西方音樂作品中的中國

在中國傳統音樂的創作領域，民間曲調的改編一直占據著大片江山。人們樂此不疲，對一些曲調總是一唱再唱、一改再改。比如中國臺灣歌曲《高山青》，又稱《阿里山的姑娘》或《阿里山之歌》，最出名的莫過于鄧麗君的演唱版本。除此之外，中國臺灣作曲家黃友棣曾于1952年將其改編為混聲合唱曲，后又改編為小提琴獨奏曲。另外還有中央音樂學院前輩作曲家江文也的交響曲《阿里山的歌聲》（1978，未完成）、旅日中國音樂家趙國良的二胡曲《阿里山的姑娘》（1998）等。

在這一眾改編曲中，有一個版本最為特殊，即馬克·坦普爾頓（Mark Templeton）的《阿里山之歌》（Song of Ali Mountain）。坦普爾頓1974年出生于美國，從事指揮、創作，同時也是一位假聲男高音歌唱家。波士頓音樂智庫（The Boston Musical Intelligencer）描述其音樂為“迷人而有趣，既有齊唱，也有復調，并以新浪漫主義式的甜美不協和音取勝”。

《阿里山之歌》這部作品收錄于坦普爾頓的《三首中國民歌》（Three Chinese Folk Songs，2016），另外兩首分別是《甜蜜蜜》（Sweet Like Honey）與《康定情歌》（Kang Ding Love Song）。他將這些民歌風味的小調改成了凈雅醇美的無伴奏混聲合唱，可謂是東曲西流、遍唱陽春。

《甜蜜蜜》

坦普爾頓的作品題為《三首中國民歌》，但第一首改編的卻是鄧麗君演唱的流行歌曲《甜蜜蜜》。實際上，這首歌原曲為印度尼西亞民謠《劃船歌》（Dayung Sampan）。二十世紀七十年代中期，鄧麗君簽約了印尼的因陀羅唱片公司（Indra Records），灌錄了二十八首當地民謠，《劃船歌》就是其中之一。七十年代末，香港寶麗金唱片公司在為鄧麗君準備國語唱片時選中了這首民謠，交由莊奴作詞，曲名由此改為了《甜蜜蜜》。1996年，香港導演陳可辛為紀念鄧麗君，制作了同名電影，使得這首歌曲再次火遍大江南北，被視為華語本土歌曲。

實際上，印尼民謠的原曲《劃船歌》在國外同樣深受人們喜愛，已經有大量改編版本。比如新加坡作曲家、指揮家達利斯·李博士（Dr. Darius Lim）于1986年將其改編為女聲無伴奏合唱曲；美國作曲家、音樂教育家露絲·莫里斯·格雷（Ruth Morris Gray）也曾將其改編為三聲部混聲合唱曲。這些改編的歌詞均為印尼民謠原詞，而坦普爾頓顯然有意置身于華語語境，從作品名稱到歌詞文本均采用中文。作曲家是由印尼民謠關注到這首歌，還是出于對鄧麗君的喜愛，這一點不得而知。不過他在西諾丁漢學院（West Nottingham Academy）教授了兩位亞裔學生，作品的中文歌詞發音正是在他們的幫助下用國際音標進行標注的，或許他們在選曲上也有所交流。

在改編手法上，坦普爾頓與達利斯·李或格雷相似，都將原本的單聲歌謠改為了多聲部合唱。不同的是，坦普爾頓采用了更加常規且完整的四聲部混聲形式（SATB），音樂結構更為緊湊，省去了多次的重復，保留了帶有再現性的主副歌結構及尾聲。在調性上，坦普爾頓將原曲的D大調提高了小三度，改為F大調，速度上卻放慢了近一倍，因此整體風格更加舒緩柔美，音色也更清透明亮。

《阿里山之歌》

《阿里山之歌》的原曲《高山青》一直被視為中國臺灣阿里山地區的原住民山歌，但和《甜蜜蜜》被視為華語本土歌謠一樣，這只是傳播過程中的美麗誤解。《高山青》源自1949年上海國泰公司投拍的電影《阿里山風云》。在1950年電影公映后，《高山青》作為電影插曲迅速在中國臺灣、港澳地區及東南亞的華語圈流行開來。對于中國大陸人民來說，鄧麗君詮釋的多種版本則更加熟悉。歌曲既有《高山青》原名，也有《阿里山的姑娘》之稱。

坦普爾頓將歌名定為《阿里山之歌》，并在曲目介紹中談起阿里山的起源傳說，可見同樣源于上述誤解。這首歌曲在電影中原本只有短短四個樂句，隨著不斷的傳播、重新灌錄等，加入了“高山青、澗水藍”的喊腔，更增添了曲調的山歌風情。坦普爾頓以加入了喊腔的曲調為藍本，進行了三次稍有變化的重復，形成分節歌式的結構。

第一段喊腔的部分由女高聲部擔任主旋律，其他聲部以不同的速率時值加以應和，進入正詞部分后，則以同節奏齊唱的方式展開；第二次喊腔轉入了男高聲部，正詞片段也改為了在不同聲部間游走的形式；最后一次喊腔回歸了齊唱的方式，前后呼應。在調性上，音樂延續著《甜蜜蜜》的F大調，速度稍快，但比起鄧麗君等流行版本仍然緩慢許多，因此風格上一改山歌風貌，多了一種遼闊壯麗的氣質。

《康定情歌》

最后一首《康定情歌》是真正意義上的民歌曲調，產生于四川甘孜康定地區。根據文獻考察，當地雅拉鄉的“溜溜調”是其前身，在二十世紀三四十年代已經廣為傳唱，后來經專家整理并取名為《康定情歌》。康定作為漢藏茶馬的交通要道，一直是多民族的聚居之鄉，而這首歌曲同樣融匯了漢藏文化的風土民俗。上海音樂學院和四川省甘孜藏族自治州人民政府還曾于2022年共同出品同名歌劇《康定情歌》，可見這首小小民歌中擁有巨大的潛在能量，使其恒久流傳、常演不衰。

這首歌曲同樣保持在F大調上，但因曲風變化，律動更加輕快。全曲以分節歌的形式，將四個樂句的樂段重復了四次。音樂開始處添加了四個小節的引子，主旋律在不同音域的單聲部間游走；中間兩段則是從二聲部齊聲演唱主旋律變化為錯落有致的多聲部密集接應；尾段和開頭一樣，頭尾呼應，帶有再現的意味。

總體而言，這三首歌曲都保持在F大調，且樂曲內部的對比與發展并不強烈，因此，改編只可稱為中規中矩。同時，坦普爾頓作為西方作曲家，對華語歌謠的精神和氣質把握還是稍顯不足。但他堅持以中文唱詞，同時以復調對位與同聲齊唱的混合手法將三首民歌帶入西方音樂語境中的實驗，仍然給我們帶來了諸多啟示。

反觀國內，將民歌曲調等改編為合唱曲的例子浩瀚如煙。由于現代化的進程，國內本土的音樂語匯深受西方影響，從風格上可能也與坦普爾頓十分相近，有著同樣的混聲合唱形式、相似的音樂和聲語匯。但仔細反思，作為本土作曲家，我們是否真正把握住了歌謠的母體文化精神與氣質？或者說，是否有意識地去做異化、陌生化的處理？最終要轉向何處？表達怎樣的思想？假若與西方作曲家的改編無異，那么我們立身于何處？無論西方還是東方，最重要的是在創作時能夠清晰而精準地表達作品的內涵。正所謂，心明意則現，其間無古今。