聽弗洛雷茲：一位真正有“號召力”的男高音

男高音歌唱家弗洛雷茲（Juan Diego Florez）確實有這樣的地位。自從他走紅以來，人們就明白他是不容易被替代的。多年后的今天，弗洛雷茲從歌唱新銳成為中生代主力，依舊擁有巨大的人氣和難以取代的位置。他是一位風格鮮明的男高音，在輕巧型男高音（Tenore Leggero）領域用心耕耘，爆紅之后依然穩扎穩打。

弗洛雷茲剛走紅時最鮮明的特色，是他擅長花腔男高音的作品，他錄制的羅西尼詠嘆調專輯是當時震撼聲樂界的唱片之一。之后，他與羅西尼、貝利尼、多尼采蒂歌劇的連接更為緊密。2019年，弗洛雷茲在上海大劇院呈現轟動之演。 2024年5月20日，歌唱家重訪上海大劇院，帶來一場曲目充實的獨唱音樂會。聽眾反響之熱烈，毫不夸張地說，音樂會開場時的氛圍就像是音樂會結束后返場似的。

從整場的歡呼聲中我們不難明白，其中學聲樂的人不在少數。這位歌唱家是同行與學生關注的對象，同時還擁有超高的人氣，真正有號召力是也。5月20日的演出或許未必是弗洛雷茲的最佳狀態，卻依舊很好地體現了他的藝術特點。

這場演出重新讓我們記起，弗洛雷茲剛剛走紅時，何以成為青黃不接的歌劇舞臺的亮點。他擅長羅西尼，而本次演出半場是“美聲三杰”（羅西尼、多尼采蒂、貝利尼）的作品，半場是法系歌劇以及威爾第、普契尼的作品，看似有不少作品走出其擅長的范疇，其實未必。羅西尼、貝利尼與多尼采蒂的作品不只有花腔或高音，還關乎如何純粹地、有品位地歌唱。很多人都聽說過剛采用胸聲唱法時，羅西尼并不欣賞，而是感覺粗俗。當然，最初的胸聲勢必有很多不成熟之處，不能用卡魯索、吉利的高度來衡量，但羅西尼清楚表達的是，他反感粗糙的演唱。

同樣在花腔方面，意大利女高音歌唱家帕蒂（Adelina Patti）早年唱給羅西尼聽時，后者也巧妙地指出她裝飾音用得太“花”。羅西尼的審美不是孤立的，多尼采蒂、貝利尼的作品固然各有其難，但在審美的恰如其分上卻是殊途同歸的。弗洛雷茲的出現之所以讓人驚艷，就在于他不僅復興了很多高難度的技巧，更呈現出一種輕盈雅致的聲音特點與精致的吐字和聲音線條的融合。聲樂的難度攻堅有多種，呈現精致而完整的審美才能真正讓人瞻望某種復興。

上半場的兩首羅西尼作品《哦，引導我吧，愛》（選自歌劇《布魯斯基諾先生》）與《最美好的希望》（選自《賽密拉米德》）是弗洛雷茲的“本色行當”。不過對他而言，其中花腔的難度不算非常高，歌唱家的側重點首先在于將華麗的技巧段落唱得清楚。弗洛雷茲的演唱不僅限于花腔的清晰，而且是整體的語言結合音樂的清晰。

處理花腔部分，弗洛雷茲確實是當代范本水平。他在呈現音符顆粒分明的同時，將華彩段落中的音符連接得非常優美，避免了機械性的唱法。而弗洛雷茲追求的清晰，是從宣敘調開頭就充分顯明其用心與優勢的。他的吐字清楚明確，沒有擠壓聲音、舌根音泛濫等一系列問題。宣敘調中，歌者將說與唱做了穩妥的結合，在表現抒情長線時，字的分明與連音（legato）的控制兩全其美。弗洛雷茲絕不是秀一把技巧走人的膚淺歌者ATa2/RteuV3m2aGwDC0+a8wbLfFEW4AmhKAWw+k+UcQ=，而是以追求歌唱的講究為前提，再加上更具感官沖擊的技巧表現。

講究的歌唱，本應是一位登上舞臺，特別是大歌劇院舞臺的歌者最起碼的職業素養，可惜現實情況并不完全是這樣。不少怪癖唱法，在當今的國際舞臺上，甚至在某些大明星的歌唱中都屢見不鮮。有些歌劇明星甚至走向更考驗修養的藝術歌曲領域，結果不僅沒提升修養，反而在那些作品中也進行了“奇葩唱法”的堆砌。弗洛雷茲并沒有急著去唱很多“深刻之作”，而是先恪守“美聲該怎么唱”的原則。出字的圓潤與分明，同連音多層面的控制力，兩者平衡好了，藝術的層次自然就上去了。

或許有人認為，弗洛雷茲避開了很多擠壓聲音的效果，是與他原本就不重唱的男高音類型有關。其實不然，戲劇男高音確實更多了撐大聲音的誘惑，但會影響細致歌唱的因素實在太多了，除非歌者自己用心打磨，否則那樣的歌唱效果是不可能自動出現的。多尼采蒂的名曲《偷灑一滴淚》（選自歌劇《愛之甘醇》）全以單純優美的聲線動人，沒有“興奮點”式的筆墨，弗洛雷茲唱來，正是以簡潔應對簡潔。其實這最難討好，但他除了在高音區持續畫出無可挑剔的優美弧線，同時將線條結合語言之外，確實沒做什么別的事情。顯然，這樣就夠了。很多情況下，“簡單”的答案是更好的答案，但在音樂表現中呈現那樣的簡單往往比許多人的花里胡哨要難十倍。單就表現純粹的聲線而言，光是音質優美均勻，而不帶出無表情目的或干脆失控的顫音這一點，弗洛雷茲就已然把太多人比下去了。真的，不用去唱沃爾夫或者舒伯特的藝術歌曲，能把美聲或真實主義歌劇唱好，就夠歌者耕耘修養一輩子了。弗洛雷茲唱古諾歌劇《浮士德》中的著名詠嘆調《圣潔的小屋》時也是殊途同歸。

而表現一些聲區、力度變化的跨度更大的作品，如多尼采蒂歌劇《羅伯特·德弗羅》（Roberto Devereux）或貝利尼歌劇《凱普萊特與蒙太古》中的選曲，弗洛雷茲讓人印象深刻之處，一方面自然是力度表現的分寸拿捏穩妥，他出道多年依然維持細膩精致的聲音，同他謹守安全區是分不開的；另一方面，就是歌唱家對聲區轉換的從容自若，某些大跨度的一蹴而就，音質和語言的流動都沒有斷裂感，實為不易。中場休息時，我聽到有人談起弗洛雷茲這幾年唱法的改變，有點貼近于西班牙男高音歌唱家阿爾弗雷德·克勞斯（Alfredo Kraus）了。我沒有研究過弗洛雷茲的變化軌跡，不過就聲區轉換舉重若輕而言，倒真有點讓人想起那位偉大前輩。

弗洛雷茲用普契尼歌劇《波希米亞人》中的《冰涼的小手》結束整場音樂會。歌劇原作對他而言是過重的，但在鋼琴伴奏下演唱并不成問題。他選這首作品顯然并非單純由于其“名曲光環”，而是普契尼的設計非常適合他線條和語言并重的藝術特點。普契尼雖擅長抒情催淚的筆法，但其實對旋律和語言的結合用心頗深，《波希米亞人》第一幕中魯道夫和咪咪各自的詠嘆調都是典型的體現。弗洛雷茲勢必對此銘感于心，他刻畫該作的著眼點就在于豐富卻始終很自然的分句構思。與之相比，最后的高音反而沒有那么搶眼。

說了音樂會的優點之后，也略談其遺憾之處。或許，有時音質略欠豐潤，是因為歌者的狀態不可能永遠保持在最好，這無可厚非。更讓我留心的是，歌唱家注重語言的清晰，在語言結合音樂方面的確做了很多他能做的事情，卻未必在這方面真正展現出堪稱“讓人驚艷”的天賦。當然，弗洛雷茲有這個用心，絕對比沒有這個用心的同行好不止十倍。但在此目標面前，更高一層的天賦，譬如之前提到的阿爾弗雷德·克勞斯，還是會讓我們聽到完全不同的聲音。大方向是前提，最為直擊人心的神韻卻是天賦的產物。

在詠嘆調《我的愛人，一切都是徒勞》（選自拉羅歌劇《伊斯王》）中，弗洛雷茲的短板就更多地暴露出來。此曲的聲區并不高聳，也沒有高音與花腔的裝飾，旋律極美又包含許多短句。換言之，這是一首非常依賴發掘語言音樂化韻味的作品。但弗洛雷茲對法語的掌握卻未必那么精深，不僅需要看譜唱（這倒也不一定是個問題），更未能深入展現用法語歌唱的優雅味道。并且此處由于是短句頻出，沒有大抒情線條的幫助，考驗語言和音樂的結合幾乎沒有任何回旋空間。歌唱家只是將動聽的旋律唱出來，韻味方面略顯單薄。不過后來的加演，也就是弗洛雷茲的招牌通俗曲目，自彈吉他伴奏的意大利民歌倒是展現了歌唱家對語言最靈巧的掌握。關鍵在于，這就是本色、到位的民歌的唱法，完全不是撐出“美聲”的大音量、初聽唬人、實則語韻全失的不倫不類的古典跨界。與此同時，弗洛雷茲對聲音的傳送確實做得講究。那晚我坐在一樓后面幾排，細節還是傳遞得非常好。不僅正場的典型“美聲唱法”是如此，返場時用聲更為輕盈、胸聲越發節儉的民歌也是如此，的確是真功夫。

白璧微瑕之處，反倒是歌唱家在某幾個字上的炫技處理。他以輕聲哼唱般的力度唱出長長的顫音，拖得頗長，雖然技巧了得，但在整體靈活的語韻中反倒顯得不自然。況且，偶爾玩一下炫技，又是返場，本無問題，可他一連用了多次，就終歸不妙了。任何處理，都忌堆砌。

此外，我最近才知道弗洛雷茲運用自己的影響力，在故鄉成立了公益項目——秘魯交響（Sinfonía por el Perú），其性質同著名的委內瑞拉音樂救助體系相似，意在幫助貧困兒童學習演奏、參與合唱團等等，這確實讓人欽佩。