論渴筆用法在書(shū)畫(huà)關(guān)系中的體現(xiàn)

摘 要：書(shū)畫(huà)同源是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重要觀點(diǎn)，指出書(shū)法、繪畫(huà)在很多方面有著類(lèi)似或相同的根源，如中國(guó)畫(huà)與書(shū)法在筆法運(yùn)用上就有著一定的共通性和規(guī)律性。因此，從渴筆的角度出發(fā)，探索二者之間的共通之處，分析渴筆在書(shū)畫(huà)關(guān)系中是如何呈現(xiàn)出來(lái)的，以及國(guó)畫(huà)中渴筆的表現(xiàn)和書(shū)法中的飛白書(shū)有著怎樣的密切關(guān)系。渴筆在書(shū)法和繪畫(huà)中都得到了大量應(yīng)用，其在書(shū)法藝術(shù)中極具張力，是書(shū)家實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)的重要途徑之一，而對(duì)于國(guó)畫(huà)，渴筆的運(yùn)用更為普遍，其對(duì)于畫(huà)家把握畫(huà)面氛圍尤為重要。

關(guān)鍵詞：渴筆；中國(guó)畫(huà)；書(shū)法；書(shū)畫(huà)同源

中國(guó)畫(huà)和中國(guó)書(shū)法都是中華文化的重要組成部分，且二者往往被相提并論，有著密切的關(guān)系。從古至今，凡論及書(shū)畫(huà)關(guān)系，便會(huì)提到書(shū)畫(huà)同源，尤其在用筆用墨上，二者之間的關(guān)系更是密不可分。筆墨之道，首在用筆，墨以筆分。不同的用筆，得到的墨色也各不相同，作用也各有千秋。自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)和書(shū)法都強(qiáng)調(diào)用筆的功力，如南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的六法之一“骨法用筆”，就是強(qiáng)調(diào)作畫(huà)時(shí)用筆的力量和神韻。渴筆用法能體現(xiàn)書(shū)畫(huà)者駕馭筆墨的功力。

一、書(shū)法與中國(guó)畫(huà)中渴筆用法的同理表現(xiàn)

在中國(guó)藝術(shù)史上，書(shū)法和中國(guó)畫(huà)關(guān)系密切，使用文房四寶——筆、墨、紙、硯是二者的共同形式之一。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，書(shū)法和繪畫(huà)的用筆是由我們特定的傳統(tǒng)文化決定的，這也是中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)生命力的根源所在。唐代張彥遠(yuǎn)提倡書(shū)畫(huà)同源，他在《歷代名畫(huà)記》中載“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)3HCgPtLRZSDyfqE3HYdYH1WoTWx05+kOFlBFdEZ3/Aw=；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”，認(rèn)為古人在造字時(shí)書(shū)畫(huà)并未分離，卻具有相同的本體和不同的功能，文字的作用在于傳遞意義，繪畫(huà)的作用在于呈見(jiàn)形象。張彥遠(yuǎn)還提出“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”，認(rèn)為中國(guó)書(shū)畫(huà)具有互為連理、枝干相通的特點(diǎn)。書(shū)法與中國(guó)畫(huà)用筆用墨的“同源”之論述離不開(kāi)書(shū)寫(xiě)性用筆。書(shū)寫(xiě)性用筆是中國(guó)畫(huà)線(xiàn)性語(yǔ)言之基礎(chǔ)，若棄之不談，則將難言中國(guó)畫(huà)矣。書(shū)寫(xiě)性用筆是依據(jù)書(shū)家之感悟直接對(duì)畫(huà)家產(chǎn)生一定的影響，書(shū)法也為作畫(huà)者的用筆奠定了基石，所以強(qiáng)烈的書(shū)法意趣滲透在中國(guó)畫(huà)的血脈中，筆墨與線(xiàn)條乃至氣韻之間無(wú)不透露著書(shū)法藝術(shù)的抽象美。

對(duì)于書(shū)法和中國(guó)畫(huà)中渴筆用法的同理表現(xiàn)，元代畫(huà)家趙孟頫在《秀石疏林圖》中寫(xiě)有“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。趙孟頫亦主張書(shū)畫(huà)同源，提倡以書(shū)入畫(huà)，其以書(shū)法中飛白書(shū)的筆法來(lái)畫(huà)石頭，以通曉“永字八法”的筆法來(lái)畫(huà)竹子，以寫(xiě)大篆的筆法畫(huà)枯木，用筆蒼潤(rùn)有力。

中國(guó)畫(huà)和書(shū)法在筆法上有著許多共通之處，其中文人畫(huà)最具代表性。如鄭板橋融字畫(huà)一體之神妙，對(duì)此，蔣士銓詩(shī)云：“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翻。板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見(jiàn)姿致?！庇秩缜遐w之謙的《墨松圖》，老干虬枝，筆如屈鐵。其自題云：“以篆隸書(shū)法畫(huà)松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙馬遠(yuǎn)之間。”這種把書(shū)法用筆應(yīng)用到中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的做法，王世貞亦有相關(guān)實(shí)踐，如其在《藝苑卮言·論畫(huà)》中提出，在畫(huà)竹的過(guò)程中不同筆法應(yīng)運(yùn)用在不同的部分上，如干和節(jié)顯得勁挺硬朗，故用篆書(shū)、隸書(shū)筆法入畫(huà)，而枝葉顯得輕靈柔嫩，故用真書(shū)、草書(shū)的筆法入畫(huà)。五代畫(huà)家石恪的《二祖調(diào)心圖》中運(yùn)用書(shū)法中的狂草筆法來(lái)刻畫(huà)衣紋，破墨畫(huà)出，筆法縱逸，不拘于法度。此畫(huà)中，石恪運(yùn)用淡而濕的墨線(xiàn)勾畫(huà)人物的身體，表現(xiàn)出毫無(wú)莊嚴(yán)法相的二祖形象，幾筆便把二祖的蜷臥之態(tài)描繪得精煉逼真，正如夏文彥在《圖繪寶鑒》中記載的“面部手足用畫(huà)法，衣紋皆粗筆成之”。這些粗筆線(xiàn)條蒼勁老辣，線(xiàn)條上有很多細(xì)如發(fā)絲的飛白，飄逸而又靈動(dòng)，如宋黃伯思在《東觀余論》中記載的“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢(shì)飛舉謂之飛”。在《二祖調(diào)心圖》中，正是這些飛白的筆法，彰顯了石恪鏗鏘有力的用筆。

二、中國(guó)畫(huà)中焦墨渴筆的運(yùn)用

中國(guó)山水畫(huà)中的焦墨，又稱(chēng)為干筆、渴筆、竭墨。焦墨是含水量極少或者不含水的墨汁，即濃墨之杰為焦，在山水畫(huà)中有提神、畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。焦墨畫(huà)是靠墨色和用筆線(xiàn)條的變化構(gòu)成的畫(huà)，不借于水的滲化。渴筆是指毛筆中水分含量少，其作為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)用筆技法中不可或缺的一部分，線(xiàn)條效果蒼勁古樸，渾厚有力，容易出現(xiàn)一些斑駁的飛白效果。焦墨用筆是指不摻水的渴筆作畫(huà)技法，它是一種古老而又有一定難度的繪畫(huà)技法，是用單一的墨來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的虛實(shí)、聚散、疏密、濃淡、陰陽(yáng)等層次變化，用皴法代替渲染。筆鋒水分含量的多少和下筆的輕重是掌握焦墨技法的要點(diǎn)所在，其難點(diǎn)在于不摻任何水分，卻使得畫(huà)面層次豐富，形成枯中帶有蒼潤(rùn)的效果。清代張庚有云：“迨元季四家，始用干筆，然吳仲圭猶重墨法，余亦淺絳烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黃兩家法，則純以枯筆干墨，此亦晚年偶爾率應(yīng)，非其所專(zhuān)?！睆埜赋觥霸募摇遍_(kāi)始用渴筆干筆作畫(huà)，明代董其昌也偶爾為之。

畫(huà)家程邃是焦墨山水畫(huà)的代表，他先是舍棄了明代的篆刻方法，取先秦文字入印，又將篆刻中古樸蒼茫、雄渾深厚的文字引入繪畫(huà)當(dāng)中，使得畫(huà)面呈現(xiàn)高古、沉郁的氛圍，并帶有很強(qiáng)的金石味。他對(duì)前人有著深入學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，其中受王蒙的影響最大?！肚r競(jìng)秀圖》是程邃晚年創(chuàng)作的一幅焦墨山水畫(huà)，這是他的代表作品之一，畫(huà)面中對(duì)枯筆焦墨的運(yùn)用爐火純青，展現(xiàn)了氣勢(shì)磅礴的山水氣韻。清代王澤弘認(rèn)為程邃的作品“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)，惟穆倩得之”，即說(shuō)其畫(huà)面雖運(yùn)用渴筆作畫(huà)，卻顯得很是潤(rùn)澤。焦墨由于筆鋒干澀，行筆時(shí)最考驗(yàn)畫(huà)家駕馭筆墨的功力，如果行筆過(guò)快，水墨線(xiàn)條就會(huì)顯得輕浮，不能入紙，缺乏沉穩(wěn)，若行筆過(guò)慢，墨跡便會(huì)滯留淤積，在整體效果上失去生動(dòng)性和連貫性，導(dǎo)致畫(huà)面氣息不暢。程邃的精妙運(yùn)筆，把干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春澤這對(duì)矛盾體統(tǒng)一起來(lái)，在他的筆下，蒼茫的石頭也能表現(xiàn)出潤(rùn)澤的質(zhì)感，可見(jiàn)其技藝之高超。有學(xué)者認(rèn)為，程邃把元人擅長(zhǎng)的渴筆山水畫(huà)法推向了極致，從而形成了具有自己獨(dú)特風(fēng)格的焦墨山水畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)焦墨山水畫(huà)一門(mén)，拓寬了中國(guó)繪畫(huà)的審美領(lǐng)域。程邃的焦墨山水畫(huà)表現(xiàn)的不僅僅是干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春澤般的焦墨之美，他還把自己最擅長(zhǎng)的篆刻藝術(shù)中的一些創(chuàng)作元素融匯到繪畫(huà)中去，通過(guò)金石同貞的用筆之美和分朱布白的圖式之美，抒發(fā)內(nèi)心的情感，營(yíng)造出中國(guó)歷代繪畫(huà)所追求的荒寒蕭森、蒼莽靜古的意境之美。焦墨畫(huà)法，古已有之，但程邃在對(duì)焦墨山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中，使焦墨山水成了單獨(dú)的畫(huà)種，并且確立了自己的一套獨(dú)立的審美特征。

戴本孝亦是擅長(zhǎng)枯筆焦墨的畫(huà)家，他的焦墨用筆很簡(jiǎn)練?？莨P焦墨主要表現(xiàn)在他后期的作品，此時(shí)期的作品幾乎都是焦墨且水少，畫(huà)面意境清幽枯淡，看似用筆枯焦，卻能在亦實(shí)亦虛之間給人一種“滋潤(rùn)”之感。

黃賓虹曾說(shuō)：“畫(huà)有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜?！迸颂靿厶岢?，運(yùn)用渴筆入畫(huà)時(shí)需注意渴而腴潤(rùn)，正所謂“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”是也。用渴筆的時(shí)候要注意渴而不焦，干而帶潤(rùn)。畫(huà)好焦墨畫(huà)的關(guān)鍵是掌握線(xiàn)條和墨色的變化，即要深入研究焦墨畫(huà)的筆法和墨法，形成焦墨畫(huà)的特有技法。焦墨的性質(zhì)決定了用筆方法，以渴筆為主，尤以半干半濕為宜。如清代盛大士所說(shuō)，用墨須有干有濕、有濃有淡，而有人作畫(huà)有濕有濃有淡卻沒(méi)有干，所以神采不能浮動(dòng)，要知畫(huà)面中的荒率蒼茫之氣皆是從干筆皴擦中得來(lái)?？使P行筆中會(huì)產(chǎn)生枯中起“毛”的線(xiàn)條，“毛”主要體現(xiàn)在線(xiàn)條的邊緣，焦墨的起“毛”線(xiàn)條顯得蒼潤(rùn)。正如黃賓虹所說(shuō)的“用渴筆法，最宜腴潤(rùn)”，在運(yùn)用渴筆的過(guò)程中，線(xiàn)條自然會(huì)產(chǎn)生絲絲點(diǎn)點(diǎn)、形狀各異的白痕，即飛白。飛白的出現(xiàn)能使本來(lái)枯燥無(wú)味的線(xiàn)條產(chǎn)生虛實(shí)相生的效果，起到筆斷意連的作用。運(yùn)用焦墨入畫(huà)，畫(huà)筆下的線(xiàn)條與書(shū)法中的飛白有異曲同工之處，呈現(xiàn)出斑駁的效果，有助于產(chǎn)生潤(rùn)澤感。

此外，張仃也是焦墨山水畫(huà)的代表人物之一，他將焦墨山水推向了更高、更純粹的境界。張仃極善擦，而且探索出了自己的一套擦法，得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。干線(xiàn)干點(diǎn)干擦，整體焦墨為主，但擦之毛絨渾蒙，以擦代染來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的蓬勃生機(jī)，又顯出了一種生氣。因此，看他的畫(huà)并沒(méi)有焦燥之感，而是外枯內(nèi)膏，膠墨濕味，在共生互動(dòng)中創(chuàng)造了另一種藝術(shù)天地。張仃的畫(huà)一直以氣取勝，剛健雄強(qiáng)，雖無(wú)層層積墨，但渾厚凝重，及至老年也是精氣飽滿(mǎn)，然而毫不強(qiáng)悍與外張刻露，可所謂文中帶野，雄健而雅致，極具神秀氣韻。他的筆墨表現(xiàn)如鐵鑄成，雄健渾厚，蒼老老辣且充滿(mǎn)張力，可見(jiàn)功力過(guò)人，為焦墨山水畫(huà)拓寬了發(fā)展道路。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫(xiě)生圖卷》中題跋那樣：“結(jié)構(gòu)雄偉而精微。純用焦墨而蒼勁腴潤(rùn)。前人無(wú)此筆墨，真奇跡也?！?/p>

三、書(shū)法中的飛白書(shū)

飛白是中國(guó)書(shū)法中的一種特殊筆法，據(jù)傳是東漢書(shū)法家蔡邕到皇家藏書(shū)的鴻都門(mén)送文章，等待時(shí)看到工匠用掃帚刷墻時(shí)露出的絲絲痕跡而受到啟發(fā)，由此創(chuàng)造了飛白書(shū)。從此，飛白的概念便流傳千古。自蔡邕之后，飛白只作為一種筆法、技法出現(xiàn)于一些書(shū)體之中，起到點(diǎn)綴的作用。但飛白在歷代文人墨客中似乎成了一個(gè)抹不掉的藝術(shù)境界與概念。唐代張懷瓘在《書(shū)斷》中稱(chēng)贊蔡邕：“妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤(rùn)色斯文。絲縈箭激，電繞雪雰。淺如流霧，濃若屯云。舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛。誰(shuí)其覃思，于戲蔡君?！憋w白筆法相當(dāng)于中國(guó)畫(huà)用筆中的“干”“枯”“渴”筆法，以渴筆書(shū)之，線(xiàn)條之間呈黑白對(duì)比，在大多數(shù)筆畫(huà)中都呈現(xiàn)竹絲露白痕跡，藕斷絲連，筆斷意連，呈現(xiàn)蒼勁干枯的特點(diǎn)。

飛白效果的呈現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)工具、材料的特性有很大關(guān)系，取決于毛筆的軟硬度和宣紙的薄厚程度，例如狼毫、竹筆等較硬的毛筆蓄墨量較少，寫(xiě)出的字體就容易產(chǎn)生枯潤(rùn)的飛白線(xiàn)條。飛白效果的形成還與行筆速度、筆的含墨量相關(guān)，飽蘸濃墨且慢速書(shū)寫(xiě)時(shí)往往呈現(xiàn)不了飛白的效果，而行筆速度加快并隨著筆尖中含墨量的減少，飛白的效果才會(huì)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

渴筆飛白的恰當(dāng)運(yùn)用能使畫(huà)面蒼茫又老辣，凡有高超筆墨處理者，皆能以枯中顯潤(rùn)的筆法，在潤(rùn)中現(xiàn)老辣的意境，從而避免產(chǎn)生稚嫩及庸俗之感。如米芾，擅長(zhǎng)用枯墨，將繪畫(huà)中用墨的方法借鑒到書(shū)法作品中，展現(xiàn)大膽、活潑、生動(dòng)、有趣的飛白筆畫(huà)特征。其《珊瑚帖》中所畫(huà)的珊瑚筆架，其筆墨就蘊(yùn)含趣味性。另外，其大膽嘗試在紋理粗糙且吸墨性差、滯澀難寫(xiě)的絲綢制品絹上創(chuàng)作了《蜀素帖》，盡顯枯筆飛白的效果?！稄┖吞分械目莨P飛白也能看出渴中帶潤(rùn)的筆墨，表現(xiàn)得痛快淋漓。

有些飛白書(shū)根據(jù)畫(huà)面的內(nèi)容和章法來(lái)設(shè)定，哪里的墨濃一些，哪里的墨淡一些，哪里的墨飽和，哪里的墨枯淡。有些是故意而為之，有些是恰巧而為之，有些則是為抒發(fā)書(shū)家的情感。在章法上，孫過(guò)庭《書(shū)譜》中的飛白之筆帶燥方潤(rùn)，沉穩(wěn)而老辣的飛白用筆在作品中起到調(diào)節(jié)的作用，使通篇作品枯而實(shí)腴。顏真卿《祭侄文稿》這一作品中，飛白為斑點(diǎn)露白，呈現(xiàn)出老辣蒼茫的風(fēng)格，作者從“魂”字蘸墨寫(xiě)至“嗚”，一氣呵成，墨色由濃稠而淡渴，反差對(duì)比強(qiáng)烈，在用墨盡顯渴筆的同時(shí)，作者的悲憤之情在書(shū)寫(xiě)中盡數(shù)流露。王鐸草書(shū)《杜甫詩(shī)卷》，墨色濃淡枯潤(rùn)，變化豐富，大量的線(xiàn)條外輪廓帶模糊的飛白造型，給人一種朦朧迷幻的視覺(jué)感受。

有學(xué)者認(rèn)為渴筆是飛白演變的另一條路徑，書(shū)家進(jìn)行一筆書(shū)的時(shí)候不存在蘸墨行為，當(dāng)筆墨用竭時(shí)，渴筆自然形成。在書(shū)法作品中，渴筆的廣泛運(yùn)用與飛白存在很大的關(guān)聯(lián)性，飛白的運(yùn)用使書(shū)家意識(shí)到渴筆的審美形式，從某種意義上說(shuō)，渴筆為書(shū)法作品增添了層次感，而飛白賦予了渴筆美學(xué)意義。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)和中國(guó)書(shū)法共同生長(zhǎng)在中華文化這一土壤之中，二者之間關(guān)系密切，不可分割，存在大量的同理關(guān)系。在趙孟頫提到的“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”中，書(shū)畫(huà)本是同源一家，在筆法和墨法上有一定的共通性，在藝術(shù)意境的追求和審美形式上也存在很多相似之處?？使P筆法在書(shū)畫(huà)作品中均呈現(xiàn)出渾厚且蒼潤(rùn)有力的效果，正如黃賓虹提出的“用渴筆法，最宜腴潤(rùn)”。這無(wú)異于形成了一對(duì)矛盾體，但其又對(duì)立統(tǒng)一，帶來(lái)了令人驚奇的藝術(shù)感受。

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作者簡(jiǎn)介：

岑梓瀅，深圳大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。