段十分豐富，一些優秀的戲曲演員是能做到技藝融合、情技合一地去塑造人物，但較多戲曲演員卻難以達到那樣的境界，往往出現只有技術、不走內心、情技分離的現象。這時如果能夠吸收和借鑒一些話劇心理現實主義的訓練手段和表演手法，那對戲曲演員是有極大幫助的。

取其精髓，為我所用。戲曲要想重新獲得生命力，必須放棄一些陳舊的東西，少一些技巧。一切舞臺行動、一切程式動作，必須符合規定情境，為塑造人物形象、刻畫人物性格服務，使舞臺上的人物更貼近現代觀眾，被更多的大眾所接受。所以，必要地吸收話劇表演藝術中的精華，特別是在人物形象的塑造、人物性格的刻畫、人物與人物之間的相互交流上，應更多地借鑒話劇表演的手段。戲曲將來的發展必須要適應現代觀眾普遍的審美取向。

梅耶荷德大師說過：未來的戲劇是東方戲劇和西方戲劇的某種結合。而話劇也正不斷地在戲曲中汲取營養豐富自己，戲曲更不能墨守成規、故步自封，以不變應萬變。必須培養新的觀眾，跟上時代的節奏。

在近百年的發展過程中，戲曲表演與話劇表演兩者有著千絲萬縷的聯系。因此，在戲曲表演中借鑒話劇表演的精髓，話劇表演中融入戲曲的元素，讓中國人民可以更簡單地懂得戲曲藝術的表達思想，同時能創造出更多真正能夠展現人民精神品質的優秀現代話劇，讓兩種文化在相互融合和借鑒之中共同發展。