消失的石刻：黃賓虹的訪碑圖

摘要清民易代是天崩地坼的巨變時代，在中西融合、新舊交疊的歷史語境下，金石學(xué)的存在形態(tài)、原有內(nèi)涵都有所改換，金石碑刻的美術(shù)屬性得以凸顯。民族國家的建立，瓦解了中國傳統(tǒng)社會的根基，個人意識覺醒，現(xiàn)代私人生活得以確立，文化生活更趨于多元。通過黃賓虹的訪碑活動和訪碑圖創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)：訪碑不再是文化圈的核心話題。石刻成為增進(jìn)愛國情懷的文化遺跡、加強(qiáng)民族認(rèn)同的文化景觀、富民強(qiáng)國的旅游資源；新史學(xué)、文字學(xué)、考古學(xué)成為金石學(xué)新的知識載體。隨著攝影術(shù)的普及以及文化遺產(chǎn)調(diào)研的規(guī)范化，照片以更強(qiáng)大的實(shí)錄功能，逐漸取代繪本，成為訪碑圖的一種現(xiàn)代形態(tài)，也成為睹名跡、踐勝游的新方式。

作為文人懷古傳統(tǒng)的一部分，訪碑圖至遲在北宋就成為流行的繪畫主題。《宣和畫譜》記載了數(shù)件傳為隋唐時期的讀碑圖，以及兩件傳為李成的《讀碑窠石圖》①。明代也有一些訪碑圖傳世。清代金石學(xué)復(fù)興，訪碑圖創(chuàng)作達(dá)到高峰。尤其是黃易，他熱衷于通過文字和圖像記錄訪碑經(jīng)過，留下了相當(dāng)數(shù)量的訪碑圖，也確立了訪碑圖的基本圖式。后來的金石學(xué)者，如吳大澂就臨摹過黃易的《嵩洛訪碑圖》，并仿作了《衡岳紀(jì)游十圖》。王懿榮也效法黃易，請丁小山、吳大澂、王蘊(yùn)古、尹竹年繪制訪碑圖，記錄自己的訪碑經(jīng)歷。他們的訪碑圖多以碑和人構(gòu)成畫面的主體，以山水為背景，形成較為固定的程式。不過，舊程式很快遇到了天崩地坼的清民易代，中國由傳統(tǒng)王朝轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家。民族主義裹挾著新觀念、新思潮摧枯拉朽，成為時代主題。政治、經(jīng)濟(jì)的新陳代謝，學(xué)術(shù)、藝術(shù)的其命維新，無不與這一主題密切相關(guān)。

在中西融合、新舊交疊的歷史文化背景下，民族主義也讓當(dāng)時的文化人往還徘徊，艱于取舍。如列文森所說：“民族主義的興起對中國思想家提出了兩項無法調(diào)和的要求：他既應(yīng)對中國的過去懷有特殊的同情，但同時又必須以一種客觀的批判態(tài)度反省中國的過去。能滿足這兩項要求的最合適的方法，就是將西方和中國所能提供的精華結(jié)合起來。”②因應(yīng)時勢，晚清國粹派提供了“融合國粹歐化”的解決方案。作為國粹派的骨干，黃賓虹應(yīng)該是這一方案的踐行者，他說：“今之究心藝事者，咸謂中國之畫，既受歐日學(xué)術(shù)之灌溉，即當(dāng)因時而有所變遷，借觀而容其抉擇。”③那么，他如何因時變遷、借觀抉擇呢？考察他的訪碑圖創(chuàng)作，我們可以尋繹時代環(huán)境影響藝術(shù)圖式的蛛絲馬跡，進(jìn)而了解傳統(tǒng)文脈在20世紀(jì)上半葉的接續(xù)與轉(zhuǎn)化。

一、從黃易到黃賓虹

龐樹柏有長詩題黃賓虹為蔡哲夫所作《沖雪訪碑圖》，其中有：“著書遠(yuǎn)慕盩厔趙（明趙崡著有《石墨鐫華》，注繹古碑，極精詳），寫圖近仿錢塘黃（黃小松有訪碑圖多種）。”④“寫圖近仿錢塘黃”，點(diǎn)明黃賓虹的訪碑圖創(chuàng)作受到黃易的影響。黃易的訪碑活動及其繪制的訪碑圖垂范后世，影響深遠(yuǎn)。在給《葉舟畫史》的題詩中，吳昌碩有“訪碑黃九認(rèn)前身”⑤句，也足以說明黃易的典范作用。

黃易的訪碑圖側(cè)重于實(shí)錄。他的《嵩洛訪碑圖》《岱麓訪碑圖》真實(shí)描繪了訪碑涉足的具體地點(diǎn)，比如嵩洛的等慈寺、大覺寺、嵩陽書院、中岳廟、老君洞以及岱麓的孟子廟、孔子廟、孔林、甘露泉、靈巖寺等。《得碑十二圖》包括訪碑（圖1）、移碑、升碑、剔石、拓碑、題壁等一系列具體的訪碑活動，使訪碑行為通過圖像形式得以完整重現(xiàn)，利用圖像彌補(bǔ)了金石文字著錄的不足。正如施安昌所說，黃易“用山水畫的形式，把碑石、摩崖、造像及石窟的形狀、位置、環(huán)境和所在地點(diǎn)真切地描畫出來，一般用廣角，取遠(yuǎn)景。同時以題寫加以說明、補(bǔ)充。與其他畫家的訪碑、讀碑圖不同的是，黃易畫的是完全紀(jì)實(shí)的科學(xué)圖譜式的”⑥。看過黃易的訪碑圖，再讀相關(guān)的金石著錄，無疑會有更具體、形象和直觀的閱讀體驗。

拜機(jī)械復(fù)制技術(shù)所賜，黃賓虹即便沒有看過黃易的訪碑圖原作，也可以見到印刷品。在黃賓虹的時代，印刷品已經(jīng)成為重要的學(xué)習(xí)資源。他對學(xué)生說：“暇中可將珂珞版羅致，其有章法者，一一臨摹。”⑦又說：“近代珂羅版中，有大名家畫，便臨摹其格局，辨其真?zhèn)危弥骷曳ㄐ闹蓄I(lǐng)會，腕底變化不難，惟不可求貌似，貌似即無氣。”⑧1931—1932年，《湖社月刊》不定期（第32—49期） 刊出了李一山藏《清黃小松訪碑圖冊》（共十二開）。這套冊頁后來歸徐世昌的弟弟徐世章所有，有正書局以珂羅版印行過，名為《黃秋盦畫得碑圖》（即《得碑十二圖》）。該刊在1935年還不定期（第74—89期） 刊發(fā)劉仙舫藏《清黃小松山水冊》（六開，最后一開誤題為“ 清黃小松訪碑圖其六”）。黃賓虹與湖社中人頗多交集，其藏書就有《湖社月刊》。所以，他應(yīng)該看過該雜志印出的黃易畫作。《美術(shù)生活》1935年第20期刊出一幅《清黃小松新甫得碑圖》。黃賓虹列名雜志特約編輯，他應(yīng)該也看過這幅畫。此外，黃易的《嵩洛訪碑圖》（圖2）、《岱麓訪碑圖》一度為龐虛齋所藏，黃賓虹與龐相熟且多交集，他看過原作的可能性很大。這兩套訪碑圖都有影本，但流傳不廣。不過，有正書局以珂羅版印過一冊《愙齋臨黃小松嵩洛訪碑圖》，是極為忠實(shí)的臨本。黃賓虹曾在《時報》社負(fù)責(zé)編輯《美術(shù)周刊》，并幫有正書局編輯《中國名畫》，所以這一本他也看過且臨摹過。他現(xiàn)存的臨古畫稿中有一張《黃易作訪碑圖之一》（圖3），就是臨摹《嵩洛訪碑圖》中的“奉先寺”，并略作變化。需要特別指出的是，黃易的訪碑圖在清末民初影響很大，這張《奉先寺》也被趙叔孺臨摹過⑨。

黃賓虹的訪碑圖創(chuàng)作大致可以分為兩類：一類是題為“訪碑圖”“讀碑圖”和“校碑圖”的山水畫；另一類是與石刻相關(guān)的紀(jì)游圖。與黃易相比，黃賓虹的訪碑圖有幾個顯著的特點(diǎn)。其一，石刻形象消失。從傳為李成的《讀碑窠石圖》到黃易繪制的多種訪碑圖，畫面中大都以豐碑巨碣等石刻為主體，其他景觀和人物都處于從屬地位。而黃賓虹的訪碑圖，除一張《云南寫生》畫稿描繪了爨龍顏碑（這張畫稿也只是寫生草稿，并非正式畫作） 外，其余都見不到石刻的影子。曾經(jīng)在訪碑圖中占據(jù)重要位置的石刻，在黃賓虹的畫筆下，托體同山阿，與自然融為一體了。其二，訪碑地點(diǎn)模糊。黃賓虹訪碑圖的畫題中只有較籠統(tǒng)的地名，如為西泠印社社友葉舟繪制的《歙縣訪碑圖》（圖4）、為《文社月刊》編輯杜錫五畫的《褒谷訪碑圖》以及《池陽訪碑圖》等，雖然畫題點(diǎn)明了歙縣、褒谷、池陽等，卻缺少石刻所在的具體位置。其三，訪碑活動減省。黃賓虹畫作中僅有訪碑、讀碑和校碑，缺少黃易筆下移碑、升碑、剔石、拓碑等更豐富的訪碑環(huán)節(jié)；即便是訪碑、讀碑和校碑，在黃賓虹的筆下也難以區(qū)分。如為蔡守繪制《湖舫讀碑圖》和校碑圖《寒瓊伉儷校題明拓漢嵩山三闕銘圖》（圖5），讀與校的圖式并無差異。其四，需借助文字提示訪碑主題。黃賓虹的訪碑圖既不畫石刻，又缺少具體入微的描繪，如果沒有文字來彰顯主題，就與普通山水畫別無二致。如以訪碑為主題的《曲江瀧水圖》，畫面有題字：“瀧水南徑曲江縣東，《金石錄》曰：周府君碑陰題名凡三十一人，姓氏具存。曲江昔號曲紅，見酈道元《水經(jīng)注》。《隸釋》曰：石神。漢桂陽太守周憬功勛之紀(jì)銘。熹平三年，曲江長區(qū)祉與邑子故吏，建碑于瀧上。賓虹紀(jì)游。”⑩如果抹去題字，這幅畫與其他的山水畫并無分別。《竹西芳徑》也與石刻密切相關(guān)，畫上題字：“竹西芳徑以唐杜牧之詩：‘誰知竹西路，歌吹古揚(yáng)州’得名。舊藏石刻寶志像，唐吳道子畫，李白贊，顏真卿書，亦稱三絕。”但這幅畫作只描繪了秀美的山光物態(tài)，依然看不到石刻。《臨桂水月洞》（圖6） 畫上題字：“明月出天山，月明秋水寒。觀心同水月，鑷白坐相看。摘唐李太白詩集成一絕，見臨桂水月洞中張埏石刻，茲寫游躅所經(jīng)，以題其端。”據(jù)此不難讀出該畫的訪碑主題，但畫中并無水月洞和石刻，而是將“游躅所經(jīng)”的美景取舍剪裁，綜合成畫。在剪裁取舍的過程中，黃賓虹舍棄了實(shí)景的具體地貌，舍棄了訪碑的具體活動，更舍棄了石刻遺跡。

黃易和黃賓虹這兩位熱衷創(chuàng)作訪碑圖的畫家，他們的訪碑圖不僅圖式大相徑庭，圖像內(nèi)涵也截然有別。如何理解這種差異？我們可以從時代風(fēng)氣與個體身份著眼。

從時代風(fēng)氣來看，黃易的時代，“金石收藏與研究是乾嘉學(xué)者的集體興趣”，天下翕然從風(fēng)，形成了熾熱的學(xué)術(shù)氛圍和龐大的學(xué)術(shù)共同體，“乾嘉金石學(xué)擁有非常廣泛的中間階層，他們既是金石收藏與研究的主體力量，也決定著關(guān)于金石古物的主流價值觀，甚至還引導(dǎo)著某種文化消費(fèi)……在他們眼中，金石不僅是一種物質(zhì)，還體現(xiàn)為學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)中非常活躍的因素”。石刻是金石學(xué)的主體，是文化活動的聚焦點(diǎn)，訪碑、拓碑不僅是學(xué)術(shù)圈的核心話題，更是文化人的一種生活方式，“訪碑風(fēng)氣至乾嘉時期大熾”，“文人間普遍流行賞玩拓片，并將之視為文化身份的某種象征”。王昶說：“朋好所贏，無不丐也，蠻陬海澨，度可致，無不索也。兩仕江西，一仕秦，三年在滇，五年在蜀，六出興桓而北，以至往來青、徐、兗、豫、吳、楚、燕、趙之境，無不訪求也。”黃易的訪碑圖既是金石著錄的一種輔翼，更成為日常生活的實(shí)錄。黃賓虹的時代，時移勢易，金石學(xué)的學(xué)術(shù)共同體已然不復(fù)存在，訪碑的氛圍也已消退。此時有幾個特別值得關(guān)注的變化。首先，隨西潮而來的知識分類重構(gòu)了傳統(tǒng)的金石學(xué)，新史學(xué)、文字學(xué)、考古學(xué)成為金石學(xué)新的知識載體。其次，鐘鼎重器的屢屢出土，大大加重了金石學(xué)中“金”的比重，石刻的關(guān)注度被弱化。甚至以往金石學(xué)家不屑談及的璽印和錢幣也耀眼起來。比如李遇孫在《金石學(xué)錄》凡例中說“專以錢譜、印譜傳者不錄”，到了黃賓虹的朋友褚德彝作《金石學(xué)錄續(xù)補(bǔ)》的時候，已然錄入不少以庋藏璽印、泉幣著稱的學(xué)者。最后，地面上重要的豐碑巨碣都有了詳實(shí)的著錄，曾經(jīng)千金難求的早期拓本也有了下真跡一等的珂羅版印本。這些變動不僅影響到文化人的行為方式，也讓文化生活更趨于多元，石刻不再是文化活動的聚焦點(diǎn)。

從個體身份來看，黃易與黃賓虹也有較大差異。黃易的主要身份是金石學(xué)家，繪畫是余事。黃易的文化聲譽(yù)與訪碑活動緊密聯(lián)系，他與朋友的文化交游也圍繞著金石學(xué)展開。黃賓虹的主要身份則是畫家，雖然也以金石學(xué)名世，但主要精力還在繪畫方面。從黃賓虹現(xiàn)存的書信來看，他的日常關(guān)注點(diǎn)明顯不在金石學(xué)。所以，同樣為訪碑圖，黃易筆下是兼具實(shí)錄功能的“金石圖”，而黃賓虹則是程式化的“紀(jì)游圖”。

除此之外，黃賓虹身處中國傳統(tǒng)繪畫其命維新的時代。康有為就認(rèn)為中國畫“衰敝極矣……摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”，陳獨(dú)秀更是喊出了“美術(shù)革命”。為了避免陳陳相因，黃賓虹等有識之士也在努力走一條新路——國畫復(fù)活運(yùn)動，“自西洋畫輸入以來，有多數(shù)的畫家已明白此理，知道中國畫法若是脫離了模仿，就大有創(chuàng)造的可能，于是努力向這一條路走，而為造成國畫復(fù)活的第一個原因”。脫離模仿成為復(fù)活國畫的第一步，為了同以往的繪畫圖式拉開距離，黃賓虹的訪碑圖也煥然一新。

二、訪碑的新動力

暴鴻昌討論清代金石學(xué)時指出：“清代金石學(xué)的崛起與考據(jù)學(xué)的興盛有著密切的聯(lián)系。考據(jù)學(xué)家利用古碑文字校勘古籍，糾謬訂偽，補(bǔ)其闕疑，但典籍中所錄碑文有傳抄謬誤之處，加之一些未被著錄的碑版有待進(jìn)一步挖掘覓訪，因此樸學(xué)家們主張親視原碑，認(rèn)為‘著錄金石，非目睹而手鈔之，必多乖舛也’。”考獻(xiàn)征文、證經(jīng)補(bǔ)史是金石學(xué)家訪碑的動力所在。黃易訪碑，最為留心的也是文字，即便是漢畫像，他關(guān)注的焦點(diǎn)也始終在畫像石上的文字，《小蓬萊閣金石文字》就專門將武梁祠畫像的榜題摹刻出來。黃易的訪碑圖中不乏“升碑”“剔碑”的場景，其目的是拓取更多的文字。

清末民初，四夷交侵，堅船利炮、聲光化電在“歐風(fēng)美雨”的裹挾之下沖擊著傳統(tǒng)中國的方方面面。莽莽歐風(fēng)卷亞雨，這是一個民族危機(jī)深重的大時代。章太炎已經(jīng)意識到民族危機(jī)與文化危機(jī)的同一性，他說：“近來有一種歐化主義的人，總說中國人比西洋人所差甚遠(yuǎn)，所以自甘暴棄，說中國必定滅亡，黃種必定剿絕。因為他不曉得中國的長處，見得別無可愛，就把愛國愛種的心，一日衰薄一日。”他還把訪碑活動與激發(fā)愛國熱情相聯(lián)系：“為甚提倡國粹？不是要人尊信孔教，只是要人愛惜我們漢種的歷史。這個歷史，是就廣義說的，其中可以分為三項：一是語言文字，二是典章制度，三是人物事跡……若要增進(jìn)愛國的熱腸，一切功業(yè)學(xué)問上的人物，須選擇幾個出來，時常放在心里，這是最要緊的。就是沒有相干的人，古事古跡，都可以動人愛國的心思。當(dāng)初顧亭林要想排斥滿洲，卻無兵力，就到各處去訪那古碑古碣傳示后人，也是此意。”這篇演說辭初刊于1906年的《民報》，與同盟會中人有緊密聯(lián)系的黃賓虹應(yīng)該讀過。黃賓虹還參與國學(xué)保存會，并屢屢為《國粹學(xué)報》撰稿，而國學(xué)保存會和《國粹學(xué)報》都在踐行章太炎的觀念：“用國粹激動種性，增進(jìn)愛國的熱腸。”曾藍(lán)瑩說：“古物也可作為喚起歷史記憶的載體，所喚起的記憶往往與古物的制作和埋藏?zé)o關(guān)，但對發(fā)現(xiàn)者和欣賞者卻深具意義。于是，古物的重要性有時便不在于它們是什么，而在于它們激發(fā)什么。”在戰(zhàn)亂頻仍、積貧積弱的時代，激發(fā)愛國熱情就成為尋訪和保護(hù)古代石刻的新義。

黃賓虹清醒地認(rèn)識到民族危機(jī)與文化危機(jī)互為表里，文化危機(jī)是更為本質(zhì)的民族危機(jī)。他致力于保存國粹，發(fā)揚(yáng)國光，對外來的新思潮和新觀念極為關(guān)注。他和許承堯等組織的黃社，就有“取新學(xué)以明理，憂國家而為之”的宗旨。他甚至從歐美學(xué)界對亞洲文明的關(guān)注中發(fā)現(xiàn)了古學(xué)復(fù)興的新契機(jī)。“歐美學(xué)風(fēng)，時亦求東洋之二古學(xué)：一印度學(xué)，一支那學(xué)是也。豈其英華發(fā)露，顯晦有時，地不愛寶，供人蒐討，固如是耶？乃西歐東亞，同時響應(yīng)，不期而合，誠可異己。”

黃賓虹的話有其時代背景，當(dāng)時國門洞開，對東方文化有興趣的外國人士紛至沓來，他們游歷名勝，尋訪古跡，把“文化史跡”概念帶入中國。除耳熟能詳?shù)乃固挂颉⒉：汀⒏ダ麪枺€有在北京成立中國碑碣研究會的馬克密、編印《支那文化史跡》的常盤大定和關(guān)野貞等。這刺激了朝野上下的有識之士對“古物”的關(guān)注。黃立猷在《石刻名匯》自序中明確提及日本和歐美學(xué)者的影響：“且習(xí)見夫日本之中國考古學(xué)家、歐美之東方學(xué)者研究中國古學(xué)不遺余力，而金石一道潛心尤熾，關(guān)系于古學(xué)者甚大，豈僅供篤古家流覽玩好已哉！……而董理歷代金石學(xué)之資料，俾成一系統(tǒng)之古學(xué)，由是發(fā)揚(yáng)昌明，近則傳播亞東，遠(yuǎn)則洋溢歐美，不佞之夙愿，庶幾可以償歟！”1909年，民政部發(fā)布《保存古跡推廣辦法章程》，將需要調(diào)研保護(hù)的古跡分為六類：1. 周秦以來碑碣、石幢、石磬、造像及石刻、古畫、摩崖字跡之類；2. 石質(zhì)古物；3. 古廟名人畫壁或雕刻塑像精巧之件；4. 古代帝王陵寢、先賢祠墓；5. 名人祠廟或非祠廟而為古跡者；6. 金石諸物。其中有三類與石刻直接相關(guān)。從民國內(nèi)務(wù)部主持編成的《京兆古物調(diào)查表》《山東古物調(diào)查表》《山西省各縣名勝古跡古物調(diào)查表》《河南古物調(diào)查表》來看，“古物”被分成了遺跡、陵墓、建筑、金石四大類，石刻所占份額最大。

黃賓虹的西泠社友葉為銘，祖籍歙縣，盡管早在明末就舉家遷杭，卻依然對祖居之地念念不忘。他利用余暇兩次返回歙縣，對當(dāng)?shù)氐氖踢z跡做了較為細(xì)致的調(diào)研，編寫了《歙縣金石錄》。他在“自序”中說：“斷碑殘碣，或有關(guān)歷史文獻(xiàn)，或有關(guān)地方建置，似不應(yīng)任其散佚。況今內(nèi)政部于十七年九月頒有《名勝古跡古物保存條例》，十九年六月又有《古物保存法》之頒行。”可見文化遺產(chǎn)的調(diào)研與保護(hù)，已經(jīng)成為訪碑活動的新動力。

黃賓虹特別關(guān)注能激發(fā)愛國熱情的石刻。他的童年在金華度過，“髫齡讀書金華山，自赤松宮登北山，訪黃初平叱石成羊處，循山麓行，經(jīng)智者寺，觀陸放翁所書自作詩石刻”，他對智者寺的陸游書法石刻，直到晚年依然念念不忘。浙江省嵊泗縣枸杞島有明代抗倭名將侯繼高手書“山海奇觀”刻石，黃賓虹有《南海寫生》畫稿，其中一開畫的正是此景，畫上題字：“山外編籬石上鐫‘山海奇觀’四大字。”他最為流連的新安山水，也一再出現(xiàn)在他的寫生畫稿中，涉及石刻的有《錦砂村》《東望釣臺》（圖7） 等。《錦砂村》題字：“錦砂村在淳安縣西八里，林木森蔭，波流澄澈，映石如錦。《寰宇記》：傍山依壑，素波澄映，錦石舒文。冠軍吳喜聞之而造焉， 鼓枻游泛， 彌旬忘返。嘆曰‘名山幽谷故不虛，常使人喪朱門之志’。小金山矻立江中，上有汪越國祠，歙人汪允俶立碑其上。” 《東望釣臺》題字：“范仲淹景祐中知睦州，建嚴(yán)子陵祠于釣臺。仲淹作記，邵疏篆（不存），紹興八年知州董弅得吳興張有篆刻于邵篆之陰，在高風(fēng)堂。”錦砂村和嚴(yán)子陵祠都在淳安縣（今屬杭州）。從畫上題字看，在寫生自然風(fēng)光的同時，黃賓虹念念不忘的是與石刻有關(guān)的人文遺跡。矢志報國的陸游、追隨戚繼光抗倭的侯繼高、保境安民的越國公汪華、“先天下之憂”的范仲淹，都可以喚醒觀者沉睡的歷史記憶，進(jìn)而激發(fā)他們的族群認(rèn)同和愛國熱腸。

石刻成為重要的文化遺跡以及被調(diào)研保存的對象，使得傳統(tǒng)的訪碑活動有了新意義和新內(nèi)涵。從闡幽表微、補(bǔ)闕正誤的石刻文獻(xiàn)變成“激動種性，增進(jìn)愛國的熱腸”的文化遺跡，原因是復(fù)雜的：從表面看是受外國學(xué)者的影響，從深層看則是民族主義在隱然推波。在黃易的時代，訪碑是私人化的行為，訪碑的成果多以金石著錄的方式呈現(xiàn)，訪碑是傳統(tǒng)金石學(xué)的有機(jī)組成部分。至20世紀(jì)上半葉，隨著《保存古跡推廣辦法章程》《名勝古跡古物保存條例》《古物保存法》的頒布以及內(nèi)務(wù)部組織的古物調(diào)查活動，尋訪碑石從個人的“金石古歡”轉(zhuǎn)化為國家行為層面的“古物保存”。這一轉(zhuǎn)化不僅是“個體嗜好”轉(zhuǎn)化為“集體自覺”，更是政府主導(dǎo)的對民族文化的重新認(rèn)知，是民族國家自我確立的一種方式。

石刻成為文化遺跡，還造成訪碑群體的分化。一方面，此時出現(xiàn)了一些較為專業(yè)的機(jī)構(gòu)組織，如古物保存會、古物研究社、古跡古物調(diào)研會等，它們專事文化遺跡調(diào)研，將實(shí)地勘察的精神發(fā)揚(yáng)光大，調(diào)查更有規(guī)劃，記錄更為具體。另一方面，像黃賓虹等主要身份是畫家的訪碑者，已不需要參與洗碑、剔碑、拓碑等具體的訪碑活動，甚至無須近距離地觀察石刻。與黃易相較，他們對石刻周邊的環(huán)境缺乏具體了解，對石刻的形狀和內(nèi)容也缺少細(xì)致體察，這可能也是石刻遺跡從他們筆下消失的原因之一。

三、石刻的景觀化

與文化遺跡保護(hù)密切相關(guān)的是石刻的景觀化。1916年10月，北洋政府內(nèi)務(wù)部頒布《保存古物暫行辦法》，將“碑碣造像”與“秦槐漢柏”并置，視為應(yīng)該保護(hù)的“風(fēng)景”，“故國喬木，風(fēng)景所關(guān)，例如秦槐漢柏，所在多有，應(yīng)與碑碣造像同一辦法，責(zé)成所在地加意防護(hù)，禁止翦伐”。

1910年《國粹學(xué)報》更定例目，“金石不入史學(xué)而入美術(shù)篇”，“美術(shù)”的新觀念悄然置換了石刻的文化內(nèi)涵，使石刻成為了美術(shù)景觀。“美術(shù)”是20世紀(jì)上半葉的熱門話題，魯迅就說：“民國初年以來，時髦人物的嘴里，往往說出‘美術(shù)’兩個字。”劉師培認(rèn)為金石應(yīng)屬于“美術(shù)”：“金石之學(xué)，目錄家多附于《藝文》之末，不知金石之用，非惟有益于學(xué)術(shù)也。考其工作，稽其度制，可以覘古代之工藝。蓋刻鏤之學(xué)，固美術(shù)學(xué)之一端也。”1913年2月，時任教育部僉事的魯迅公開發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，指出播布美術(shù)之方有三：建設(shè)事業(yè)、保存事業(yè)、研究事業(yè)。在保存事業(yè)中，他特別強(qiáng)調(diào)：“碑碣：椎拓既多，日就漫漶，當(dāng)申禁令，俾得長存。”此后，商務(wù)印書館先后推出波西爾的《中國美術(shù)》（1923） 和大村西崖的《中國美術(shù)史》（1930）。波西爾的書第一篇即為“石刻”，舉凡石鼓、漢畫像、北朝石刻，皆有論及。大村西崖的書則以年代為線，將周之石文，漢之石享堂、石闕及石人獸、碑碣，南北朝之北方石窟、造像，唐之陵墓儀飾及碑碣、雕石等納入論述。《美術(shù)生活》等很多美術(shù)雜志也屢屢刊發(fā)石刻照片及拓本。在這些書籍報刊的鼓蕩下，石刻屬于“美術(shù)”的觀念更加深入人心。

“金石不入史學(xué)而入美術(shù)篇”，凸顯了金石的美術(shù)屬性，降低了金石學(xué)的知識門檻，有助于將石刻轉(zhuǎn)化為旅游資源，成為普羅大眾視野中的現(xiàn)代景觀。在民族國家形成的過程中，景觀與民族認(rèn)同緊密相關(guān)。有學(xué)者指出：“景觀可以成為一個框架，借助這個框架，民族主義者可以通過操縱景觀的描述，構(gòu)建并爭奪民族主義的意識形態(tài)和話語，并將民族的神圣特征鑲嵌在景觀之中。”作為漢字的重要載體，石刻是最能標(biāo)記中國與西方民族差異的景觀之一；作為歷史記憶的重要載體，石刻景觀又有助于凝聚民族情感和民族認(rèn)同。石刻兼有“文化遺跡”和“美術(shù)景觀”雙重屬性，自然成為現(xiàn)代民族國家文化建設(shè)的重要組成部分，并成為重要的旅游資源。

20世紀(jì)二三十年代，隨著大規(guī)模的路橋建設(shè)，交通愈趨便利。如朱家驊1926年所說：“我國近年來之新建設(shè)，最有成績可述者，莫若交通事業(yè)。鐵道自民國十九年迄今，新筑告成者，凡二千四百余公里；正在建筑中者，凡一千余公里，大抵為國有或省市有，蓋已占以往所有全國鐵道百分之二十五。公路，民國十年通車者僅一千一百余公里，十六年乃有二萬九千一百七十公里，二十五年六月止，又增至九萬七千四百余公里。合已興筑未通車者計之，凡有十一萬四千二百余公里。較諸民國十年，已增百倍。”這無疑為旅游業(yè)的繁榮帶來了契機(jī)。1934年，杭徽公路通車，黃賓虹的好友俞劍華就親身體會到交通建設(shè)為黃山旅游帶來的便利。他說：“昔日交通未便時，自杭至黃山至少須十日以上，今以一日達(dá)之，快哉！”又說：“黃山夙號難游，近自建設(shè)后，自京自杭，一日之間，即可直抵山下，交通可謂極便。……路口俱植路牌，無需引導(dǎo)，亦可自游……三四日之間，即可縱覽黃山之精華。”1934年11月30日的《申報》有一篇慶祝杭徽公路通車的專題報道《杭徽公路通車后交通便捷沿途山水美不勝收》，就兼具旅游宣傳之功能。有識之士也認(rèn)識到旅游是富民強(qiáng)國的新路徑。顧維鈞就說過，“中國人或者認(rèn)為消遣是一件不正當(dāng)?shù)氖拢鋵?shí)西洋人把消遣當(dāng)一件事業(yè)來干。談到美國人的大企業(yè)，第一是汽車，第二就是旅游，第三才是鋼鐵事業(yè)，可見得游覽事業(yè)的重要了”，“法國、瑞士、意大利每年多靠游客收入來補(bǔ)充國家經(jīng)濟(jì)的”。陳湘濤也認(rèn)為：“自歐洲大戰(zhàn)以還，旅行事業(yè)，突飛猛晉，歐美日本諸國，競以招致游客，吸引資財，為調(diào)劑國內(nèi)金融之唯一方法。”在他們看來，歐美日諸列強(qiáng)都將旅游業(yè)視為支柱產(chǎn)業(yè)之一，中國應(yīng)該學(xué)習(xí)效法，這樣有助于改變積貧積弱的現(xiàn)狀。

需要指出的是，中國的旅游業(yè)甫一起步，就與民族國家的建構(gòu)有著密切關(guān)系。中國的第一家旅行社中國旅行社自言有四大使命，首要的就是“發(fā)揚(yáng)國光”，幫助游客接觸“理想中之中國事物”，進(jìn)而“發(fā)揚(yáng)國家聲譽(yù)”。在有識之士看來，旅游不僅可以富民強(qiáng)國，還可以激發(fā)民眾的愛國之心。“旅行要發(fā)達(dá)了，不止于可使交通事業(yè)賺利，且可使國人交換意見，增加知識，及啟發(fā)愛國的精神。”“故老于旅行者，對于國中地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)尚等等，恒有普遍之認(rèn)識，即對于國家往古來今，有整個之認(rèn)識；而惟認(rèn)識其國家，始油然而起愛護(hù)其國家之心，不待勉強(qiáng)而致。”“睹山川之壯麗而思國防，覽方物之夥庶而念建設(shè)，不知不覺之中，民族意識于焉發(fā)揚(yáng)。”個人的命運(yùn)、生活與民族國家是相互聯(lián)結(jié)的，每一個現(xiàn)代民族國家的公民，都可以通過旅游尋找古今之間的聯(lián)系，并激發(fā)愛國心，強(qiáng)化民族認(rèn)同。

旅游業(yè)的勃興對20世紀(jì)上半葉的訪碑活動影響甚巨。為了吸引游客、發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)，就需要宣傳鄉(xiāng)邦，而富有文化底蘊(yùn)并被視為文化遺跡和美術(shù)景觀的石刻無疑是最好的名片之一。通過訪碑活動調(diào)研地方石刻遺跡，讓古跡活化并轉(zhuǎn)化為旅游資源，成為由清入民的文化人的新選擇。他們的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)有了用武之地，個人價值在建設(shè)鄉(xiāng)邦的過程中得到較為廣泛的認(rèn)可。中國旅行社的創(chuàng)辦者陳光甫就說：“中國人保存古跡要有人去看，看了更要能夠懂得，不然，一切都是死的。”“保存古跡還不能就此了事，我們還要引導(dǎo)人家去看，向?qū)д咭压袍E的歷史和大道理，都原原本本的講出來，使得游客了然于前后經(jīng)過，才算盡了責(zé)任。”雁蕩山旅游開發(fā)的先行者是黃賓虹的朋友蔣叔南，他曾纂修《雁蕩山志》，金石獨(dú)占六卷，可謂巨細(xì)靡遺，洋洋大觀。這些點(diǎn)綴山川的石刻，增加了景觀的人文內(nèi)涵，不僅可以引發(fā)游覽興致，還可以增添游覽趣味。這些地方志不可小覷，它們在黃易時代為訪碑指南，如今被當(dāng)成重要的旅游導(dǎo)覽手冊。1918年秋，蔣叔南游黃山，看到紫云庵有閔麟嗣纂《黃山志》，于是“借閱登山，以便搜索諸勝”；1931年夏，黃賓虹游覽雁蕩山，隨身攜有曾唯的《廣雁蕩山志》，并隨時翻閱；郁達(dá)夫每次出游，都會提前閱讀相關(guān)的地方志。

黃賓虹對家鄉(xiāng)歙黃一帶的旅游也極為關(guān)心，他的姻戚江振華致力于黃山旅游開發(fā)就是受他點(diǎn)撥。江振華在《黃山旅游必攜》中特別提及他的啟發(fā)之功：“黃山為余故鄉(xiāng)。久思將優(yōu)異風(fēng)景，貢獻(xiàn)于世。以交通阻塞，為事實(shí)所不許。去秋，余戚黃賓虹先生游蜀歸。詢以蜀之名山，謂皆不若黃山奇秀。因知蜀人張善孖、大千兩名畫家，醉心于黃山者有由矣。其時適杭徽路通車，殷屯線決繞越山麓。交通無梗，乃謀開發(fā)。”1934年，以“宣傳黃山名勝”為宗旨的黃社成立，并以浙江建設(shè)廳的名義，邀請社會賢達(dá)“赴黃山游覽，其意在宣傳該地名勝，藉以喚起國人共同努力，開發(fā)我國富源，及促進(jìn)各種生產(chǎn)”。黃社還舉辦了頗具規(guī)模的“黃山勝景書畫攝影展覽會”，黃賓虹也有山水畫《老人峰》參展。

黃賓虹“嗜金石書畫，好游山水”，履跡所至，不僅流連山水形勝，對碑石遺跡也頗多措意。他還專門寫過指導(dǎo)游覽的《黃山析覽》，這是數(shù)萬字的鴻文，厘為八篇，第六篇專記金石摩崖。他如數(shù)家珍地告訴讀者：“前海摩崖，以湯院至文殊院為最多，靈谷及始信峰亦尚不少，其余寥寥無幾。今可見者，皆三五百年以內(nèi)諸人而已。故考訂遺文，搜羅名跡，常有金石不如紙之慨。然板本留存，殘缺散佚，歷劫已多，難稽故實(shí)，志乘所載，十不二三。”“志乘所載，十不二三”，說明黃賓虹對每一處石刻都甚為關(guān)注，即便未曾親自尋訪，也通過其他渠道了解過。他還整理了授業(yè)恩師汪仲沂的《新安訪碑記》，體現(xiàn)了他對歙黃石刻的關(guān)注。這篇文字據(jù)他說是“從韜廬師手札中錄刊，碑多在今歙縣界內(nèi)”，可見他與汪仲沂的書信往還，家鄉(xiāng)的石刻遺跡一直是核心話題。他的畫作中不乏有石刻遺存的歙黃景致，如《石淙》，題字：“石淙在碎月灘上，灘以李青蓮詩得名。”又如《黃山潛口》（圖8），題字：“潛溪一名阮溪，經(jīng)紫霞山而出莘墟，有潛口鎮(zhèn)，道西建黃山谷口碑碣。”

盡管關(guān)注石刻遺跡，但對于在摩崖之上隨意刻石的行為，黃賓虹是反感的。他說：“鄙見以往人文如煙霞，可增巒岫姿媚，頗極自然，一經(jīng)霹靂手，雖擘華鞭石，已失真面，無靜態(tài)矣。”在他看來，口耳相傳的人文故實(shí)，就足以為山川增色，不需要再有其他多此一舉的行為。他又說：“黃山崖石粗歷，不受鐫刻，年湮代遠(yuǎn)，風(fēng)雨剝蝕，時多崩陊，椎鑿獰惡，致?lián)p觀瞻，有玷山靈，甚于黔面。古來不乏工書之人，而惟文章道德可垂于百世者，乃為可傳。”刻石對于瑰美的山川而言，有礙觀瞻，甚于黔面。由此及彼，對畫作而言，圖繪石刻何嘗不是煞風(fēng)景呢？

旅游業(yè)的繁榮，不僅讓“景觀”的觀念深入人心，也改變了文化人對山水的親近感。新的交通工具加快了旅游節(jié)奏，規(guī)定了旅游路線，也改變了觀看方式和觀看空間。一方面，游覽變得快節(jié)奏。無論乘坐火車、汽車還是火輪船，速度都更加快捷，游覽者看到的景像都是變動的、不穩(wěn)定的，甚至是變形的。不同區(qū)域的風(fēng)景常常會快速閃現(xiàn)，飛逝而過，刺激觀者的大腦，讓他們產(chǎn)生一些視錯覺。片段化的山水小景被全景式的視覺體驗取代。另一方面，旅游路線更加固定。旅游開發(fā)不僅規(guī)定了山外的道路，也規(guī)劃了山內(nèi)的游蹤。以黃山為例，開發(fā)者既安排了便于游客登山的山外停車點(diǎn)，也對山內(nèi)道路進(jìn)行修繕，大眾傳媒宣傳：“最近該山經(jīng)建設(shè)委會員許世英先生等之努力建設(shè)，山內(nèi)各處道路，一一修好；后此往游者，更仍便利，毋虞驚險矣。”一位外國游客提到：“黃山唯一足使世人稱道的地方，就是那絕大的工程。能夠把游人不可飛度的斷崖絕壁，用最大的人力，建成人人可過的大道。”這些舉措固然方便了游客，但也破壞山水的原始面貌，并改變了傳統(tǒng)的游覽體驗，在很大程度上造成了游覽者跟山水的疏離感。此外，望遠(yuǎn)鏡等新的觀看工具也改變了游覽者的觀看方式和視覺感受。蔣叔南在游黃山時就攜帶了十二倍的望遠(yuǎn)鏡。據(jù)他說：“余所攜遠(yuǎn)鏡系十二倍光，取鏡窺之，與肉眼所見亦復(fù)相類，其廣漠太甚也。海之最遠(yuǎn)處，色作深藍(lán)，其外一白隱約，蜿蜒如線，其揚(yáng)子乎？更遠(yuǎn)呈淡黃色，是遠(yuǎn)山映夕照，北方一抹較高廣，其匡廬乎？九華一阜，則為獅子峰所阻矣。”新的游覽路線和觀看方式改變了游覽體驗和視覺感受，產(chǎn)生了更多有待處理的視覺信息。黃賓虹主張“對景作畫，要懂得舍字，追寫物狀，要懂得取字”，又說“畫有人工之剪裁，可以盡善盡美”，敢于取舍剪裁，正是應(yīng)對龐大視覺信息的有效方式。只是這種應(yīng)對，無疑會消解畫面中的實(shí)景。

總之，黃賓虹的時代，作為文化遺產(chǎn)保護(hù)的訪碑活動越來越官方化、組織化、專業(yè)化，與之相對應(yīng)，旅游則越來越私人化、生活化、社會化。民族國家的建立，從根本上瓦解了中國傳統(tǒng)社會的根基，個人從傳統(tǒng)力量中解放出來，“在空間上、經(jīng)濟(jì)上、精神上都超出了原有的所屬關(guān)系的界限”，個人意識覺醒，現(xiàn)代私人生活得以確立，旅游也從精英化的活動變成大眾性的娛樂。有學(xué)者指出：“某一國家、某一民族的文化轉(zhuǎn)型，往往是以大規(guī)模的行旅作為先導(dǎo)……行游活動越是普遍的地區(qū)，社會越是開放，而文化的轉(zhuǎn)型也越是劇烈。”這種轉(zhuǎn)變中有兩個不可忽視的因素：其一是西方休閑旅游觀念的影響。旅行既能鍛煉身體，又能增長見識，成為閑暇時最普及的娛樂活動之一；其二是星期工作制度及休假制度的普及，現(xiàn)代公民有了固定的閑暇時間。李長莉指出，清末民初的城市居民有了“公共休閑”與“公共時間”，這兩個概念有助于我們理解旅游活動的生活化和社會化。

四、訪碑圖的現(xiàn)代形態(tài)

20世紀(jì)上半葉，與旅行關(guān)系最為密切的莫過于攝影了。如顧頡剛所說：“有了攝影片，大家見到可愛的風(fēng)景和古物，也很想去親接一下了。在這種種誘引之下，于是常有結(jié)隊旅行的事。”旅行與攝影，可謂相互促進(jìn)，相互成就。“有些人固然是為了旅行而攝影的，但有些人卻是為了攝影而才旅行的。”

當(dāng)時，無論進(jìn)行文化遺跡調(diào)研，還是外出旅游，都離不開攝影。常盤大定和關(guān)野貞編印的《支那文化史跡》，就用攝影的方式實(shí)錄文化遺跡，其中也包括很多石刻遺跡。《旅行雜志》上經(jīng)常可以看到柯達(dá)公司的廣告：“君不論到何處旅行，每有美景當(dāng)前，足以攝影。如攜柯達(dá)鏡箱，則旅行之興趣更高，因歸后可將旅行時所攝之照片贈諸親友。”攝影的實(shí)錄功能遠(yuǎn)超繪畫，在晚清民國已然成為社會共識。畫家許士騏寫過一篇《攝影與繪畫》，就清醒地認(rèn)識到攝影能做到“具形于尺幅間，曾無毫末或爽，因是用以輔助繪畫之不逮”。照片可以纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)石刻的形質(zhì)和細(xì)節(jié)，與繪畫相比，它更像真實(shí)世界的對應(yīng)物。

由政府主導(dǎo)的古跡調(diào)研，往往把古跡攝影列為必須要做的工作。1928年《新聞報》刊發(fā)《省政府令飭攝影名勝古跡》：“上海縣政府昨奉江蘇省政府訓(xùn)令文函，為通令事，案奉國民政府內(nèi)政部公函開：查我國各地，所有名勝古跡及各項古物，關(guān)系民族文化，至為重要……請轉(zhuǎn)飭于三個月內(nèi)，按照附例調(diào)表式調(diào)查完竣……并將名勝古跡每處攝影二份。”1929年無錫《國民導(dǎo)報》刊有《縣政府調(diào)查名勝古跡》，說奉民政廳的訓(xùn)令，要求各縣“酌量調(diào)查于名勝古跡每處攝影二份，附加說明”。行政部門頻頻頒發(fā)公函，足見政府對古跡攝影的重視。政府的行政命令對大眾是有引導(dǎo)作用的，不僅引導(dǎo)大眾重視古跡，也會引導(dǎo)大眾與古跡（包括石刻） 合影。

一些有影響的大眾傳媒和博覽會、攝影展覽（賽事） 也經(jīng)常發(fā)布廣告，征集古跡相片。《申報》就多次刊發(fā)廣告《征集各地古跡照相片》：“中國為數(shù)千年之古國，各地研究照相之人，現(xiàn)亦甚多，本報因有征集各地古跡照相之愿。如有相片明顯，而未見于外間印本者，斯為上等，每張酬洋二元；如有相片明顯，而曾見于印本者，斯為中等，每張酬洋一元；如為印刷物，而非原片者不取。取者，每日錄其姓名于本欄。如有同式者，后到之相片寄還，不再奉酬。相片之后，須將古跡之歷史略記之。”1932年，中華民國參加芝加哥博覽會籌備委員會還委托中國旅行社在《新聞報》刊發(fā)廣告，“征集中國名勝攝影，送美陳列，以彰勝跡而揚(yáng)國光”，征集范圍就包括“各地名勝風(fēng)景、具有歷史價值之古跡”，一旦入選，可謂名利雙收。有這些廣告推波助瀾，古跡攝影焉能不熱？

1919年的暮春時節(jié)，黃賓虹的南社社友傅熊湘、高吹萬、胡韞玉同游京口和無錫，訪獲《瘞鶴銘》拓本、金焦周鼎雙拓本、聽松石拓本。三人將此次游歷所得詩篇匯印成集，并請黃賓虹作圖紀(jì)游。黃賓虹共畫了兩幅圖，其一題字：“嵯峨高閣接松寥，撼石噴沙激怒濤。不盡浮湛千古事，好將砥柱挽滔滔。己未夏日，樸安、屯良、吹萬三君子有京口之游。余為制圖，并系里句，以博一笑。賓虹。”其二題字：“聞?wù)f君探驪頷珠，腥風(fēng)吹浪雨如絲。夜深恐起蛟龍攫，晉碣周金共護(hù)持。樸安、屯艮、吹萬諸同社游京口歸，得詩甚夥，并攜鶴銘、許惠鼎拓本，時逢久雨，圖以志之。己未夏日，賓虹。”（圖9） 這兩幅紀(jì)游題材的圖畫，都與訪碑有關(guān)，也都沒有畫碑石。但三人在惠山聽松石旁拍攝了一張照片版的訪碑圖（圖10）。胡樸安還寫了一首七律《與吹萬、屯良在惠山聽松石畔攝影題句》，其中有句云：“開鏡好留身外影，訪碑共剔苔中書。”這幅照片提示我們，在黃賓虹所處的時代，訪碑圖的實(shí)錄功能已被攝影所替代，一種現(xiàn)代形態(tài)的訪碑圖出現(xiàn)了。

攜帶攝影器材旅行訪碑在晚清民國蔚為風(fēng)氣。周耀光在1907年出版的《實(shí)用映相學(xué)》中歸納了攝影的五項功效，第一便是“隨處攝影收羅天下名勝之景，匯為卷冊……可以消閑，可以遣悶，可以開眼界，可以廣心思”。1935年《國聞周報》刊有張玉風(fēng)《入秦訪駿記》，其中四月二十二日記在西安訪碑，除了記錄購買碑石拓片之外，還記下了當(dāng)天在八仙庵訪“長安酒肆碑”，“自碑林乘洋車，出東門游八仙庵，相傳為唐興慶宮地，宋時有鄭生見八仙于此，因建庵。……庵前碑坊下有一碑刻‘長安酒肆’，旁刻‘唐呂純陽先生遇漢鐘離先生處’”，張玉風(fēng)特意拍了一張碑石的照片插入文中，題為“西安東門外八仙庵長安酒肆碑”。1936年《旅行雜志》刊有周厚坤《延陵訪碑記》，也配有多張碑亭與碑石的照片。即便旅行者沒有照相機(jī)，在重要的風(fēng)景名勝區(qū)也會設(shè)有照相場所，提供攝影服務(wù)。值得一提的是學(xué)者簡又文，他以研究太平天國史著稱，有“太平迷”之譽(yù)，他還是訪碑迷，每次訪碑都會攜帶照相設(shè)備。1936年《晶報》刊有《太平迷嘉興訪碑》，記錄了他與謝興堯、陸丹林、陸筱丹同往嘉興訪碑，訪到有價值的古碑，“簡君攜備拓碑工具，親為拓出兩份，筱丹又將原碑?dāng)z影，以備將來詳細(xì)考訂完畢發(fā)表時，一同刊入，以資觀摩云”。1937年《逸經(jīng)》刊有他的《常熟訪碑記》，他說：“一進(jìn)大門即見報恩牌坊碑斜立于二門東壁，細(xì)細(xì)觀摩，歷久而不忍去。因與諸君拍照碑旁以志鴻爪。”文旁附有攝影版的訪碑圖，題曰：“拍照碑旁以志鴻爪。碑石、筆者、吳子厚、龐覺非、吳女士、錢峻德、陸丹林。”簡又文的這張照片是典型的現(xiàn)代形態(tài)的訪碑圖，既有石刻，又有人物。這種攝影版的訪碑圖在20世紀(jì)上半葉屢屢見諸大眾傳媒。

1923年9月27日，胡適和他的紅顏知己曹誠英同游杭州煙霞洞，就曾在“煙霞此地多”石碑旁留影（圖11） 。1929年5月25日的《時報》刊有《吳稚暉湯山訪碑》，文中配發(fā)了吳稚暉等三人立于山巔的合影。據(jù)其旁文字所記：“本月二十四日，吳先生偕二三友人赴離湯山西十余里之墳頭山，登巔小駐，則層巒聳翠，峭壁流青，寶華、龍?zhí)吨T峰，一望無際，顧而樂之（見插圖），其傍并有大石碑一座……據(jù)野老言，該碑系明建文帝時所鑿，尚嫌其小，故廢置未用，確否待考。”由此可知，吳稚暉等人所訪的就是南京湯山赫赫有名的“陽山碑材”，碑石也并非“建文帝時所鑿”，而是明成祖時開鑿。1936年11月，蔣介石游嵩山時也留下了兩幅攝影版的訪碑圖，一幀題為“嵩陽書院唐碑”，蔣介石立于高大的石碑前留影；另一幀題為“少林寺讀唐碑”，照片中蔣介石扶著手杖，仔細(xì)端詳石碑。這兩幅訪碑圖刊于當(dāng)時最流行的畫報《良友》雜志。胡適、吳稚暉、蔣介石都是當(dāng)時富有影響力的文化或政治人物，他們選擇攝影版的訪碑圖，對大眾具有典范意義和引導(dǎo)作用。

攝影版的訪碑圖將古代文化遺跡與現(xiàn)代人物定格于一個取景框，現(xiàn)代民族國家的歷史記憶與公民的日常生活也被捆綁在一起。雷農(nóng)指出：“國魂或人民精神的導(dǎo)引，實(shí)際由可以合而為一的兩個因素形成的。其一與過去緊密相連，其二與現(xiàn)在休戚相關(guān)。前者是共享豐富傳承的歷史，后者是今時今世的共識。”不同的公民與相同的文化遺跡合影，共享的不僅是文化遺跡，更是歷史記憶，這無形中強(qiáng)化了群體的文化認(rèn)同，而文化認(rèn)同又與民族國家的建構(gòu)互為表里。殘缺不全的文化遺跡借助攝影以及大眾傳媒，進(jìn)入新的時代現(xiàn)場，轉(zhuǎn)化為融合民族情感的紐帶。20世紀(jì)上半葉流行的旅游導(dǎo)覽書通常會附印一些石刻遺跡的照片或拓片，并提示遺跡的具體位置。比如《富春江游覽志》就附有“子陵祠中客星碑”圖片，并在“沿江古跡名勝”部分記錄了前人留下的石刻遺跡。這些導(dǎo)覽書引導(dǎo)旅行者根據(jù)書中的圖片和記錄，尋找石刻遺跡并合影紀(jì)念，這也成為旅行的重要內(nèi)容之一。周黎庵游蘇州虎丘，就發(fā)現(xiàn)“虎丘的游客卻沒有一個不帶照相機(jī)的”，而且“一定要和古跡風(fēng)雅一下”。如約翰·厄里所言：“許多旅游活動實(shí)際上只是在尋找上相的東西。有時，觀光旅游不過是個策略，累積照片才是真正的目的……相片構(gòu)成旅游與凝視的本質(zhì)的一大部分，就在地點(diǎn)變成景點(diǎn)的那一刻，業(yè)已決定了哪里值得旅游，什么畫面與記憶應(yīng)當(dāng)帶回家。”民眾熱衷于同石刻合影，也表明石刻成為現(xiàn)代民族國家中可以被消費(fèi)的風(fēng)景。

大眾媒體上的攝影版訪碑圖，一方面聚焦民眾的目光，潛移默化地建構(gòu)民族國家和現(xiàn)代生活，另一方面也引導(dǎo)民眾消費(fèi)文化遺跡。1929年《圖畫時報》刊有《紹興蘭亭碑》，照片上三個深色衣服的訪碑者，圍坐在碑亭外，與“蘭亭”石碑合影。同年，《新晨報》副刊《日曜畫報》刊有《唐碑出土》照片，三個人手執(zhí)工具，正在發(fā)掘唐碑。《華北畫刊》頭版刊有《中州嵩岳觀前之唐碑》照片，巨大的石碑之下，站著一個訪碑者。1930年《藝友》雜志刊有郭錫騏的攝影作品《讀碑》，拱門內(nèi)有一婦女面碑而立，正在閱讀碑文。1935年《老實(shí)話》刊發(fā)任寄萍的攝影組畫《屐痕處處（3）》有兩幀訪碑圖，其一題為“泰安岱廟中之秦碑”，兩人一站一坐位于碑石兩側(cè)。其二題為“泰山經(jīng)石峪”，圖中一人坐在石經(jīng)旁，一人立于石經(jīng)旁。并有說明：“泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)之一部原有九百余字，今存者僅九十余字。平時足踏，夏時水沖，其上全無人管，殊可惜也。”1938年《新型》創(chuàng)刊號刊有張沅恒的《新中國交通中心點(diǎn)：貴陽》攝影組畫，有一幀題為“拓碑”，附有文字：“陽明祠中多名人題記碑刻，附近有專業(yè)拓碑者將拓本售諸游人，作為裝裱張掛之用，圖為拓碑時情形。”1947年《藝文畫報》刊有趙定明的攝影組畫《西京碑林》，其中有一幀《漢碑（右） 與清碑（左）》，一個人立于兩塊石碑前面，正在讀碑。這些照片包含了發(fā)掘石碑、尋訪石碑、閱讀石碑、椎拓石碑等豐富的訪碑內(nèi)容。

攝影版的訪碑圖記錄了碑石的形貌、訪碑者的外貌姿態(tài)以及周圍的山川地貌。不僅如此，作為風(fēng)景攝影，它們還沿襲了繪畫的趣味和表現(xiàn)方式。巫鴻指出：“中國攝影中對‘山’的興趣和藝術(shù)表現(xiàn)，在相當(dāng)程度上得之于黃山繪畫帶來的藝術(shù)靈感。”很多旅游導(dǎo)覽書都會強(qiáng)調(diào)“風(fēng)景照片最足以動人向往及游后回味”，郁達(dá)夫的游記《屐痕處處》的廣告語也特別提到“附游侶郎靜山先生所攝風(fēng)景名作十余幀尤足供讀者臥游之助”。風(fēng)景攝影同繪畫一樣，可以回味，可供“臥游”。郎靜山甚至認(rèn)為攝影可以做到與畫理相通，他說：“竊以為中國繪畫藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)神妙之境。攝影為圖畫，繪畫亦為圖畫，其工具雖異而構(gòu)圖之理則相同，尤以集錦之法，更能與畫理相通。攝影初限于機(jī)械，只能在天然境地中取景，不易改造環(huán)境，今有集錦之法，則可取舍萬殊。余耽習(xí)攝影卌年矣，偶有心得于集錦，朝夕于斯者垂二十年，蓋以其道正可與中國繪畫理法相吻合也。如氣韻生動，經(jīng)營位置，可為攝影藝術(shù)之借鏡。特技術(shù)之有別者，一以筆墨渲染，一以光化感應(yīng)，如得其運(yùn)用，易如反掌耳。六法六要六長，大為攝影之助，神品妙品能品，均能應(yīng)手而成。”由此觀之，攝影版的訪碑圖取代繪本訪碑圖自然順理成章了。

此外，無論是中國畫，還是西洋畫，都需要長時間的專業(yè)訓(xùn)練才能在技法上有所突破。攝影借助機(jī)械設(shè)備，技術(shù)門檻明顯低于繪畫。攝影家陳萬里對此深有感觸，他記下過一次經(jīng)歷：“未幾，觀劇歸者紛紛，騎驢掠余車而過，一婦人衣白地黑花洋布衫，青布幞頭，緩鞭得得北去，可謂別有風(fēng)情。一男子尾隨于后，殆為伊之終身伴侶歟？又一小兒約三四歲，著紅布短褂，赤雙足，亦跨騎于母背后。此種情景，在國畫家往往能默識之，出以寫意之筆，便覺栩栩欲活。洋畫家僅能出紙速寫，然騎行頗速，一時把捉不易，且速寫之品，粗具輪廓，稍見筆力，神情風(fēng)趣則視國畫遠(yuǎn)遜也。余于國畫、洋畫習(xí)之均無所成，隨即棄去，遇此等事，無已，惟有求諸攝影耳。”相較于繪畫，有能力創(chuàng)作攝影版訪碑圖的人無疑更多。大眾的參與度高了，創(chuàng)作者、欣賞者都會更多，也更容易流行起來。

余論

處于清代金石學(xué)兩端的黃易和黃賓虹，面臨著不同的歷史文化情境。黃易是“經(jīng)史”主導(dǎo)學(xué)術(shù)的時代，以“證經(jīng)補(bǔ)史”相號召的金石學(xué)家見重于世，“使四海好古之士靡然向風(fēng)”，他們往還論學(xué)，相互砥礪，訪碑與他們的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和學(xué)術(shù)交流活動密切相關(guān)。至清末民初，時移勢易，嚴(yán)復(fù)曾作《救亡決論》，直斥金石學(xué)為無用之學(xué)：“魏碑晉帖，南北派分，東漢刻石，北齊寫經(jīng)。戴阮秦王，直闖許鄭，深衣幾幅，明堂兩個。鐘鼎校銘，珪琮著考，秦權(quán)漢日，穰穰滿家。諸如此倫，不可殫述。然吾一言以蔽之，曰：無用。非真無用也，凡此皆富強(qiáng)而后物阜民康，以為怡情遣日之用，而非今日救弱救貧之切用也。”

嚴(yán)復(fù)的話如黃鐘大呂，提示了民族危機(jī)的深重與迫切。在新的歷史文化語境下，金石學(xué)必須從“怡情遣日之用”轉(zhuǎn)向“救弱救貧之切用”，尋找與“西方文化價值相符合的成分”。因應(yīng)時代潮流，金石學(xué)被重新構(gòu)建。文化遺跡調(diào)研是文化救亡的組成部分，旅游資源開發(fā)則是富民強(qiáng)國的新路徑，金石學(xué)的存在形態(tài)、原有的內(nèi)涵都有所改換。作為金石學(xué)的重要衍生品，訪碑圖也未能例外。攝影在文化遺跡調(diào)研和旅行中被普遍應(yīng)用，照片分擔(dān)了訪碑圖的實(shí)錄功能，成為訪碑圖的一種現(xiàn)代形態(tài)。

不同的歷史文化語境也改變了觀畫者的期待視野。黃易所處的乾嘉時期，交通不便，沒有攝影技術(shù)和大眾傳媒，野寺尋碑，荒崖捫壁，只是極少數(shù)人的事業(yè)。大部分對金石學(xué)有興趣的文化人只能坐在書齋里披覽圖籍，他們希望通過訪碑圖了解石刻的形貌、存在環(huán)境以及訪碑的整個過程。黃賓虹身處的清末民初，交通便捷，攝影普及，碑石的圖像資料在在可見，觀畫者可以通過多種方式睹名跡、踐勝游，訪碑圖的圖式也隨之簡化了。

作者單位 南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院

責(zé)任編輯 王偉