“圖形表”：德勒茲繪畫現(xiàn)象學(xué)的核心概念

“Diagram”：The Core Concept of Deleuze's Phenomenology of Painting

ZHUGE Yi WANG Haiyue

摘 要 文字與圖像、話語與圖形、文本與視覺之間的關(guān)系問題在20世紀(jì)下半葉以來備受藝術(shù)理論界關(guān)注，德勒茲以聯(lián)結(jié)理論和藝術(shù)實(shí)踐的路徑來關(guān)注這一重要問題。德勒茲哲學(xué)關(guān)注運(yùn)動(dòng)和差異，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感覺保存能力，批判“語音中心主義”和“邏各斯中心主義”，其中，“圖形表”（diagram）是貫穿其一生哲學(xué)和藝術(shù)寫作的核心概念。本文認(rèn)為，德勒茲的“圖形表”的重要功能是解轄域化（deterritorialisation）。本文試圖通過分析“圖形表”的概念、內(nèi)涵與功能，結(jié)合德勒茲對(duì)弗朗西斯·培根繪畫的批評(píng)寫作，深入剖析德勒茲的繪畫現(xiàn)象學(xué)。

關(guān)鍵詞 德勒茲，“圖形表”，培根，現(xiàn)象學(xué)

Abstract： Since the second half of the 20th century， the relationship between text and image， discourse and figure， text and vision has attracted much attention in the field of art theory. Deleuze focuses on this important issue by connecting theory and art practice. Deleuze's philosophy focuses on movement and difference， emphasizes the sensory preservation capacity of art， and criticizes “phonocentrism” and “l(fā)ogocentrism，” in which “diagram” is the core concept of his philosophical and artistic writing throughout his life. This paper argues that the important function of Deleuze's" \"diagram\" is deterritorialisation. This paper attempts to deeply analyze Deleuze's phenomenology of painting by analyzing the concept， connotation， function of" “diagram” and combining his critical writing of Francis Bacon's painting.

Keywords： Deleuze， ‘diagram’， Bacon， phenomenology

吉爾斯·德勒茲（Gilles Deleuze， 1925-95）屬于法國現(xiàn)代哲學(xué)家一代，與羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)、米歇爾·福柯和弗朗索瓦·利奧塔等一樣，第二次世界大戰(zhàn)之后在許多領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響。德勒茲龐大、復(fù)雜、異質(zhì)的思想整體，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和理論而言，更是無限的泉源，可以說，它推進(jìn)和塑造了近幾十年來關(guān)于藝術(shù)文化生活諸多方面的批判性思維和學(xué)術(shù)前沿。

德勒茲的《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》（1981）是反映其藝術(shù)理論概況的重要著作，它強(qiáng)烈體現(xiàn)出作者對(duì)“差異”的關(guān)注，對(duì)事物的深刻性和不可調(diào)和的多樣性的堅(jiān)持，以及對(duì)人類價(jià)值觀和生活方式的差異性的強(qiáng)調(diào)。更重要的是，德勒茲是一位對(duì)視覺藝術(shù)異常敏銳的哲學(xué)家，在書中，他對(duì)藝術(shù)，特別是繪畫發(fā)表了許多有見地的論述。由于文字與圖像、話語與圖形、文本與視覺之間的關(guān)系的問題在20世紀(jì)下半葉以來越來越突出，德勒茲也以聯(lián)結(jié)理論和藝術(shù)實(shí)踐的路徑來關(guān)注這一重要問題。［1］本文試圖在西方反語音中心主義思潮的背景下，通過深入分析德勒茲文本中的“圖形表”這一關(guān)鍵概念，探究德勒茲的藝術(shù)哲學(xué)或繪畫現(xiàn)象學(xué)。

一、取代語言：德勒茲的感覺邏輯

伊安·海伍德（Ian Heywood）將戰(zhàn)后法國理論的發(fā)展稱為“高盧版本”的“語言轉(zhuǎn)向”（借理查德·羅蒂的著名斷語），這一版本的特點(diǎn)是，將源于費(fèi)迪南德·德·索緒爾的結(jié)構(gòu)主義和語言符號(hào)學(xué)方法與馬克思主義意識(shí)形態(tài)批判理論結(jié)合，分析和批判那些支持特定的社會(huì)制度和權(quán)力系統(tǒng)的思想、價(jià)值觀、人格結(jié)構(gòu)和文化體制。這一理論陣營普遍認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中爆炸性增長的視覺圖像，實(shí)際上為話語的合理化提供了關(guān)鍵的隱喻和比喻。［2］比如，馬丁·杰伊（Martin Jay）在《低垂之眼：20世紀(jì)法國思想對(duì)視覺的貶損》中總結(jié)了女權(quán)主義理論家的觀念，她們認(rèn)為，西方經(jīng)典中大多數(shù)對(duì)女性的再現(xiàn)都是圍繞男性凝視的要求而組織的，這實(shí)際上促成了女性對(duì)父權(quán)制的服從。［3］這一例子表明，理論文本/權(quán)力話語憑借其對(duì)清晰度、邏輯性和可理解性的期望，開展對(duì)視覺、身體和個(gè)體性的鉗制，以及對(duì)藝術(shù)及其實(shí)踐的攻擊，因?yàn)楹笳咄嵌嘧兊摹㈦S機(jī)的、難以理解的。

那么，藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)鍵便是找到破除話語專制的概念和手段。比如，利奧塔便認(rèn)為，歐洲古典繪畫的視覺機(jī)制實(shí)際上是使視覺領(lǐng)域被組織、固定和服從于現(xiàn)有權(quán)力關(guān)系的裝置，而“圖形”（figural）就是一種中斷話語的力量。［4］利奧塔的立場和觀念，實(shí)際上與德勒茲和他的長期合作者政治理論家和精神分析學(xué)家皮埃爾-菲利克斯·加塔利（Pierre-Félix Guattari）處于同一陣營，哲學(xué)家道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）將后兩位的《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）描述為那個(gè)時(shí)代轟動(dòng)出版界的事件文本，并與讓-弗朗索瓦·利奧塔的《利比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Libidinal Economy， 1974）一起，成為“欲望的微觀政治”的關(guān)鍵文本。［5］他們的要旨，都是反對(duì)既有秩序的權(quán)力，其極致是極權(quán)帝國主義，尤其是理論文本的話語。［6］

強(qiáng)調(diào)差異，是德勒茲哲學(xué)的底色。他認(rèn)為，如果哲學(xué)要渴望和體現(xiàn)思想的自由或自主，那么就必須與所有既定的權(quán)力體系，尤其是政治和經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)發(fā)生沖突。他以一種不同尋常的方式將哲學(xué)定義為“形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)” “一門創(chuàng)造概念的學(xué)科”，而不是靜觀，不是沉思，不是溝通。［7］比如，在他看來，尼采的權(quán)力意志概念正是現(xiàn)代哲學(xué)的決定性因素，而像柏拉圖的理念（ideas）、亞里士多德的實(shí)體（substance）、笛卡爾的我思（cogito）和康德的范疇（categories）等，都是對(duì)相應(yīng)時(shí)代相關(guān)問題的回應(yīng)，都開辟了面向未來而思的新視角，這些概念相互關(guān)聯(lián)，但又不完全調(diào)和，它們互不隸屬，又聯(lián)結(jié)共生，多樣同步。這實(shí)際上意指了德勒茲哲學(xué)中著名的“根莖”概念。根莖最重要的特征表現(xiàn)是去中心化，無始無終，每一個(gè)根莖既是開始又是中心，事物的意義在根莖之間流淌、發(fā)散、擴(kuò)大，在逃逸中再生和重連。根莖指向了不依據(jù)結(jié)構(gòu)順序而發(fā)展的差異性和多樣性，對(duì)抗既定權(quán)力系統(tǒng)攫制、引導(dǎo)和控制它的力量，是拒絕確定性和所有符號(hào)表征的動(dòng)能。因此，德勒茲提供了一種本體論，或一般的存在學(xué)說，一個(gè)強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)形成過程的哲學(xué)。［8］

與科學(xué)、藝術(shù)等一樣，哲學(xué)只是不同類型的活躍的生產(chǎn)力而已，并沒有先天的優(yōu)越性，它應(yīng)該低下高傲的頭顱，應(yīng)該在權(quán)力系統(tǒng)制造的日常現(xiàn)實(shí)幻象中，從那光滑完滿的表面的微小裂縫和罅隙中，伸展根莖的觸角撐出地表，從而將扭曲和破裂展現(xiàn)出來。藝術(shù)也是在這些斷層線（或“褶子”）發(fā)生的場所，它能夠打破單一體系或二元固態(tài)，在無限差異中生成。德勒茲在《褶子：萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》中指出，褶子是物質(zhì)與靈魂的結(jié)合，是世界的最小單元，通過不斷的彎曲、折疊、展開，褶子創(chuàng)生了世界。［9］如果說，褶子構(gòu)成了世界，那么傳統(tǒng)的語言（能指－意指）系統(tǒng)便失去了現(xiàn)實(shí)的意義，失去了存在的基礎(chǔ)，以致于只能存在于存在論或本體論的想象結(jié)構(gòu)中。

由此，創(chuàng)造藝術(shù)的動(dòng)力，并非來自那種維持權(quán)力機(jī)制的語言秩序，而是那些在生活中看到“太偉大”“無法忍受”的東西，來自藝術(shù)家對(duì)“生活與威脅它的東西相互擁抱”的“感覺”。［10］這就是“感覺的邏輯”。不論是文學(xué)、音樂還是視覺藝術(shù)，其目的都是去生產(chǎn)一個(gè)感覺的集合，一個(gè)純粹的感覺存在，所以，“我們用感覺繪畫、雕刻、創(chuàng)作和寫作；我們繪畫，雕塑，創(chuàng)作和寫感覺。”［11］在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中，他指出，感覺的不同層次是與不同感覺器官有關(guān)的感覺領(lǐng)域，每一個(gè)層次、每一個(gè)領(lǐng)域，都有一種與其他層次和領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的手段，獨(dú)立于再現(xiàn)的同一客體與對(duì)象，色彩、味道、觸覺、氣味、聲音和重量之間，應(yīng)該有一種存在意義上的交流，從而構(gòu)成感覺的“情感”（非再現(xiàn)性時(shí)刻）。對(duì)于像培根這樣敏感的畫家而言，他需要讓人看到感覺的某種原始統(tǒng)一性，并在視覺上顯示出一個(gè)多感覺的形象，這便意味著感覺要溢出視覺而與所有領(lǐng)域聯(lián)結(jié)，在節(jié)奏的生命力量中達(dá)到非理性的、非智力性的各感官共鳴，達(dá)到節(jié)奏的統(tǒng)一體，如塞尚在視覺中加入了生命節(jié)奏，培根則在形象中相信生命的樂觀；事實(shí)上，要尋找節(jié)奏的統(tǒng)一體，就要到被永恒的、帶著狂野的力量席卷的節(jié)奏本身中去尋找，就要通過取消了感官界限的、不確定的、無器官的身體而去尋找；無器官的身體只有層次，無器官的身體接收的感覺不是質(zhì)的、質(zhì)量化的，這種感覺不再?zèng)Q定再現(xiàn)的元素，而是一種強(qiáng)度現(xiàn)實(shí)，一種震顫，是肉體和神經(jīng)的力量相遇，是“情感的田徑運(yùn)動(dòng)”。［12］

德勒茲強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感覺保存能力，它能夠超越普通經(jīng)驗(yàn)，超越平凡的感覺、感情、記憶和意見，超越商業(yè)、歷史或其他外在利益，獨(dú)立于其生產(chǎn)的實(shí)際條件，維持住它產(chǎn)生的沖動(dòng)。［13］藝術(shù)被視為存在論上領(lǐng)先于哲學(xué)。［14］藝術(shù)“取消了知覺、情感和意見的三重組織，以取代由感知、情感和感知組成的紀(jì)念碑，取代了語言。”［15］在他看來，語言因其基于溝通的本性，已經(jīng)完全被權(quán)力和金錢滲透，創(chuàng)造則不同于溝通，創(chuàng)造可以是拒絕信息溝通的斷路器，賦予人以逃避控制的能力。［16］因此，德勒茲感覺邏輯的摧毀對(duì)象，正是德里達(dá)所謂的“語音中心主義”和“邏各斯中心主義”。［17］

二、“圖形表”：構(gòu)建新的現(xiàn)實(shí)

德勒茲的哲學(xué)既是運(yùn)動(dòng)和差異的哲學(xué)，又是充滿建構(gòu)主義（constructiveisme）色彩的哲學(xué)。在他看來，現(xiàn)實(shí)作為物質(zhì)存在的模式，它的可能性非邏輯所能設(shè)定和預(yù)計(jì)。［18］他的哲學(xué)規(guī)劃不是面向已經(jīng)存在的現(xiàn)實(shí)（無論是實(shí)際的還是設(shè)想的），而是構(gòu)建尚未存在的“新”現(xiàn)實(shí)，其中最重要的構(gòu)建路徑，便是“圖形表”（diagram）。

“圖形表”是貫穿德勒茲一生哲學(xué)和藝術(shù)寫作的核心概念。最早在1975年，他在論述福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》的《非作家：一位新型地圖繪制者》（后收入《千高原》）中便使用了這個(gè)詞語，后來在初版于1981年的《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中便有了更為鞭辟入里的論述，此后，在許多理論文本中，他頻繁使用它，并深化它的意義。總之，如果要找一個(gè)詞來概括從20世紀(jì)60年代德勒茲的超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)主義與結(jié)構(gòu)主義的接觸，到20世紀(jì)70年代和80年代，德勒茲和加塔利的倫理美學(xué)的建構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)，那么，只能是“圖形表”這個(gè)詞。

Diagram在希臘語詞源中為Diagramma，是由Dia（通過，用，憑借）與gramma（寫畫，記錄）組成，其內(nèi)在含義既有圖的概念，又有“揭示，表示，制造”的動(dòng)作含義。在法語中，Diagram不是單純描繪靜態(tài)的、完成的東西，而是對(duì)運(yùn)動(dòng)的圖像性的呈現(xiàn)。在德勒茲對(duì)它的使用中，它指的是一個(gè)發(fā)生過程，甚至逆向的反向的東西；它描繪的不是事實(shí)，而是事件；它不是規(guī)劃設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)，而是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的場域，充斥著力量的博弈；它讓不可見的東西可見，讓不可見的力量得以被看見。

在1975年的一篇關(guān)于《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》的以《新制圖師》（Un Nouveau Cartographe）為標(biāo)題的文章中，德勒茲已經(jīng)提出了“圖形表”這個(gè)術(shù)語。［19］在這篇文章中，德勒茲認(rèn)為，福柯在將圓形監(jiān)獄定義為“權(quán)力機(jī)制的‘圖形表’簡化為其理想形式”時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)是一個(gè)制圖師，掌握了繪制權(quán)力機(jī)制的方法，“圖形表”就是對(duì)構(gòu)成權(quán)力的力量關(guān)系的表示。所以，德勒茲最初使用“圖形表”時(shí)便具有一種社會(huì)政治維度。此后，“理想形式”的含義被移除，他立即將其與“從任何障礙、阻力或摩擦中抽象出來的運(yùn)作”聯(lián)系起來。他得出結(jié)論，“圖形表”必須脫離任何“特定用途”，也就是說內(nèi)在性（immanent），而“圖形表”的內(nèi)在性將政治問題包含在一個(gè)“抽象機(jī)器”中……與整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域共同擴(kuò)展。［20］他認(rèn)為，“圖形表”不能用來表征一個(gè)客觀化的世界；相反，它組織了一種新型的現(xiàn)實(shí)……圖表不是一門科學(xué)，它始終是一個(gè)政治問題。它不是一個(gè)歷史計(jì)劃，也不從上到下考察歷史。它創(chuàng)造歷史，是通過解構(gòu)歷史之前的現(xiàn)實(shí)和意義，構(gòu)成神創(chuàng)論、意想不到的結(jié)合、不可能的連續(xù)性等諸多前沿問題。［21］福柯便是一位“圖形表”的追蹤者、地圖的繪制者、兩種權(quán)力圖表之間的擾動(dòng)者。

后來，在《千高原：資本主義與精神分裂癥》中，德勒茲和加塔利把《福柯》中提到的“圖形表”，拉到社會(huì)領(lǐng)域/符號(hào)機(jī)制中，這是從表意的符號(hào)學(xué)到后－表意的符號(hào)學(xué)圖式（Schema），從抽象的符號(hào)學(xué)向另一種（真正）抽象的符號(hào)學(xué)的轉(zhuǎn)化，一種圖表式（diagrammatic）的轉(zhuǎn)化。［22］但是，德勒茲反對(duì)把“圖形表”當(dāng)作一種方法，反而認(rèn)為它是無法運(yùn)用的。對(duì)于德勒茲來說，“圖形表”的解決活動(dòng)不一定是由人類或機(jī)器人完成的，在簡單的物質(zhì)和能量系統(tǒng)中，也可以實(shí)例化。“一個(gè)抽象機(jī)器本身既不是物理的，也不是有形的，更不是符號(hào)學(xué)的；它是‘圖形表’式的（它也不知道人工和自然之間的區(qū)別）。它通過物質(zhì)而不是實(shí)體來運(yùn)作；靠功能，不靠形式……抽象機(jī)器是純粹的物質(zhì)－功能——一個(gè)獨(dú)立于它將分配的形式和物質(zhì)、表達(dá)和內(nèi)容的“圖形表”。”［23］

“圖形表”的一項(xiàng)重要功能，是解轄域化（deterrito-rialisation）。轄域化是萬事萬物的存在空間、勢力范圍和固定的領(lǐng)域，解轄域化是對(duì)轄域化邊界的解構(gòu)和逃逸，是產(chǎn)生變化的運(yùn)動(dòng)，是一種裝配的創(chuàng)造性潛力，是從固定關(guān)系中尋求自由解放。［24］抽象機(jī)器自身是去層化的，被解轄域的，它自身不具有形式（form）（甚至不具有實(shí)體），也不能被區(qū)分為內(nèi)容和表達(dá)，盡管它在其自身之外掌控著此種區(qū)分，并將其分布于層、領(lǐng)域和界域之中，抽象機(jī)器因而是圖表性的。“圖形表”和抽象機(jī)器都處于創(chuàng)造和解轄域化的前沿。［25］這種塊莖的、游牧的和生成性的“圖形表”式的思維，恰恰與西方傳統(tǒng)的樹狀思維（主分、中心、二元）相悖，它能把異質(zhì)性的復(fù)雜性的東西聯(lián)絡(luò)在一起，打破范疇和疆域的死結(jié)。這正是德勒茲與福柯的重要區(qū)別，福柯力圖揭示社會(huì)緊密控制的種種謀略，而德勒茲則認(rèn)為這個(gè)控制系統(tǒng)是漏洞百出的。福柯這樣評(píng)論德勒茲的計(jì)劃：這是瓦解中心的過程，放棄圓圈的形象，而走向“細(xì)小的纖維與分叉”， 布滿迷宮一樣曲折的線。這是 “顛倒的柏拉圖主義”，也就是使自身在柏拉圖的系列中位移，以圖暴露一個(gè)奇點(diǎn)：劃分。［26］

因此，“圖形表”的構(gòu)建不是建立在根據(jù)目前的標(biāo)準(zhǔn)而被認(rèn)為是真實(shí)的基礎(chǔ)上，而是指向產(chǎn)生新的價(jià)值。“圖形表”突破了所有法則，以超越和非中介的方式構(gòu)建新事物，與過去或現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)沒有相似之處的新事物。德勒茲的“圖形表”作為突破和創(chuàng)造的媒介概念，作為純粹差異的、非再性的、毫無根據(jù)的、變形的和未成形的綜合概念，顛覆了常識(shí)性的“圖形表”定義，呈現(xiàn)出一種全新的概念框架。［27］德勒茲提倡一個(gè)“開放”的系統(tǒng)，支持正在進(jìn)行的概念創(chuàng)作，禁止任何“本質(zhì)化”的自我呈現(xiàn)或再呈現(xiàn)，其中，來自“讀者”的力量從其出現(xiàn)的各種實(shí)例中重新構(gòu)建圖表。［28］“圖形表”作為一個(gè)抽象機(jī)器，一個(gè)純粹的物質(zhì)功能，沒有自己的形式或?qū)嵸|(zhì)，不是由一個(gè)問題解答模式所主導(dǎo)和推動(dòng)的，而是一個(gè)臨時(shí)的和主觀的時(shí)刻，通過與純粹的差異/強(qiáng)度的相遇，爆發(fā)出的創(chuàng)造，從而暴力地將思想投射到超越其自身自然發(fā)展的平面上。故而，德勒茲的“圖形表”是新可能性的構(gòu)建，這種可能性爆炸了思想中固有的可能性，它是將思想作為一種內(nèi)在形式進(jìn)行爆炸，并迫使思想與“外部”關(guān)聯(lián)。［29］

正如宇宙大爆炸產(chǎn)生了時(shí)空萬物，“圖形表”引發(fā)的爆炸也是創(chuàng)造的起源，思想的肇始。“圖形表”作為一條解放的路徑，一種后/結(jié)構(gòu)主義的感覺邏輯，將把我們帶到“創(chuàng)造性的本體論根源，這是新過程范式的特征”。［30］上文已述，對(duì)“圖形表”進(jìn)行詞源考古，會(huì)發(fā)現(xiàn)其本應(yīng)被視為繪畫－寫作。［31］其中，繪畫正是德勒茲實(shí)踐其“圖形表”思想的領(lǐng)域。

三、“圖形表”與繪畫現(xiàn)象學(xué)

“圖形表”是《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中最重要、最晦澀的概念，也是德勒茲論繪畫藝術(shù)中最核心的概念。

德勒茲認(rèn)為，“圖形表”是對(duì)差異的肯定，是對(duì)定律的挑戰(zhàn)，它批判既定的和名義上的特征，揭露和呈現(xiàn)更深刻和更藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。要揭示最當(dāng)代的“力量捕獲”，就需要藝術(shù)利用“圖形表”的抽象之光來實(shí)現(xiàn)，從而構(gòu)建一種“真實(shí)的抽象”，一個(gè)真實(shí)的未來。［32］“現(xiàn)代藝術(shù)作品的作用是通過識(shí)別真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的條件——而不是取代可能經(jīng)驗(yàn)的條件——（在作品中的）實(shí)驗(yàn)——向“哲學(xué)指明一條導(dǎo)致放棄再現(xiàn)的道路”［33］。加塔利認(rèn)為，棄絕再現(xiàn)的慣例，就是“強(qiáng)調(diào)我們不是制度化的藝術(shù)”，就是在“異質(zhì)性和復(fù)雜性的生成實(shí)踐”中絕對(duì)地解轄域化。［34］但是，現(xiàn)代畫家必須破壞敘述和簡單的相似性，只有這樣，繪畫本身才能作為一種共同存在的感官強(qiáng)度而站起來。但是拋棄再現(xiàn)并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)的所有途徑，德勒茲認(rèn)為，除了抽象畫和無具形之外，“圖形表”便是第三條道路。

德勒茲指出，藝術(shù)家必須擺脫熟悉的“生活感知”：一方面是固定的、已知的對(duì)象；另一方面是主體的特定的接受狀態(tài)。當(dāng)作品的元素組合起來時(shí)，這幅畫作應(yīng)是能夠站起來的東西，能夠成為一個(gè)新的純粹感覺。在圖形合成過程中，感覺在“圖形表”中被創(chuàng)造出來，于是，弗蘭西斯·培根成了一個(gè)“宇宙工匠”［35］，成為新世界的承載者。［36］

實(shí)際上，培根曾在跟西爾維斯特的訪談中談到，繪畫中無心的記號(hào)（graph）會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)事實(shí)的可能性的暗示。Graph本身是圖形的意思。培根講的無意識(shí)的筆跡變化，其實(shí)暗示了某種形象的生成。Graph這個(gè)概念被德勒茲改造成了法語中的Diagramme。實(shí)際上，培根的口語化的graph正是德勒茲的理論性的Diagramme。德勒茲從培根的表述中得到靈感，給“圖形表”概念賦予繪畫過程的實(shí)踐意義。

德勒茲認(rèn)為，“圖形表”首先來自畫家手的動(dòng)作，其具體內(nèi)容是隨意畫出隨機(jī)的劃痕；清理、清掃或者抹擦一些地方或區(qū)域（色點(diǎn)-色彩）；根據(jù)不同角度、以不同的速度噴擠顏料。這樣便會(huì)在畫布上產(chǎn)生一些形象化的數(shù)據(jù)，另一個(gè)世界在形象化或可能性的數(shù)據(jù)的災(zāi)變中出現(xiàn)了。此外，這些劃痕、這些線條是非理性的、非圖解性的、非敘述性的，是沒有意義的，也不指向某種意義，它們是一些模糊的感覺的無意義的線條。所以，“圖形表”，就是線條、區(qū)域、無意義、非再現(xiàn)性的線條和色點(diǎn)的可操作整體，但是線條和色點(diǎn)必須與形象化相決裂，“圖形表”是一種混沌、一種災(zāi)變，同時(shí)也是一種秩序和節(jié)奏和萌芽，讓畫家進(jìn)入一種純繪畫的體驗(yàn)。這樣一種由藝術(shù)家非理性行為所施予的繪畫創(chuàng)作，是一種將多重動(dòng)作與前后時(shí)間囊括入同一空間的獨(dú)特格局，在某種意義上類似于阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“記憶女神圖集”或本雅明的“星座”式概念。［37］他認(rèn)為，與培根或塞尚不同，抽象畫家沒有建立起一種“圖形表”，而是遵從形式的對(duì)立，建立起一種象征編碼；抽象表現(xiàn)主義或無具形藝術(shù)不再轉(zhuǎn)化形式，而是解構(gòu)物質(zhì)，將手強(qiáng)加給眼睛，于是，“圖形表”占據(jù)了整個(gè)畫面，它的增多繁殖成了一種真正的“浪費(fèi)”。培根則在無理性的線條和無輪廓的線條中保護(hù)了輪廓，使新的形象化和形象的形象化從“圖形表”中脫穎而出，將感覺引向清晰、引向精確。所以，培根的第三條道路，既不像抽象畫那樣視覺性，也不像行動(dòng)繪畫那樣運(yùn)用手，而是體現(xiàn)出了觸覺感的視覺。［38］所以，“圖形表”并不是圖像，不是形式，不是作畫的過程，而是生成的機(jī)制，其目的是打開感覺的領(lǐng)域。

德勒茲還認(rèn)為，繪畫是一種類比的、關(guān)系的語言。偉大的畫家不再畫事物（things），而是畫事物之間之物（關(guān)系）。繪畫是一種典型的類比藝術(shù)，類比在繪畫這一形式中成為語言，找到了一種屬于自己的語言：其途徑是通過“圖形表”。“圖形表”的作用，是在兩個(gè)形狀（forms）之間，強(qiáng)加了一個(gè)不可區(qū)分的或客觀上不能確定的領(lǐng)域，引入了變形的力量和力量的關(guān)系，從而讓兩個(gè)先后的形象都被抵消和摧毀，在俗套中引入力量的關(guān)系，從而讓畫布產(chǎn)生災(zāi)變，“圖形表”在整個(gè)畫作中引入或分配了一些無形狀的力量，被變形的部分必然與這些力量產(chǎn)生聯(lián)系，從而為這些力量提供場所。在培根那里，“圖形表”作為繪畫/圖像的生成機(jī)制，其目標(biāo)是建立偉大的圖像來對(duì)抗視覺的“陳詞濫調(diào)”，從而建立偉大的圖像。因此，“圖形表”是反再現(xiàn)、無形式、操作與運(yùn)動(dòng)并捕捉力量的過程。

“圖形表”描繪的是圖像與圖像之間的關(guān)系，與語言無關(guān)，與敘述無關(guān)。培根的道路，就是將人物從任何可能“解釋”它的敘述中孤立或移除，從而試圖限制其話語的可讀性，在這個(gè)過程中，感覺被字面意義或常規(guī)意義的破壞所突出，他的這種方式又被稱為“畸形”。［39］培根對(duì)平面、舞臺(tái)、空間結(jié)構(gòu)等進(jìn)行運(yùn)用，處理那些仍然可以識(shí)別的人物，他的去形化實(shí)踐既不編碼（如抽象畫）也不脫離可見的世界（如行動(dòng)繪畫），而是“調(diào)節(jié)”了它，將其轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的、有節(jié)奏的轉(zhuǎn)變和生成。在德勒茲看來，培根對(duì)攝影照片的收集和使用恰恰是這個(gè)時(shí)代對(duì)現(xiàn)代畫家的要求，但是他對(duì)照片形象的驚人處理則是“圖形表”的結(jié)果。

在培根的筆下，人的身體形態(tài)永遠(yuǎn)不會(huì)靜止，它的運(yùn)動(dòng)既奇怪又具體。在扭動(dòng)和痙攣中，人物似乎試圖通過他們的一個(gè)器官，特別是通過與性有關(guān)的分泌物、嘔吐物和排泄物離開自己，也經(jīng)常通過身體內(nèi)部的突變，變成動(dòng)物的身體形態(tài)，甚至成為某種介于動(dòng)物和人類之間的生物。德勒茲強(qiáng)調(diào)，在培根的一些最好的肖像畫中，頭部的三維形式雖然被模糊了，但一些特征卻很明顯，如嘴巴、鼻子、耳朵、眼睛通常是扭曲的，就像厚厚的舞臺(tái)妝被涂上，然后猛烈地涂抹、拉平。以一種奇怪的方式，臉變成了頭。德勒茲發(fā)現(xiàn)，人類形態(tài)的極端內(nèi)部突變在非人類原始力量的作用下顯示出了變異，培根向我們展示的不是由整合的自我居住和控制的整合的身體，而是“成為動(dòng)物”的形象，這個(gè)形象與周圍世界整合起來，從而使感官多余，在這個(gè)體驗(yàn)層面上，感覺、思想和世界一體化了。為了將這種強(qiáng)調(diào)純粹的感知強(qiáng)度的感覺呈現(xiàn)出來，畫家也必須成為他或她所看到的對(duì)象。［40］對(duì)于德勒茲-培根來說，正是“圖形表”使面部的這種解轄域化和“無器官的身體”的產(chǎn)生成為可能。

當(dāng)然，“圖形表”的隨機(jī)發(fā)生性，在其他藝術(shù)家身上都有體現(xiàn)。如愛德華·弗雷德里克·威廉·里希特曾說，“會(huì)出現(xiàn)一些我不知道的東西，我無法計(jì)劃，這更好，比我更聰明”。［41］這恰恰說明，藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能完全預(yù)先確定或事先制定，而必須包含與混沌無序的富有成效的相遇。

事實(shí)上，德勒茲是在用一種繪畫現(xiàn)象學(xué)解釋培根的創(chuàng)作。［42］福柯也發(fā)現(xiàn)德勒茲與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》可以被看作是自《知覺現(xiàn)象學(xué)》以來，人們讀到的和可以想象出來的最怪異的書。在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，身體－有機(jī)體是通過一個(gè)原初意指網(wǎng)和世界聯(lián)系在一起的，而這些原初意指則是從對(duì)物的知覺中產(chǎn)生的；而根據(jù)德勒茲的論述，幻象構(gòu)成了物體不可穿透的、無體的表面；正是從這個(gè)殘酷的拓?fù)溥^程中，某種東西被塑造出來，它虛假地將自身呈現(xiàn)為一個(gè)具有中心的有機(jī)體，并在它的邊緣分布著逐漸遠(yuǎn)離的物體。［43］這種“身體－有機(jī)體”的感覺關(guān)鍵在于生命的“感覺”，這種感覺投射在身體中形成了感覺的“流動(dòng)”，這種流動(dòng)的各種變化和運(yùn)動(dòng)通過“圖形表”而“拓?fù)洹背衫L畫。這就是德勒茲的繪畫現(xiàn)象學(xué)邏輯。

當(dāng)然，對(duì)于畫家來說，從“圖形表”上升到繪畫是一個(gè)復(fù)雜的過程，德勒茲認(rèn)為主要有兩種方式。

其一，局部刮擦和隨意涂抹。畫家通常先在畫紙上或其他備用的紙上先勾畫幾筆，作為開始，然而，“圖形表”打亂的正是這種初始狀態(tài)的形象定位（第一次造型），畫家將可能出現(xiàn)的視覺整體隨手涂抹破壞掉，這種隨手涂寫對(duì)視覺整體產(chǎn)生影響，畫家重新返回視覺整體，并通過這些涂寫痕跡，產(chǎn)生新形象。

其二，創(chuàng)造最初形式的審美類比。如在1946年的作品《繪畫》（圖1）中，培根從鳥的形式開始，通過“圖形表”式的痕跡，給鳥強(qiáng)加上了無形的色塊和特點(diǎn)，將最初形式重新語境化，在這種“非形象化”（nonfigurative）的線條中，最終的整體浮現(xiàn)出來。“非形象化”即視覺上的模糊性意味著，在現(xiàn)成的鳥的形狀和其他特征之間，“圖形表”注入了一個(gè)客觀上不可分辨的區(qū)域，或是不確定的區(qū)域，從而解構(gòu)了原本的形象，轉(zhuǎn)而獲得新的具象。

德勒茲相信，經(jīng)由“圖形表”而重新獲得的形象，是畫中人物形象重新創(chuàng)造的自身形象的原型，當(dāng)觀眾關(guān)注這個(gè)具象形象時(shí)，色彩變化引起特定程度的感覺過渡，身體形象表現(xiàn)為“肉”，即使培根沒有提供形象化的敘事，象征意義的元素也可以與觀者所處環(huán)境中令人情緒不安的一般因素相關(guān)聯(lián)，從而產(chǎn)生情感上令人不安的審美象征。［44］

需要注意的是，將繪畫當(dāng)作一種以色彩處理為基礎(chǔ)的類比語言，這是德勒茲繪畫理論的本質(zhì)主義基礎(chǔ)。他認(rèn)為，色彩避免了造型和敘事，是繪畫最本真的風(fēng)格，是繪畫本質(zhì)最徹底的實(shí)現(xiàn)。保羅·克勞瑟爾稱其為德勒茲的“色彩主義”。在《感覺的邏輯》中，培根被稱贊為將色彩主義帶回到觸覺的英雄，因?yàn)榕喔髌返男问胶突淄ㄟ^輪廓彼此相連，且都位于單一的平面上，因而是觸覺視覺（haptic vision）的典型代表。因而，與其說培根是在描繪對(duì)象的色彩，不如說，是通過色彩來描畫身體和持續(xù)的感覺，但是，這種感覺不依賴于某一感官，而是多重感官的操作調(diào)節(jié)才能成功達(dá)到的，在繪畫中，這種操作的力量是“節(jié)奏”，節(jié)奏將不同的感覺范疇統(tǒng)一了起來。因此，色彩、感覺、節(jié)奏和具象在繪畫體驗(yàn)中是密不可分的。

實(shí)際上，德勒茲的繪畫現(xiàn)象學(xué)是對(duì)我們多種繪畫審美反應(yīng)的復(fù)雜和動(dòng)態(tài)統(tǒng)一的混雜認(rèn)知。在繪畫中，藝術(shù)家呈現(xiàn)了自己所認(rèn)為的重要事物，并為他人提供了一種別樣的體驗(yàn)，雖然繪畫本質(zhì)上是視覺的，但是它呈現(xiàn)視覺世界的方式，即通過對(duì)深度以及對(duì)色彩與形狀之間更廣泛聯(lián)系的探索，為觀眾提供了一個(gè)完全不局限于視覺感官的奇觀，一種擺脫了身體感官桎梏的體驗(yàn)。［45］

因此，在這個(gè)意義上，“圖形表”恰恰是德勒茲繪畫現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵線索。