工筆人物畫造型演變發(fā)展過程

【摘 要】工筆人物畫是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一種，隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸演變?yōu)閷⑽鞣剿孛栌^點(diǎn)理論與傳統(tǒng)工筆畫相結(jié)合，形成了獨(dú)具審美特色和民族風(fēng)格的現(xiàn)代工筆人物畫，推動(dòng)了工筆畫的傳承與發(fā)展。本文結(jié)合《山地》、《秋冥》以及《舞之憩》三幅作品為例，探索了工筆人物畫造型演變發(fā)展過程，以期望能夠從中吸取表現(xiàn)方式和技法形式，為工筆人物畫的創(chuàng)作提供參考。

【關(guān)鍵詞】工筆人物畫；人物造型；演變發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）07—176—03

工筆人物畫出自魏晉時(shí)期發(fā)展，到唐五代時(shí)期達(dá)到了繁盛，并從最初單一白描人物造型發(fā)展到了嫻熟多樣的獨(dú)有造型，后因受到文人畫發(fā)展的影響，工筆人物畫逐步衰敗，畫面人物形象也更為簡(jiǎn)潔[1]。隨著時(shí)代的發(fā)展以及西方繪畫透視學(xué)、解剖學(xué)觀念的滲透，中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫被注入了新生命力，再次進(jìn)入到了人們的視野中，也隨之誕生了不少名家[2]。順應(yīng)發(fā)展的潮流，傳統(tǒng)工筆人物畫不斷從西方素描、油畫中汲取“營(yíng)養(yǎng)”，開創(chuàng)了全新的工筆人物畫新面貌，以豐富多樣的技藝手法和空間展示，不僅使得中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化發(fā)展，也開創(chuàng)了當(dāng)代工筆人物畫新高峰[3]。現(xiàn)結(jié)合工筆人物畫代表作，探索其人物造型演變過程，以期望從中吸收經(jīng)驗(yàn)，傳承精髓。

一、早期特征：以色造型可見西方繪畫的影子

早期工筆畫人物造型，多通過光線的明暗變化來塑造體積感，有著非常突出的“西方繪畫”影子[4]。

《山地》是1983年的作品，描述的是貧瘠土地上，一位滿頭銀發(fā)，身材佝僂的老者，身著黑色褲裝，腰間系著擦汗巾，光著膀子臉朝黃土背朝天，手拿鋤頭從土地中撿拾土塊的勞作畫面，整個(gè)作品盡管看不到老者的面容，但卻能夠感受到老人的生活的艱苦。畫面中老人的雙手布滿老繭、背脊瘦削、額頭爬滿皺紋，無一不在講述老人長(zhǎng)年的勞苦歲月。畫面背景分布著斑駁的青苔石壩，彰顯出歷史的滄桑感，仔細(xì)看老人的身體肌肉特點(diǎn)，紋路清晰、骨骼凸起，賦予了人物力量感，畫面中暖黃光照射，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去。老人與土地相互融合，整個(gè)畫面展現(xiàn)出蒼勁雄厚的氛圍。

創(chuàng)作者1983年到河北農(nóng)村寫生，在看到艱苦條件下仍然頑強(qiáng)生存的農(nóng)戶，埋首于黃土天地間勞作，樸實(shí)的農(nóng)作場(chǎng)景讓創(chuàng)作者深受觸動(dòng)[5]。在繪制《土地》時(shí)，做了多張草稿，并最后結(jié)合技法考量、構(gòu)圖分析后，最后以工筆人物畫的方式得以展現(xiàn)。畫面基于西畫透視學(xué)精準(zhǔn)描述了人物形體結(jié)構(gòu)造型，呈現(xiàn)出明顯的體積塊面感。畫面未細(xì)致勾畫老人頭發(fā)，而是借助皴擦技法、花鳥畫撕毛技法進(jìn)行處理，配合敏感渲染，進(jìn)一步強(qiáng)化了體積感。人物背部和各部肌群并未采取傳統(tǒng)線條處理，而是簡(jiǎn)單勾繪出骨骼結(jié)構(gòu)線與外輪廓線，再配合顏色渲染，形成光感明暗關(guān)系，賦予肌群體塊感。在老人衣物著裝上則同樣延續(xù)了傳統(tǒng)工筆人物畫勾畫方式，皮膚肌肉則以枯筆為主，賦予了皮膚粗糙質(zhì)感，是一種寫意的人物造型創(chuàng)作技藝。《山地》中人物造型的成功使得工筆畫確立了獨(dú)有的創(chuàng)作觀念和繪畫語言。但結(jié)合語言表達(dá)來看，不難發(fā)現(xiàn)，本作品畫面背景采取了不留空白的渲染方法，即便是強(qiáng)烈光感也有著統(tǒng)一的色調(diào)，有著非常典型的西方油畫色調(diào)感。在畫面用色上，不僅采用了固有色渲染物象，還采用了環(huán)境色來強(qiáng)調(diào)畫面，例如：腰間綁著的白色擦汗巾，在周圍環(huán)境映襯下也呈現(xiàn)出土色，黑色長(zhǎng)褲也并非純黑色，而是籠罩著一層黃色。石塊的相互堆疊呈現(xiàn)出典型環(huán)境氛圍，也進(jìn)一步增強(qiáng)了人物形象表達(dá)，展示出了農(nóng)民艱苦的生活環(huán)境。在主體人物造型創(chuàng)作中，粗糙的雙手、佝僂的身軀，是典型的勞動(dòng)群眾特征，表達(dá)了在惡劣環(huán)境下頑強(qiáng)生存的優(yōu)秀精神。這種表現(xiàn)方式在《十九秋》中也得以運(yùn)用，即以典型環(huán)境來襯托典型人物，縈繞著古典西方繪畫色彩。

早期工筆人物造型創(chuàng)作上，突破了傳統(tǒng)理念，完成了西畫理念與傳統(tǒng)工筆技藝的結(jié)合，基于西方繪畫光感理念，借助色彩來賦予人物畫特色，明暗關(guān)系處理的塑造手法，實(shí)現(xiàn)了人物造影與寫意技法相互融合，開創(chuàng)了新時(shí)代工筆人物畫的全新技法。但在畫面色彩處理、人物塊面造型上，仍然有著濃厚的西畫特征，人物造型也缺乏成熟度[6]。

二、中期特征：以線造型技法提升契合度和整體質(zhì)感

中期階段工筆人物畫更多傾向于人物質(zhì)感的呈現(xiàn)，并逐漸開始進(jìn)行語言技法表現(xiàn)質(zhì)感的探索，色彩仍然融合了西方油畫特色，畫面呈現(xiàn)出獨(dú)有的詩意性[7]。

《秋冥》為了能夠更好的契合秋意傷感的氛圍，在畫面物象動(dòng)態(tài)和人物造型上經(jīng)過了非常精心的調(diào)整和安排。畫面中一位少女頭部稍微偏向一側(cè)枕在雙臂之間，雙臂將雙膝完全環(huán)抱，齊肩的烏黑秀發(fā)自然垂落在臉頰，上身著一件灰色的毛衣，下身白色長(zhǎng)裙自然散落，雙腿屈膝坐在一片金黃色的泥草地上，棕色的皮鞋仿佛與大地融合，畫面中少女將身體蜷縮，身體形成的弧形線條仿佛與畫面圓弧的頂部有著極高的相似性。人物背景中三科白樺樹選擇性的一、二組合，形成了一個(gè)有聚有散的空間結(jié)構(gòu)，枝干仿佛有著自己的生命力在畫面中延伸，特別是少女背部的一縷枝干，好似一張大手輕輕的撫摸著少女的后背，突顯了獨(dú)有的詩情畫意。白樺樹葉也并非簡(jiǎn)單的寫實(shí)，白樺樹葉輕飄靈動(dòng)，仿佛又秋風(fēng)吹拂而過，樹葉也如同一個(gè)黃色的小精靈，在空中旋轉(zhuǎn)。白樺樹干蒼老遒勁，彎折蔓延，并非昂首挺胸，也賦予了畫面濃厚的蒼涼感觸。整個(gè)畫面氛圍呈現(xiàn)出秋意意蘊(yùn)，少女伴著眼眸，好似有著諸多的心事需要傾訴表達(dá)，在這秋色中靜思冥想，與秋日融為一體，在藍(lán)紫色的相互映襯下，組成了絕美畫面。

《秋冥》中少女無論是頭發(fā)、皮膚還是衣服的質(zhì)感都以寫實(shí)為主。人物造型寫實(shí)技巧也在人物五官上皆有呈現(xiàn)。人物眼睛是整個(gè)形象表達(dá)的關(guān)鍵，能夠展現(xiàn)出人物的神采，是體現(xiàn)人物情緒情感的“傳神”之處，畫面中少女眼睛表現(xiàn)出的并非一條隨意的弧形單線，而是隨著人物眼皮翻動(dòng)而呈現(xiàn)出相應(yīng)變化；就連眼睫毛也隨著眼睛的角度變化而表現(xiàn)出相應(yīng)角度透視變化，特別是空間關(guān)系的表達(dá)，能夠更好的賦予整體人物形象韻味。畫面中少女眼眸中閃爍著單純，而半掩的眼皮遮擋一部分眼神又透露著神秘意味，成功展現(xiàn)出了“傳神”的描繪要領(lǐng)。少女的眉毛也并非簡(jiǎn)單的線條走向，而是基于方向和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以虛虛實(shí)實(shí)的方式展現(xiàn)，兩頭虛弱，充滿了濃厚的質(zhì)感，仿佛真實(shí)生長(zhǎng)的眉毛，這種造型技巧更是讓少女有一種眉清目秀的質(zhì)感。少女臉部鼻子部分以筆頓筆虛描繪，線條略微加入了適當(dāng)飛白，因鼻子本身的起伏結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折關(guān)系，以及光線在其中的影響，借助寫意手法，虛弱相互對(duì)比，呈現(xiàn)出一種空靈感。畫面中少女的長(zhǎng)發(fā)烏黑厚重，勾畫時(shí)非常均勻，筆筆貫氣，整體非常自然流暢，讓發(fā)絲生出了獨(dú)特的美感韻味。在傳統(tǒng)工筆人物造型中，頭發(fā)多以概括的方式呈現(xiàn)，而《秋冥》中少女的頭發(fā)造型在創(chuàng)作時(shí)更多以寫實(shí)性為主[8]。

在工筆人物畫創(chuàng)作中，經(jīng)常性可以看到各種女性題材，且畫面中的女性角色多不羸弱、嬌媚，而是呈現(xiàn)出健康、富有的狀態(tài)。在《秋冥》中創(chuàng)作者也將人物造型創(chuàng)作主張和思想集中在這點(diǎn)上。《秋冥》在畫面構(gòu)成上突破了原有的傳統(tǒng)觀念，引入西方繪畫構(gòu)圖方式，在頂部以弧形呈現(xiàn)，人物造型也傾向于詩意化和寫實(shí)性，畫面中少女姿態(tài)優(yōu)美，處處都縈繞著中國(guó)畫的傳統(tǒng)韻味，但同時(shí)又能夠看到時(shí)代的特有變化。除了《秋冥》之外，在《落英》《紅蘋果》等作品中，也可以看見這種人物造型創(chuàng)作理念。

根據(jù)發(fā)展中期的作品來看，多以線條造型技藝為主，其能夠更好的完成對(duì)人物造型的寫實(shí)體現(xiàn)，同時(shí)賦予了畫面獨(dú)特的質(zhì)感，工筆人物畫造型的技法語言與審美使用都已經(jīng)非常嫻熟，尤其需要注意空間關(guān)系的呈現(xiàn)，背景以虛化手段處理，更加強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系，意境得到更好的呈現(xiàn)，具有現(xiàn)代繪畫作品的創(chuàng)作精神。在畫面中還能夠找尋到早期西畫色彩營(yíng)造氛圍的技藝手法，但也看到了基于傳統(tǒng)線造型主上線條造型魅力的呈現(xiàn)。

三、晚期特征：以寫實(shí)性造型強(qiáng)調(diào)人物造型的平面化

晚期工筆人物畫作品中人物形象更加溫婉秀麗，且延續(xù)了中期寫實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)，以清新淡雅的色彩組成，讓人物造型日益趨向于平面化，詩意性逐步淡化[9]。

《舞之憩》畫面主要展現(xiàn)了在練功房中，三位芭蕾舞演員休憩的場(chǎng)景，在圖畫中靠近右邊的少女身著紫色短裙、粉色上衣，雙手與肩部自然下垂，雙腿仍然繃直保持著練功動(dòng)作，雙目呈放空狀，仿佛已經(jīng)累到極限，修長(zhǎng)的身體和脖頸，呈現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)雅姿勢(shì)。在她的旁側(cè)是一位身著黑色練功服的少女，雙手握著水杯，正在大口飲水；還有一位少女則低頭調(diào)整舞鞋，身體保持放松狀態(tài)自然倚靠在把桿上方，雙手仿佛在拉動(dòng)針線，使得手臂與胳膊呈現(xiàn)出向上的態(tài)勢(shì)，整個(gè)站立人物支撐起了畫面，也使得畫面的縱向感得以伸展。人物的臉部五官與手部刻畫入微，額前發(fā)絲自然散落賦予了人物靈動(dòng)感。背景則還原了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以及人物喝水和縫補(bǔ)等日常行為動(dòng)作，整個(gè)畫面均是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的記錄。圖畫中三位少女身材勻稱充滿力量，加之淡雅的色彩，烘托出了柔美感。

工筆人物畫造型不能夠僅是通過光感明暗來體現(xiàn)，從傳統(tǒng)層面來看，空間感主要以虛實(shí)結(jié)合的來表述，傳統(tǒng)工筆人物造型也在逐步平面化，不同時(shí)代的人物造型也能夠呈現(xiàn)出獨(dú)有的鮮明個(gè)性，不同造型方法關(guān)鍵在于創(chuàng)作者能夠更為深入的理解和運(yùn)用，以便達(dá)到展現(xiàn)獨(dú)特審美的效果，形成一種高格調(diào)的美感[10]。發(fā)展后期作品開始與日本美人畫風(fēng)格融合，并提取經(jīng)驗(yàn)回歸到傳統(tǒng)工筆人物造型處理上，同時(shí)通過畫面得以呈現(xiàn)。《舞之憩》中的人物造型就是以平面化的渲染方式來呈現(xiàn)，體積感也得到了有意識(shí)的削弱。線條流暢程度如同流水，在工筆人物畫造型上也將傳統(tǒng)用筆造型發(fā)揮到了最極致的狀態(tài)。例如：在《舞之憩》人物手部的創(chuàng)作中，自然下垂的手、拿著水杯的手、拿著針線的手，以線條造型的方式賦予了手部骨感、體積感與彈性，輪廓線則呈現(xiàn)為外擴(kuò)特征，既有著獨(dú)有的形式美感，也彰顯了生命力。就如同傳統(tǒng)手部描繪，沒有任何的分染也能夠以線條展現(xiàn)出立體感。經(jīng)由線條即可實(shí)現(xiàn)透視關(guān)系的展現(xiàn)，讓畫面更為簡(jiǎn)潔明了，配合淡雅的粉色，適當(dāng)?shù)木G色點(diǎn)綴，讓畫作“艷而不俗，淡而不薄”。人物面部渲染也是結(jié)合真人特色來進(jìn)行處理，少女的面部嘴唇和耳朵都是展現(xiàn)人物精神氣質(zhì)的部分，罩染和暈染聯(lián)合運(yùn)用的方式配合胭脂畫點(diǎn)出血色感，整個(gè)人物不僅具有清楚昂揚(yáng)的生機(jī)，同時(shí)也透露著健康勃發(fā)的姿態(tài)。而人物皮膚則通過反復(fù)多次暈染和罩染處理后賦予了皮膚真實(shí)彈性感。通過色線勾勒的方式來進(jìn)行人物皮膚五官處理，打破了傳統(tǒng)工筆人物畫中僅是通過墨色勾線的處理思路，配合內(nèi)外皆染的方法，讓畫面中的少女靈動(dòng)而又充滿了力量。

發(fā)展后期工筆人物造型創(chuàng)作更為強(qiáng)調(diào)人物的平面化造型，且仍然以寫實(shí)性造型處理為主，其中關(guān)于詩意性的表達(dá)逐步淡化，色彩選擇較之以往也更為淡薄，衣褶的整個(gè)線條疏密有致，呈現(xiàn)出獨(dú)有的裝飾美感。此時(shí)，工筆人物畫再次回歸到了傳統(tǒng)工筆人物畫造型的審美上，不僅達(dá)到了藝術(shù)上的升華，同時(shí)使得畫面的表述有更深層次的精神內(nèi)涵，引導(dǎo)著參考者從人物造型中產(chǎn)生聯(lián)想，啟發(fā)思考。

四、結(jié)語

在當(dāng)代，無論是紀(jì)實(shí)性，或者人物造型寫實(shí)，均已經(jīng)成為工筆人物畫最重要的表現(xiàn)方式。在題材上，將畫家的審美觀念作為引導(dǎo)，有著更為寬泛自由的題材空間，具備了思考和觀察世界的能力。探索工筆畫人物造型演變發(fā)展過程，可從中提煉外來藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)融合的表現(xiàn)技法與精神，為當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)作帶來指引。

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