策展手記III

在策劃一個(gè)展覽的時(shí)候，如何去梳理藝術(shù)家之間的聯(lián)系，以及這件事情本身與展覽的概念又是什么關(guān)系，是我在這次策展中主要攻克的問(wèn)題。我們看到的業(yè)內(nèi)很多展覽，往往是策展人有了一個(gè)概念，然后對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行一定的研究和調(diào)查，看看是否已經(jīng)有類似的展覽存在，如果有的話還可以做什么補(bǔ)充或者是新的建設(shè)，如果沒有的話，又應(yīng)該去尋找什么樣的藝術(shù)家，再把藝術(shù)家像填空一般放進(jìn)展覽。我和一辰一致認(rèn)為，這并非我們擅長(zhǎng)和喜歡的做法，一則我們不是科班出身的策展人，沒有那么豐富的藝術(shù)史、藝術(shù)管理的背景；二則我們生活在各自的藝術(shù)社群當(dāng)中，我們是藝術(shù)家的一分子，自然有不同的觀察角度和體驗(yàn)，我們想把這一點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)出來(lái)。

很幸運(yùn)的是，在做方案展之前，作為集美·阿爾勒影像策展人獎(jiǎng)的項(xiàng)目組成部分，會(huì)不定期地舉辦大師班講座，邀請(qǐng)業(yè)內(nèi)著名的策展人分享，我們聽的第一期是巫鴻老師的講座。他提到在策劃“位移：三峽大壩與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”展覽時(shí)，策劃展覽的初衷，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)在整個(gè)社會(huì)環(huán)境中，三峽工程是一個(gè)被廣泛討論的議題，而他觀察到周圍的藝術(shù)家，尤其是幾位以當(dāng)代藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)家，都在以三峽工程為主要研究對(duì)象。

這給我們帶來(lái)了很大的啟發(fā)，因?yàn)樗鉀Q了一個(gè)先有雞還是先有蛋的問(wèn)題，并非我們先有對(duì)于某個(gè)議題的研究，或者是先選擇了一些藝術(shù)家，而是我們感知到一個(gè)模糊主題的存在，而這個(gè)主題也牽動(dòng)了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作。那么，我們要做的就是選擇這些藝術(shù)家，并將他們之間的聯(lián)系梳理出來(lái)，最終確認(rèn)這個(gè)把它們聯(lián)系在一起的東西是什么。我在這里用了“確認(rèn)”這個(gè)詞，是因?yàn)檫@個(gè)主題并不是最后才出現(xiàn)的，而是在最開始的時(shí)候，就已經(jīng)大概感知到了，例如，我在前文所說(shuō)的“火”“技術(shù)”“精神”，只是最后通過(guò)藝術(shù)家們的作品和聯(lián)系去確認(rèn)。這像是兩條路徑，但他們最終會(huì)碰到一起。

在我們選的8位藝術(shù)家中，我梳理的方式最初先按照藝術(shù)家作品中所構(gòu)建的空間來(lái)進(jìn)行分類，首先是兩組貼近自然、恰巧都來(lái)源于沙漠地帶的作品，華裔藝術(shù)家王凝慧（AliceWang）的《角錐體和拋物線II》中的拍攝對(duì)象是坐落在自然中的巨大幾何體——代表角錐體的瑪雅金字塔與代表拋物線的射電望遠(yuǎn)鏡，但它們指向外太空。來(lái)自美國(guó)的亞歷克斯·特納（AlexTurner）的《盲河》聚焦的是美墨邊境的索諾蘭沙漠以及在此出沒的人類和其他生命。而來(lái)自紐約的瑪格麗·杜贊特（MagaliDuzant）則聚焦在城市空間，她以地鐵線路為主干，沿路以與通靈術(shù)相關(guān)的地點(diǎn)為線索，關(guān)注的是“另一個(gè)層面”的紐約。西班牙藝術(shù)家尤里安·金塔納斯（YurianQuintanas）關(guān)注到更為個(gè)人的生活的空間，甚至為自己制定了“只能在自己居住的空間范圍內(nèi)拍攝”的規(guī)則。前捷克·斯洛伐克出生的藝術(shù)家尤瑟夫·科瓦奇（JosefKovac）的作品《尋找謝爾蓋》發(fā)生在他虛構(gòu)的一個(gè)9歲蘇聯(lián)男孩的臥室中，但因?yàn)槭窃趬?mèng)境里，他的空間又可以輻射到萬(wàn)里之外的太空中。華裔藝術(shù)家徐維靜（VivianXu）關(guān)注的空間就更加微小，她的《皮系列》研究的是皮膚上的微電流，通過(guò)改變電流的接收和頻率，就能感受異類生物的感受。顧桃的作品《薩滿地圖2：在路上》是一種更為抽象的空間——薩滿，將薩滿作為溝通天地萬(wàn)物的媒介。宋兮的一組對(duì)應(yīng)作品《仰望星空》和《歡樂頌》再把空間帶回到星辰大海，與最開始的王凝慧的作品遙相呼應(yīng)。

梳理好每位藝術(shù)家的空間之后，他們之間的關(guān)系就清晰可見，這是一種從宏觀到微觀，再回歸到宏觀的收尾串聯(lián)的關(guān)系，這也與我所認(rèn)知的宇宙觀相呼應(yīng)——人即宇宙。

同時(shí)，通過(guò)這個(gè)展覽我們也梳理了這些焦慮的源頭，三年的疫情，讓每個(gè)人改變了很多生活的習(xí)慣：喜歡做一年計(jì)劃、三年計(jì)劃的人，變得害怕計(jì)劃生活，也許第二天想要去做的事情，會(huì)因?yàn)楸桓綦x在家而全部打破；不知道如何與人群打交道，因?yàn)槿昀镂覀儽粶p少了物理層面與人碰面的機(jī)會(huì)，被迫開始熟悉各種軟件，甚至更依賴于社交軟件上的世界……當(dāng)疫情結(jié)束，一切又恢復(fù)正常的時(shí)候，AI技術(shù)出現(xiàn)了，各種地震、山火等自然災(zāi)害隨時(shí)爆發(fā)……仿佛一夜之間，很多人便面臨了失業(yè)，以及大家對(duì)生活中發(fā)生的任何超乎尋常的改變都不再驚奇。這個(gè)世界還會(huì)發(fā)生什么改變？我們要如何繼續(xù)眼前的生活？這讓人想到了電影《啟示》中最后的片段，瑪雅文明通過(guò)祭祀大量屠殺原始部落族人，來(lái)安撫那些貴族與市民，而男主角——其中一個(gè)部族之人，通過(guò)重重阻礙拯救了自己的家人，企圖重建日常生活的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)新文明——哥倫比亞探索新大陸的船和炮火已經(jīng)駛?cè)搿?/p>

這到底是什么啟示？知道現(xiàn)在發(fā)生的一切，曾經(jīng)已經(jīng)發(fā)生，會(huì)給我們帶來(lái)什么樣的啟示？還是說(shuō)，不管我們現(xiàn)在在做什么，都毫無(wú)意義，都即將被新的技術(shù)和人類所毀滅和取代嗎？如果不是，那我們應(yīng)該怎么辦？我們應(yīng)該去向何方？如果像神話中所說(shuō)，人類是因?yàn)榛穑夹g(shù)）而變得強(qiáng)大，那為什么在技術(shù)日益強(qiáng)大的現(xiàn)在，人卻變得更脆弱和迷茫？

在給每位藝術(shù)家發(fā)的采訪提綱中，問(wèn)題包含了對(duì)各自生活環(huán)境、具體作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、靈感、困境以及他們所采用的媒介的調(diào)研。我們發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家都提到了類似的困境，他們焦慮于社交媒體的使用，焦慮于時(shí)間、金錢等資源的有限，而這是每一個(gè)時(shí)代的人共同面臨的類似的焦慮。他們也在作品中回應(yīng)了這種宿命般的無(wú)力感，并且試圖去捕捉這些在背后無(wú)形推動(dòng)我們生活的力量。正如看不見的電使得電燈亮了起來(lái)，不可見的重力使得蘋果從樹上掉下來(lái)，“可見的東西是被不可見的力量推動(dòng)的”，在我的筆記本里寫了這么一句感想。

這種“不可見的力量”就是我們當(dāng)中的“火”，一種驅(qū)動(dòng)力，不管它源自哪個(gè)方向，去向哪個(gè)方向，它可以是愛，也可以是恨，是感情，是情懷，也可以是能量，是思維，是意識(shí)，是記憶，是權(quán)力，是信念，也是信仰……尤里安說(shuō)：“它們是我們頭腦中的事物，情感、感覺和詩(shī)意存在于每個(gè)物體中。”它不僅僅在頭腦中，還在心里，在身體里，而這一股火推動(dòng)著人不斷向前，外化的體現(xiàn)就是那些不斷延伸和強(qiáng)化人類軀體的“技術(shù)”。它同樣還可以是已經(jīng)被我們忽視的事物，正因?yàn)樗鼈兊摹安豢梢姟保殡S著科學(xué)、科技的發(fā)展而被逐漸拋棄，卻在近年來(lái)又興起的各種古老智慧中體現(xiàn)。

人們對(duì)于不確定的未來(lái)有著非常確定而具體的疑問(wèn)，而他們尋求答案的方式就是訴諸超自然力量。關(guān)于愛、工作、去向何方等問(wèn)題的答案對(duì)應(yīng)的是水晶球的光環(huán)、手掌上的紋路、塔羅牌上的圖案和數(shù)字。就如同在顧桃的作品中所出現(xiàn)的薩滿，依舊是我國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的人民在遇到險(xiǎn)厄之時(shí)求助的對(duì)象，他們借由自己的軀體和敏銳的感知力去溝通天地、人和萬(wàn)物，但隨著鄂倫春族最后一個(gè)女薩滿的離世，我們離這樣的“精神世界”也越來(lái)越遠(yuǎn)，但精神真的是和技術(shù)背道而馳的嗎？在王凝慧的作品中，可以看到從古至今與外太空溝通的巨大幾何體始終與幾何、數(shù)學(xué)脫不開關(guān)系，或者說(shuō)，幾何、數(shù)學(xué)等科學(xué)基礎(chǔ)其實(shí)是人類在不斷探索不可見力量的道路中總結(jié)出來(lái)的規(guī)律。在過(guò)于強(qiáng)調(diào)邏輯和理性的語(yǔ)境下，事物的發(fā)生似乎必須得遵守因果定律，然而心理學(xué)家卡爾·榮格提出共時(shí)性原理，兩個(gè)或多個(gè)事物的同時(shí)發(fā)生看似毫無(wú)因果，但它們之間卻隱含著某一種聯(lián)系。就如同尤瑟夫的作品中，遠(yuǎn)在外太空中的宇航員被迫留駐無(wú)法返回，和9歲男孩的噩夢(mèng)以及那些銷聲匿跡的蘇聯(lián)人之間有什么聯(lián)系呢？冷戰(zhàn)時(shí)期的地緣政治和蘇聯(lián)的宇宙主義之間又有什么聯(lián)系呢？不得不提，在王凝慧的早期采訪中，也提到過(guò)蘇聯(lián)的宇宙主義，而在瑪格麗的作品中，出現(xiàn)了蘇聯(lián)發(fā)明的光環(huán)相機(jī)。在這8位冥冥之中選擇的藝術(shù)家中，也存在著這樣看不見的關(guān)聯(lián)。宋兮的調(diào)侃更起到了一種畫龍點(diǎn)睛、四兩撥千斤的作用，那個(gè)讓星星（生命）消失的看不見的力量，竟然是最簡(jiǎn)單的技術(shù)，加上人類的主觀能動(dòng)性。雖然我們并不期待單純通過(guò)展覽去提供一個(gè)答案或解決方案，但可以借由每一個(gè)藝術(shù)家去追尋和捕捉這些不可見的力量，換一種方式和角度去看待我們正在面臨的困境。

在梳理好藝術(shù)家與不可見力量（也就是“火”）之間的關(guān)系后，每位藝術(shù)家與他們所使用的媒介之間的關(guān)系就成為我們下一個(gè)重點(diǎn)。我們邀請(qǐng)的藝術(shù)家背景也都十分豐富，除了影像藝術(shù)家的身份之外，他們還有生物學(xué)背景、計(jì)算機(jī)背景、環(huán)境保護(hù)科學(xué)的背景……因此，在展覽呈現(xiàn)上，不僅僅有經(jīng)典攝影作品的呈現(xiàn)，也會(huì)發(fā)揮我們作為藝術(shù)家的創(chuàng)意：有視頻、投影和影像裝置，我們會(huì)在方案展中加入討論會(huì)，邀請(qǐng)哲學(xué)研究者、心理學(xué)家等跨界學(xué)者就展覽的主題進(jìn)行討論，最后討論的內(nèi)容也會(huì)被我們加入最終的展覽呈現(xiàn)當(dāng)中。同時(shí)，我們還發(fā)起一個(gè)公開招募，邀請(qǐng)?jiān)诘厮囆g(shù)創(chuàng)作者一同就主題進(jìn)行創(chuàng)作，這個(gè)展覽也會(huì)具有持續(xù)的生命力，在每一個(gè)展出的地方都能夠生長(zhǎng)出新鮮的枝葉。

在確定了這些之后，我們開始設(shè)計(jì)展陳和主視覺……

由于篇幅過(guò)長(zhǎng)，詳情請(qǐng)聽下回分解。