從圖像學(xué)視角看漢畫像胡床及人體坐姿演變

摘 要：從圖像學(xué)研究的第一階段，對(duì)漢畫像胡床的特點(diǎn)進(jìn)行闡述，然后根據(jù)畫像內(nèi)容進(jìn)行圖像志分析，結(jié)合漢代山東孝堂山畫像石與東漢西王母畫像磚的拓片，考證論述胡床的大概構(gòu)造，綜合分析漢畫像胡床受環(huán)境等的影響，并從相關(guān)文獻(xiàn)中了解古人對(duì)胡床文化的觀念轉(zhuǎn)變及古人的坐姿演變。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；胡床；漢畫像；坐姿演變

基金項(xiàng)目：本文系廣東省社科規(guī)劃2021年度重大基礎(chǔ)理論研究專項(xiàng)課題“廣州十三行外銷品藝術(shù)價(jià)值及創(chuàng)意傳播研究”（GD21ZDZYS01）、廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“鄉(xiāng)村振興視域下‘大嶺村’非遺文創(chuàng)設(shè)計(jì)體系與活態(tài)傳承研究”（GD20XYS05）階段性成果。

一、漢畫像胡床的前圖像志描述

前圖像志描述是圖像學(xué)研究的第一階段。對(duì)漢畫像胡床的視覺圖像進(jìn)行分析，探討胡床客觀存在物理材質(zhì)上的視覺事實(shí)，即胡床的外形、材料等。古代胡床是一種家具，起源于胡人，因此得名。在古代，“床”是指坐具而非臥具，胡床又被稱為“交杌”。胡床足部的外形落地呈傾斜狀，足部交叉傾斜放置，才能保持平穩(wěn)，所以又被稱為“交床”。

漢代山東孝堂山畫像石中有胡床的形象，如圖1所示。畫像石中侍女環(huán)抱之物的造型與胡床相符，主要被貴族使用。東漢西王母畫像磚中也有類似的胡床出現(xiàn)，如圖2所示，說明漢代的胡床從側(cè)面看是交叉的形狀，如圖3所繪草圖，從正面看是既沒有交叉又沒有靠背的坐具，如圖4所繪草圖。由上可知，胡床是地位等級(jí)較高者使用的坐具。有理由根據(jù)山東孝堂山畫像石與東漢西王母畫像磚中胡床正側(cè)面的形態(tài)，推測得知胡床的完全樣貌，如圖5所示。胡床床架較低，大致高度到達(dá)人體的膝蓋處。推測該床架多采用類似于木頭等結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的材料制作，四腿通常雕刻精細(xì)，床面寬大舒適。假設(shè)床面也是采用類似于木頭的硬性材料，一方面增加了重量，不符合侍女環(huán)抱手持胡床優(yōu)雅的形象；另一方面，也無法吻合胡床的收合功能。因此，胡床床面覆蓋的應(yīng)為一種能夠橫向承重、方便折疊的編織物或布料。

對(duì)漢畫像進(jìn)行深入分析，需要站在傳統(tǒng)經(jīng)典與專家學(xué)者的肩膀上，以拓寬研究者的眼界，彌補(bǔ)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的不足。依據(jù)《佛本行集經(jīng)卷第八》：“復(fù)有五百諸天玉女，各各手執(zhí)諸天胡床，在菩薩前，引道而行。”在此文獻(xiàn)中，胡床所在的場合是仙界，能夠被諸天玉女手持。為了迎合玉女飄逸的形象，勢(shì)必會(huì)選擇輕巧的制作材料，即吻合筆者對(duì)胡床的推測：胡床整體重量是輕便可攜帶的，胡床床面是一種能夠承受人體重量的軟性材料。關(guān)于胡床的前圖像志考證床面材料的結(jié)論，屬于直接和間接證據(jù)的推測性結(jié)論，這也符合胡床實(shí)際發(fā)展的規(guī)律。

漢畫像胡床是一種全面嶄新的表現(xiàn)形式，淮北市費(fèi)寨村畫像石樓闕圖中也出現(xiàn)了相似的家具形態(tài)（圖6）。建筑中央有兩人對(duì)坐，右側(cè)的貴族形象雙手放在上側(cè)的家具上，此家具與圖2坐具形狀相同。將二者進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，漢代胡床確實(shí)已作為高級(jí)場所頻繁出現(xiàn)使用的家具，為漢代山東孝堂山畫像石中模糊存在胡床這一說法增加了肯定性，也再次與楊嘉媛、盛潔兩位研究者的觀點(diǎn)不謀而合。通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)漢畫像圖的相同點(diǎn)為胡床都沒有靠背的統(tǒng)一母題，但胡床對(duì)應(yīng)的主人公身份有所不同，且使用胡床的坐姿也不同。

《索隱》曰：“跽，其紀(jì)反。跽者，長跪，兩膝枝地。”古人稱正坐為跪、跽。段玉裁在《說文解字注》中對(duì)“居”字注曰：“跪與坐皆厀著于席，而跪聳其體，坐下其脽。”跪與坐都是兩膝跪地，脽則同古人的臀，是古人保持危坐聳立，將身體并坐于小腿上的一種姿勢(shì)。圖6的貴族則是跪坐，將雙手放在胡床床面，為跪，也叫跽。而圖2中東漢西王母畫像磚展現(xiàn)了不一樣的坐姿，這是一種坦然大方垂足坐在胡床的形象，表現(xiàn)為踞①。

二、漢畫像胡床的圖像志分析

圖像志階段為研究其圖像寓意和隱含的內(nèi)容，主旨在于根據(jù)原典知識(shí)陳述特定主題，對(duì)漢畫像中的主體人物、胡床的文獻(xiàn)資料內(nèi)容展開研究。一些佛經(jīng)中也有關(guān)于胡床的描述，如《續(xù)高僧傳》卷二十五：“有持胡床者，乃對(duì)融前踞之。”《續(xù)高僧傳》卷二十八：“乃于庭前結(jié)壇，壇中安高座，繞壇數(shù)匝，頂禮升高座。遠(yuǎn)不得已，于是下?lián)沧牎！庇缮峡芍皳?jù)”同“踞”，二者坐姿對(duì)應(yīng)的坐具為胡床。南北朝蕭察《床詩》言：“衡山白玉鏤，漢殿珊瑚支。踞膝申久坐，屢好為頻移。”②說明胡床具有輕便攜帶的特征，有利于人的肢體伸展，具有舒適久坐的功能。《藏山和尚語錄》載：“灰頭土面。獨(dú)坐胡床。慚愧家丑。早向外揚(yáng)時(shí)。”③同時(shí)結(jié)合《毗尼母經(jīng)》卷八和《法苑珠林》卷四十二等文獻(xiàn)，都指出胡床的普遍容納人數(shù)，即具有唯一人可坐的特點(diǎn)。

東晉干寶在《搜神記》中言：“胡床、貊槃，翟之器也；羌煮、貊炙，翟之食也。自太始（漢武帝年號(hào)）以來，中國尚之。貴人富室，必備其器，吉享嘉賓，皆以為先。”表明胡床通常流行在貴族圈，且以嘉賓為先的方式表示尊敬。另外，東漢漢靈帝時(shí)期《后漢書·五行志》記載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”眾多學(xué)者皆認(rèn)可胡床通過胡人傳入中國，并在東漢時(shí)期流行于貴族之間，受漢靈帝喜愛并產(chǎn)生皇室效應(yīng)，而后京城貴族普遍效仿。結(jié)合圖6，再次印證了漢代胡床流行于上層階級(jí)，且以貴客為先，但普通百姓家中尚未普及。另外，胡床在佛經(jīng)文本《毗尼母經(jīng)》卷八的記錄：“其毗尼母經(jīng)，大周錄云：東晉太安年符蘭譯，出法上錄。謹(jǐn)按帝王代錄，于東晉代無太安年，其太安年乃在西晉惠帝代。其法上錄尋之未獲。年代既錯(cuò)，未可依憑。又檢文中有翻梵語處皆曰秦言。故是秦時(shí)譯也。今為失譯，編于秦錄。”由于文字直面印證梵語處都是秦言，早期資料未經(jīng)太多版本轉(zhuǎn)譯流傳，可信度較高。此佛經(jīng)記載胡床在秦朝時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，與《后漢書·五行志》的靈帝喜愛胡床的說法有一定的順承關(guān)系。

三、胡床的圖像學(xué)闡釋

西漢陸賈在出使南越國時(shí)，面見南越王，《陸賈傳》言：“陸生至，尉他魋結(jié)箕倨見陸生。”于是就有傳聞陸賈生氣憤地蹶然起坐，并對(duì)南越王指責(zé)說：“居蠻夷中久，殊失禮義。”文中“箕倨”同“箕踞”。眾所周知，“蠻夷”是粗鄙的代名詞，表明“踞”的姿勢(shì)不雅。顏師古注之曰：“謂伸其兩腳而坐。”可知，“踞”在西漢時(shí)期被視為有失禮節(jié)的行為。《史記·高祖本紀(jì)》言：“不宜踞見長者。”傳達(dá)的禮儀規(guī)矩是不能以“踞”面見長者，否則不符合古人習(xí)得的修養(yǎng)，會(huì)被認(rèn)為不尊敬長輩。例如，荊軻知道他刺殺秦王失敗后，倚靠柱子無奈以笑，做出箕踞辱罵的動(dòng)作，以表示對(duì)秦王最大的嘲諷與不敬。綜合以上文獻(xiàn)可知，蹲踞、箕踞和夷踞都是不雅的行為，是一種不恭不敬的坐姿。

圖6跟圖2中的坐具形狀一致，將二者進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，胡床屬于高級(jí)場所起到支撐作用的家具范疇。此外，筆者還發(fā)現(xiàn)了古人在坐姿演變過程中由“跪”變?yōu)椤熬帷薄墓蜃c踞坐的對(duì)比可知，在漢代，跪坐與禮節(jié)更相符。在如此恪守禮節(jié)的漢代，正坐講究端正嚴(yán)肅，是不能夠憑著幾案倚靠的，上千年的禮制傳至漢代，“踞”一直被認(rèn)為是一種非正式且慵懶失禮的行為，那么其也與知書達(dá)理的貴人、西王母二者的身份不符。

根據(jù)圖像志分析的要求，胡床所對(duì)應(yīng)人體的“跪”“踞”的姿勢(shì)，要結(jié)合具體時(shí)代背景及更多資料的綜合分析，挖掘漢畫像背后的政治政策、經(jīng)濟(jì)市場等對(duì)其產(chǎn)生的多方面影響。

另外，有一個(gè)值得思考的問題：胡床流行到中國的路徑與原因。從政治層面來看，漢武帝時(shí)期不斷開疆拓土，絲綢之路的開通促進(jìn)了各民族人們的交流互動(dòng)，胡床才有機(jī)會(huì)在中原地區(qū)流通。《禮記·王制》言：“五十杖于家，六十杖于鄉(xiāng)，七十杖于國，八十杖于朝……”文獻(xiàn)表明，古代執(zhí)政朝綱對(duì)年老者有特殊優(yōu)待的政策，五六十歲的人可以自行在家鄉(xiāng)的范圍執(zhí)杖，七八十高齡的人在國家范圍中上朝執(zhí)杖，可見幾杖的使用是有條件的，優(yōu)待的使用對(duì)象則是五六旬以上且身份尊貴的人。《禮記·曲禮》中還說：“謀于長者，必操幾杖以從之。”“謀”字表明幾仗的設(shè)計(jì)意圖，是一種便于長者上朝的工具，大都被尊敬有身份的老者使用。出于“幾仗之設(shè)”的意圖，胡床就有條件正式出現(xiàn)在宴請(qǐng)賓客的正式場合。出于尊長，除了“幾杖之設(shè)”外，還有以胡床供給或輔助年老者憑靠與托扶，所以胡床與“機(jī)、案屬”的作用一樣，能夠給坐者安定牢靠的舒適感。“幾仗之設(shè)”與胡床禮儀則進(jìn)一步解釋了漢畫像胡床所對(duì)應(yīng)古人坐姿產(chǎn)生“跪”“踞”演變的原因。徐鍇曰：“幾，人所憑坐也。”此處與藤田豐八的觀點(diǎn)相同，皆認(rèn)為“坐”與“凥”作同義使用④，實(shí)際上就是“跪”同“凥”。胡床形似“幾”字，床面狹長且能夠承受人身體的重量；中間中空，給跪坐的雙膝留有空間。床腿成對(duì)安穩(wěn)擺放，是一種簡約但能夠托扶瘦弱老人的輔助工具。從文字本身來看，“凥”字形象地表示了一個(gè)人雖然雙膝著席、股脛相疊正坐于此，同時(shí)“尸”字也代表人的身體力量傾斜憑靠在“幾”上。“凥”的字形是古人對(duì)胡床采取“跪”姿這一動(dòng)作的最好解釋。胡床、幾、杖三者因能夠?yàn)槟昀险咛峁┮揽繑v扶的功能，必然跟隨主人出席于國家朝政或家庭宴會(huì)的眾多場合，胡床也由幾杖敬老、尊老的意義向更高層次延伸。因此，在圖6、圖2中，胡床用來招待貴人，出現(xiàn)在高級(jí)場合是合理的，也與身份高貴的客人、西王母的身份相符。

另外，在漢代儒家嚴(yán)肅教義的思想禁錮下，東漢末期，漢靈帝因個(gè)人對(duì)才藝的愛好，設(shè)置“鴻都門學(xué)”并招攬大批受儒學(xué)士大夫排擠的寒門才子，企圖與儒學(xué)的獨(dú)尊地位相抗衡。儒學(xué)士大夫遭受了Ysq8uA/GHGC6A31wjMQ4vg==兩次“黨錮之禍”，宦官及其相關(guān)政治勢(shì)力的擴(kuò)大，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)靈帝宮中生活出現(xiàn)了明顯的世俗化，胡床等民間俗物才有在宮中流行的可能性。“黨錮之禍”后，受到打壓的儒家士大夫們分化為留念漢室者、歸隱山林者和謀取自身權(quán)貴者三個(gè)群體。漢末中堅(jiān)力量的分化自然加速了東漢的瓦解，國家面臨的窘境使得漢朝猶如強(qiáng)弩之末，難以崛起。

漢末時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，多元的文化信仰如佛教、玄學(xué)、道教成為解讀古人坐姿演變現(xiàn)象的多個(gè)視角，可以解讀胡床形象背后人體坐姿所隱含的思想內(nèi)容。尤其是佛教思想，極大程度改變了長期以士大夫階級(jí)為主的儒家抑制文學(xué)藝術(shù)自由創(chuàng)作的局面，文人們與佛教的無常說、生死觀等產(chǎn)生了精神共鳴，并在文學(xué)作品中不禁雜糅了佛教思想。此外，士大夫在儒學(xué)和佛教兩大文化體系中所起到的作用，實(shí)則與古人坐姿演變有著緊密的聯(lián)系。如三國時(shí)期阮籍因喪母，散亂頭發(fā)坐于床，箕踞沒有傷心哭喪（兩腳張開，兩膝微曲而坐）的樣子。有人對(duì)于阮籍這般舉止表示疑惑，裴楷解釋說，阮籍不是信奉儒學(xué)之人，散發(fā)踞坐情有可原，可以不遵從傳統(tǒng)的孝道哭喪制度。除此之外，劉伶在屋內(nèi)縱酒裸體的事跡，同樣映射出了玄學(xué)時(shí)期眾多崇外道（非儒學(xué)）之人在繼續(xù)瓦解傳統(tǒng)的禮儀方面起到的重要作用。胡床家具不僅只是作為一種外來家具，還伴隨著士人階級(jí)釋放自我、浪蕩不羈的行為象征。

從經(jīng)濟(jì)層面來看，漢末時(shí)期，胡人在中原地區(qū)生存活動(dòng)，帶來了與當(dāng)?shù)厝耸褂玫牟煌锛Ｍ瑫r(shí)，江淮、西蜀地區(qū)是漢代使者無法前行但商人頻繁活動(dòng)的地區(qū)，這些活動(dòng)為胡床在民間市場的流通提供了機(jī)會(huì)，加之漢靈帝皇親國戚的附會(huì)作用，加速了古人“跪”“踞”姿勢(shì)的轉(zhuǎn)變。胡床的流通受皇親國戚的贊同、傳統(tǒng)禮儀的沖突、封建思想的挑釁、肢體動(dòng)作的慣性等的影響，偶爾也會(huì)涉及古人對(duì)胡床的價(jià)值觀念。胡床作為金錢或外來商客交換的工具，被畫家以漢畫像的形式記錄了下來，其經(jīng)濟(jì)效應(yīng)也是古人坐姿“跪”“踞”演變的原因。

據(jù)考證，圖6畫像中的胡床在高級(jí)場合出現(xiàn)所對(duì)應(yīng)的古人坐姿為“跪”，這是最正式高雅的一種坐姿。可見，這仍是一種權(quán)威姿勢(shì)，是一種符合當(dāng)時(shí)貴族或者有身份者，并順應(yīng)古人禮儀傳統(tǒng)觀念的坐法。漢畫像胡床反映了古人“跪”“踞”的演變過程，可以將其理解為一種胡床漢化現(xiàn)象。漢代初期與晚期的時(shí)間跨度較大，由于受胡床的流行、胡床的價(jià)值觀念、國家政策等多重因素的影響，古人才開始對(duì)胡床使用“踞”的姿勢(shì)進(jìn)行了重新審視，得以讓胡床在更高級(jí)別的場合發(fā)揮其利用價(jià)值。

四、結(jié)語

通過對(duì)漢畫像胡床的圖像內(nèi)容的綜合分析，探索和理解了胡床背后古人坐姿演變的文化現(xiàn)象。首先，筆者根據(jù)漢代山東孝堂山畫像石與東漢西王母畫像磚拓片中的胡床正側(cè)面的形態(tài)，得知胡床的樣式和突出特點(diǎn)。其次，在圖像志階段的研究圍繞胡床本身的特點(diǎn)，深入探索有關(guān)胡床的古籍資料記載，發(fā)現(xiàn)胡床自秦朝時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)。而漢畫像中流行的胡床形制是對(duì)秦朝文獻(xiàn)記述的一種承接關(guān)系，關(guān)于胡床的多層文獻(xiàn)資料與圖像相吻合，可以明確胡床具有輕便攜帶、舒適久坐的特點(diǎn)，流行于貴族圈且多以貴客為先。最后，從時(shí)代背景政策、思想及經(jīng)濟(jì)多重因素，考證胡床合理流行于貴族高層并通過漢靈帝及文人士大夫等形象的展現(xiàn)，不僅實(shí)現(xiàn)了其作為地位等級(jí)較高或接待貴賓的家具價(jià)值，還將古人的生活方式和行為舉止與前期的大相徑庭體現(xiàn)出來，打破了自古以來的封建禮教模式和信仰文化，這也是胡床異于其他家具的價(jià)值內(nèi)容。

這種從圖像考證胡床對(duì)應(yīng)古人坐姿的演變，符合當(dāng)時(shí)的貴族身份，順應(yīng)了古人禮儀傳統(tǒng)觀念的坐法。胡床漢化的過程，解讀了胡床背后所蘊(yùn)含的歷史故事和思想內(nèi)涵，道出了中國古人起居方式轉(zhuǎn)變的原因，也充分闡釋了一種人們從席地跪坐開始轉(zhuǎn)變?yōu)榇棺愣难葑冞^程。

注釋：

①踞：蹲也。足部曰蹲，居也。二字為轉(zhuǎn)注。今足部改居為踞，又妄添踞篆，訓(xùn)云蹲也。總由不究許書條理，罔知古形古義耳，立部竣下亦曰居也，亦同義而訛為偓竣也。蓋俗本之紛亂如此。說文有凥，有居。凥，處也。從尸得幾而止，凡今人居處字古只作凥處。居，蹲也。凡今人蹲踞字古只作居。

②蕭察，后梁宣帝，字理孫。梁武帝孫，昭明太子蕭統(tǒng)第三子。幼好學(xué)，善屬文，尤長佛理。梁武帝中大通三年（531年），封岳陽郡王，官東揚(yáng)州刺史。

③關(guān)于胡床記載另一處：毎旦及午盛食，常獻(xiàn)佛及僧，豈非好事。更有余錢買取一胡床及一油單，食訖澡豆凈洗置胡床上。

④“跪聳其體”則臀與上身皆直立；“坐下其脽”似指臀部著于小腿上。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾維華.論胡床及其對(duì)中原地區(qū)的影響[J].學(xué)術(shù)月刊，2002（7）：75-83.

[2]朱大渭.中古漢人由跪坐到垂腳高坐[J].中國史研究，1994（4）：102-114.

[3]朱滸.漢畫像中胡人圖像的宗教意義[J].江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013（6）：87-92.

[4]王開璽.天朝中心論與跪拜禮儀[J].河北學(xué)刊，2001（1）：117-120.

[5]暨遠(yuǎn)志.繩床及相關(guān)問題考：敦煌壁畫家具研究之一[J].考古與文物，2004（2）：70-76.

[6]暨遠(yuǎn)志.金獅床考：敦煌壁畫家具研究之二[J].考古與文物，2004（3）：82-87.

[7]楊森.敦煌家具研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2006.

[8]楊森.敦煌壁畫中的胡床家具：一[J].敦煌研究，2005（5）：30-36.

[9]藤田豐八.胡床考：附《胡床考》補(bǔ)遺[J].王策，程利，譯.文物春秋，2020（2）：58-70.

[10]巴克森德爾.意圖的模式關(guān)于圖畫的歷史說明[M].曹意強(qiáng)，嚴(yán)軍，嚴(yán)善惇，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998.

[11]潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011.

[12]楊嘉媛，盛潔.胡風(fēng)東漸：胡床與文化適應(yīng)現(xiàn)象[J].鎮(zhèn)江高專學(xué)報(bào)，2022（1）：98-101.

[13]段玉裁.說文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[14]范曄.后漢書·五行志[M].北京：中華書局，2012.

[15]孫希旦.禮記集解[M].北京：中華書局，1989.

[16]李為香.身體表達(dá)與信仰追求，漢代暨以前坐姿儀式研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2012.

作者簡介：

劉丹鳳，廣州大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。