去根基的圖像與末世之痛

The Ungrounded Image and the Trauma after the End of World

JIANG Yuhui

摘 要 博斯的末世繪畫仍然對當下的現實有著共鳴和關聯。這首先需要我們重新思考末世作為一個主題和概念的雙重含義，它既可以在科莫德的意義上作為一種連貫而總體性的敘事，但也同樣不妨在福柯和莫頓的意義上被視作一種去根基的絕對否定的運動。在博斯的創作之中，此種去根基的動機至少有三重體現。一是世界框架和意義背景喪失之后，萬事萬物之間反而拉近的密切關系。二是三聯畫在外與內之間、開與闔之際所展現的水平的見證節奏，尤其是面孔和音樂。三則是近乎煉獄一般的苦痛體驗，并由此所激發的分享火焰的極致共情。

關鍵詞 博斯，末世，三聯畫，絕對否定，感覺的邏輯

Abstract： Bosch's apocalyptic paintings remain resonant and relevant to today's realities. This first requires us to rethink the double meaning of the eschatology as a theme and concept. It can be used as a coherent and overarching narrative in Kermode's sense， but it may also be used in the sense of Foucault and Morton. It is regarded as a movement of absolute negation that removes the foundation. In Bosch's creation， this motivation of ‘un-grounding’ manifests itself in at least three ways. The first is the deep intimacy between all things after the world framework and meaning background are lost. The second is the horizontal rhythm of witnessing shown in the triptych between outside and inside， between opening and closing， especially the faces and music. The third is an almost purgatory-like painful experience， which inspires the ultimate empathy of sharing the flame.

Key words： Bosch， End of World， triptych， absolute negation， logic of sensation

在《人的境況》的開篇，阿倫特對“人存在的最一般狀況”做出了兩個言簡意賅的界定，那無非就是“出生和死亡，誕生性（natality）和有死性（mortality）”［1］。確實，遍覽人類歷史的漫長歷程，絕大多數的文化、思想和藝術的創造皆與這兩個要點密切相關。但至少就藝術而言，近半個世紀以來，關于死亡，末世（Apocalypse）和終結（the End of the World）的展現和描述顯然占據了絕對的主流，而鮮有作品真正對出生進行過深入的關注。這顯然是世界氛圍和心靈焦慮的迎面而來的呈現。對此種趨勢所進行的思考，亦理當從時間的三個不同維度入手。它固然折射出“當下”的現實，但也同樣流露出對于“未來”的憂思，而且更為重要的是，這些以末世和終結為主題的藝術作品也肯定、注定要與歷史上每一次千禧年的迷惘與恐懼形成共振。在《意義的邏輯》中，德勒茲曾援引詩人喬·布斯凱（Joe Bousquet）的警句：“我的傷口先于我而存在，我生來就是為了用肉身承受它”［2］。這既是事件的邏輯，又是跨越歷史的共情。

而這也是本文選擇博斯（Hieronymus Bosch）展開深思的一個重要緣由。在2012年出版的研究博斯的專著之中，弗吉尼亞·蘭伯特（Virginia Pitts Rembert）在引言中就明確將出生于15世紀中葉的博斯與當下的危機深重的世界進行了直接關聯。她進而指出，雖然在博斯和我們之間橫亙著幾百年的間隔，但他的作品卻至少在三點上得以與我們的生命息息相關。［3］首先，他跟我們一樣，都生活在一個充滿末世焦慮的時代，也正是因此，貫穿他眾多作品的末世主題顯然會引發我們心靈中的直接共鳴。其次，他所關注的往往并不是對毀滅和終結的直接展現，而更是一個從生到死，從罪孽到拯救，從絕望到希望的“轉變（transition）”過程，而這又與當下的現實何其相似。被懸在過去和未來、人類與非人（non-human）之間的我們，或許心間更多涌現的也恰恰是福禍相依、苦樂相生的錯綜情緒。最后，更與博斯自己的創作相關的一個要點是，他對末世的描繪更在于發出對世人的警示。他很少直接憧憬天堂的美景，但也同樣少有對墮落的人性展開直率的控訴。正相反，在他那些主題含混、細節滿溢、象征豐富的圖像之中，現實的多元和靈魂的奧秘反復交織在一起，讓人迷醉，引人深思。世界在趨向終結，人類在走向末日，或許如此。但藝術和哲學的最大功用，絕非是簡單表達控訴或單純給出解答，而是要深入到現實之中，人心深處，進而用圖像和思考去盡可能地打開時空的多重向度，在萬事萬物的密切糾纏的迷宮之中竭力呈現出可能的逃逸路線，乃至未來的重生希望。這或許才是今天重讀、再觀博斯的一個深刻意義。

現實與虛構之間的“末世”

然而，思考和描繪末世，并非是博斯的原創和獨創，它幾乎是貫穿人類歷史的最為古老的一個主題和謎題。在探入博斯的末世圖景之前，也就理應對末世作為一個根本概念稍加闡釋。就此而言，弗蘭克·科莫德（Frank Kermode）在1965年所做的系列專題講座至今仍極具啟示。他揭示了思索末世的三個不同進路。首先是具體的形態。末世絕非是單一而單純的事件，在不同的時代之中，不同的文化背景之下，它本就呈現出差異的面向。它可以是恐懼、墮落、危機，但也同樣可以是信念、新生和懷疑。［4］ 但即便如此，仍然有可能從歷史和時間性這第二條進路對末世進行相對簡要而清晰的概括，那無非正是連續和斷裂（schism）之間的彼此對反［5］。末世，可以是從過去向著未來的連續演變的關鍵樞紐和結點，但也同樣可以是斬斷過去與未來之間維系的黑暗鴻溝與萬丈深淵。

不過，上述兩個要點都存在著一個明顯的疏漏，那正是僅關注了末世本身，而忽視了人的體驗與思考。借用薩特在《存在與虛無》中的名言，“人是虛無由之來到世界上的存在”［6］，進而亦不妨斷言，“的確應該說，毀滅本質上是人的事情”［7］。談論“世界本身”的毀滅，究竟有何意義？世界之所以有生有死，有開端有終結，那正是因為有人去觀察它、描繪它、思考它。固然，斷言說末世和終結僅為人的主觀臆斷乃至想象，這當然過于偏激，但至少理應從人與世界的相關性的角度出發，才能真正而切實地推進思考。這也正是科莫德給出的回答。他明確概括道，末世正是虛構（fiction）與現實之間的交織。［8］但之所以如此，也正是因為幾乎沒有人真正經歷過世界和歷史的開端，遑論終結。正如每個人總是綿延于出生與死亡“之間”（“Men in the middle”）［9］，同樣，所有的人類也向來是生存于創世與毀滅“之間”。正是在“之間”，我們作為人類才能有所感觸，有所思考，進而有所行動。身處“之間”的我們，才能回顧歷史、展望未來，進而貫通兩極，講述一個關于自身的（相對）連貫而完整的故事。這是虛構，因為它最終源自人的主觀創造；但它也是真實，是人類生命的真實，也是人與世界萬物相交織的真實。由此，科莫德才指出，末世絕非只是“迫近（imminent）”人類，而更是“內在（immanent）”于人類歷史之中。［10］逼近的末世總是將人拋入絕望無助的深淵，但內在的末世卻同時也將主動的思考和行動的力量交還給我們手中。全書扉頁所引用的亞里士多德那句名言“沒有（對它進行計算的）靈魂，時間就不存在”，恰為明證。時間，正是人與世界的交錯。末世，正是“如我們所見”［11］。

這也正是我們在標題中化用“靈視（visio）”這個古老概念的緣由。這里涉及到兩個基本背景。一方面是更為廣泛的歷史線索，那正是雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）對“煉獄”這條往往為人忽視的線索的詳盡梳理。下文將看到，博斯的末世畫所描繪的場景，恰恰酷似這介于天堂與地獄之間的“第三個處所”，而在其中所敞開的錯綜復雜的“時空框架”，以及由此所展現的人本身的“精神變革”［12］，也恰是洞察博斯的一個關鍵視角。另一方面，誠如勒高夫所指出的，煉獄也同樣包含著虛構與現實這兩極之間的交織。它既是現實的映射，也是人類的想象［13］。這也正如“靈性”這個含混的詞，“它可以包含某種實體性，也可以指稱純粹象征性、隱喻性的現實。”［14］而博斯正是這樣一個獨具靈性的靈視者。他的作品充滿張狂的想象，但同時卻又以如此極端的方式更深地探入到現實之中，以尤為震撼的形態展現出整個世界、所有人類滑向毀滅深淵的末世圖景。亨利·米勒（Henry Miller）說得精辟：“博斯是罕見的幾個能獲致幻視（magic vision）的畫家之一——他其實遠不只是一個畫家！他看穿了現象世界，令它透明，由此揭示出它的原初本相（pristine aspect）。”［15］

這里隨之就引出兩個追問：何以靈視？靈視所見為何？倒是哲學家福柯在《古典時代瘋狂史》中給出了極為清晰、至為深刻的解答。畢竟，《瘋人船》這幅博斯的杰作也正是福柯置于卷首的開幕大戲。而他的解讀又至少展現出三個與本文直接相關的要點。首先，他的出發點與科莫德頗為一致，即末世從迫近的外部威脅正一步步轉變為內在于人的極端體驗。這也是為何，在博斯生活和創作的時代，瘋狂逐步取代死亡成為了核心主題。死亡是人類的大限，世界的終結；而瘋狂則正相反，“它現在是由內在為人感受，像是存在既連續又持久的形式。”［16］也正是因此，福柯確有理由聲稱“博斯……是極度入世的觀者”，因為瘋狂“不再是宇宙（cosmos）的形象，而是人生（?vum）的一個面貌。”［17］

其次，若果真如福柯所述，博斯的末世正是內化于人生之中的瘋狂，那么，畫家自己又是如何實現此種靈視的呢？或許正是“語言與形象之間”的撕裂。［18］這就涉及對博斯畫作及其背景的一個爭議性話題，那正是象征性含義。確實，大多數觀者和論者都會首先將博斯的繪畫視作有待解讀的文本，極為細致地闡釋其中的每一個圖像，破解其中的每一處密碼。但亦有學者忠告我們，這樣在形象與寓意之間直接對應的方式其實并不可取。比如，卡塞格蘭（Guillaume Cassegrain）就坦承，“雙關”才是博斯所善用的手法：“博斯經常故意以模棱兩可的方式將畫中的元素畫得既像甲又像乙，以此來鍛煉觀者的領悟力”［19］。而福柯則援引埃米爾·馬勒（Emile Male）對“哥特式圖像”的經典研究進而指出，博斯的此種雙關手法并非僅局限于圖像和形象的表面，更是致力于展現出，圖像以自身的爆裂性增殖不斷掙脫著、瓦解著各種既定的象征體系的束縛：“形象便開始以它自身的瘋狂為中心，打轉起來。”［20］

第三，那么博斯在瘋狂的靈視之中所見的究竟是何種末世景觀呢？同樣包含著人與世界彼此相關、相互纏繞的雙重體驗。一極是悲劇性的“宇宙性的體驗”，而另一極則是指向人本身的“批判性的體驗”。［21］前者展現出人深陷黑暗，迷失于空無之中的絕望；后者則由此進一步激發出人對于自身的極端反思。世界之空并非僅僅是無可改變的命運，令人束手無策的絕境，而更是同時撕裂開人類生存內部的空無之裂痕，抽離穩定的生存根基，瓦解既定的生存意義，進而以極端否定的趨力讓人直面自身去做出徹底改變的抉擇與行動。福柯也將此種立場界定為“反諷”，而這又與克爾凱郭爾對于反諷的經典論述何等相似：一方面，“作為無限、絕對的否定性，反諷是主體性最飄忽不定、最虛弱無力的顯示”［22］；但另一方面，“在反諷之中，萬物被看做虛空，但主觀性是自由的。萬物越是虛空，主觀性也就越是輕盈、越是無所牽掛、越是輕快矯健。”［23］博斯的虛空靈視，正是在萬物之空與主體之空這兩極之間展開的既沉重又輕盈的瘋狂舞步。

去根基的圖像與煉獄之痛

然而，行文至此，不難發現福柯的論述已經與科莫德式的末世敘事分道揚鑣。在科莫德那里，末世最終是居于過去與未來之間的人類賦予自身與世界的一種連貫而整體性的敘事；但在福柯這里正相反，一旦將絕對否定的裂痕深深打入宇宙和人心的深處，那么，末世就既是存在本身的無盡深淵，又是人類世界的支離破碎。在科莫德那里，末世敘事最終肯定的是人類生存的意義，而在福柯那里又相反，末世標志著人類無法對自身和世界形成任何一種可理解的總體性的意義框架。這或許也正是博斯的末世圖像的一種突出而鮮明的風格。他喜歡將無數的人、事、物并置和交疊在一起，但這就讓觀者和論者往往難以在這些林林總總、亂花迷眼的存在者之間建立起任何連貫而統一的秩序。也難怪馬可·布薩利（Marco Bussagli）會將“混沌”歸結為博斯繪畫中的最為典型的暗黑氛圍。［24］

也正是在這一點上，博斯式的帶有濃重虛空和否定特征的末世景象與我們當下所身處和親歷的現實就發生了直接關聯。這尤其體現于（可能是）近來最為重要的一種末世的哲學理論，那正是莫頓（Timothy Morton）基于物導向本體論（OOO）所構想的終極暗黑的圖景。在《龐然大物：末世之后的哲學與生態學》這部啟示之作中，他在專論末世的那一章的起始就明確呼應了《古典時代瘋狂史》中的描述，并進而得到了一個根本結論，既然世界本就是人自身的建構（審美的、觀念的和倫理的建構［25］），那么，或許只有當世界終結和瓦解之際，那些向來被遮蔽和無視的“非人”的面向才得以真正顯露，比如物、動物、環境。簡言之，當作為總體而容貫的意義框架的世界煙消云散（“evaporation”［26］）之際，真正的“他者”［27］才得以呈現詭譎的（“uncanny”）面容。那么，末世之后又到底綻現出何種非人的景象呢？莫頓隨后的幾點總結概括又與博斯的虛空靈視頗為切近。首先，世界瓦解了，但這反而拉近了人與物之間的親密關系（Intimacy）［28］。世界的敘事亦得以為萬事萬物提供一個共享的背景和舞臺，但在這個總體性的框架之中，每個存在者自身的不可還原的差異往往被消解、遮蔽甚至否定。末世的到來恰好讓此種差異更為直接而本源地呈現出來，并以此為基礎在萬物彼此之間形成更為開放而多元的關系。這就解釋了博斯畫面上往往出現的極為擁擠甚至窒悶的景象，這除了敘事及風格上的偏好之外，一個根本的緣由或許恰恰是在末世這個虛空背景之上極大地拉近諸多存在者之間的距離。世界已去，但人與人、人與物之間反而才能更真實、更直接地相遇。

抽離了世界這個統一性的根基和背景之后，人與物之間雖然更為親密，但此種親密的體驗卻并非是熟稔和慰藉，而更是陌異與恐懼。在世界之中的物總是以我們熟悉的、可辨識的面貌呈現；但當世界陷落之后，物就隨之呈現出那個無法徹底被感知、理解、洞察的內在“抵抗（inert resistance）”的核心［29］。這也是莫頓重點揭示的第二種末世的氛圍，尤其能夠詮釋博斯畫面上所充溢著的各種詭異乃至荒誕的形象。那些魔鬼、怪物、畸人，固然是在展現人間的墮落和罪孽，但這畢竟不能簡化為講述、傳授宗教哲理的寓言畫。正相反，博斯的畫面上當然充滿著各種充滿寓意的圖像，但它的總體氛圍卻總是如此的怪誕難解、荒誕不經。這或許恰恰是博斯繪畫的苦心孤詣所在。如果確如布薩利所言，博斯創作的宗旨正在于展現、痛斥人間之“惡”［30］，那么我們同時必須意識到的是，他從來沒有簡單地將善與惡進行二元的對峙，也沒有將惡僅僅作為一個理論思考的對象，更從未試圖站在道德制高點上對惡進行俯視和批判。在博斯的筆下，惡恰如末世之后的物的宇宙，是如此的暗黑、深重、荒誕，它的深處是人類的理性始終無法徹底照亮的深淵，它的核心是人類的感知始終無法徹底洞察的幽冥。當一個畫家僅僅將惡簡化為說教的道理、創作的主題和批判的標靶之時，他可能反倒就低估和輕視了惡的巨大與深重。而博斯筆下的人間之惡之所以如此震撼，甚至在每一個細節都令觀者有毛骨悚然的感覺，那正是因為當萬事萬物在無世界和去根基的背景之下日益緊密地纏結在一起之際，人便早已失去了作為評判者和主導者的中心、至高的地位，進而僅僅化作深陷于巨大幽深的物之“堆集（stockpiles）”［31］之中的一個個脆弱不安的生命。

這也就涉及到莫頓揭示的另外兩個要點，一是苦痛之體驗，二是陌異之未來。世界已去，人不再有熟悉而可依托的家園，變成了與萬物纏結在一起、在惡的混沌之中掙扎沉浮的無根基的存在。這樣的體驗斷然不可能是愉悅而快適的，而更接近一種揮之不去的深沉而刻骨銘心的苦痛。但這種苦痛的體驗絕非只局限于感受與情感的層面，而更是直指絕對否定和虛無這個本體論的背景。苦，并非只是快樂的缺失或消極負面的情緒，而更是世界陷落之后，在每一個生存個體的靈魂深處所回響的無比極致的空洞。然而，誠如莫頓所言，深思末世并非只是為了將世人投入苦痛的深淵，而更是為了痛定思痛，進而朝向未來敞開新的希望。這也是他為何要著重援引德里達的“未未來（future future）”的概念來為全章作結。［32］未未來不同于單純的未來，因而不能僅歸結為線性時間進程的一個向度或階段，而更是在末世之后打開極端的可能性。當人在暗黑深淵之中倍感苦痛之際，他或許才能看清這個宇宙的詭譎和荒誕的去根基的真相，進而在與物的密切纏結之中去實驗和踐行種種解脫之道。

正是這種苦痛與希望交織、人與萬物交錯的復雜格局，也引導我們重思博斯畫中最為常見的苦痛景觀。他畫筆下的那些在絕望中掙扎、在苦痛中煎熬的塵世眾生，真的只是在暴露著種種罪孽的極致，進而等待最終的審判嗎？或許并非如此簡單。“天國/塵世/地獄”這個常見的三聯畫設置就說明了一切。他所著力于展示的，并非是善惡判然兩分的世界，而每每總是將最大的篇幅留給居中的那個世界。那不是平凡的塵世，而更為接近勒高夫翔實講述的煉獄。［33］煉獄并非只是位于天國和地獄之間的“第三個處所”，在其中所發生和進行的更是人心與人性的鮮明變化和轉折。基于勒高夫的概述，大致有如下幾個本質特征。第一當然是審判。“第一次審判是在死亡時候，第二次是在世界末日。”［34］但煉獄的審判又體現出不同的意味，它不僅是對人的一生所進行的蓋棺論定的宣判，而更是試圖由此喚醒每一個人對自身進行深刻反省，進而主動承擔起人生的責任。第二，煉獄之中固然也充滿著善與惡、黑暗與光明之間的激烈沖突，但它根本上仍然是一個過渡和轉化的階段，它既是毀滅，又蘊含著新生的希望，它既是審判，又體現出凈化的運動。正是因此，火就成為了煉獄的一個典型形象。［35］煉獄之火，既是將人投入到極致的苦痛折磨之中，但同時又經由此種試煉和考驗激發出重生的希望和勇氣。第三，煉獄的時間性頗為獨特，它是生與死之間所延宕的一段“有期的”的間距［36］，在這里，人充滿焦慮和希望，等待著拯救，但也恐懼著懲罰。但更為重要的是，這段延宕的時間拉近了生者與死者之間的親密關系［37］，讓生者有更多的時間去緬懷，也讓死者有更多的時間去“顯靈”和傾訴［38］。

這些錯綜復雜的面向才是真正深入博斯的苦痛人間的豐富線索。就以他的那幾幅三聯畫的杰作為例。在其中，不乏激烈的沖突，乃至血腥的廝殺，比如《末日審判》；但同樣也有冷靜的思考與專注的體驗，比如《圣安東尼的誘惑》。在其中，不乏縱欲而貪婪的人類在一步步走向毀滅的可悲場景，比如《干草車》中的明顯指涉：“凡有血氣的，盡都如草，他的美容，都像野地的花。草必苦干，花必凋殘。”（《圣經·以賽亞書》［39］）但同樣，也有極為溫暖而充滿新生希望的場景，比如《賢士朝拜》中圣母懷抱之中的嬰兒基督。這里不僅有母親對于孩子的溫柔注視，甚至還有“圣約瑟為小耶穌烘干尿布”［40］等極具父愛關懷的細節。所有這些都在提示我們，博斯絕非只是一個用象征性圖像來傳道和說教的畫匠，而更是一個在“末世之后”深切關懷人的靈魂的卓越藝術家。誠如邁克爾（Meinhard Michael）所言，博斯的魔幻宇宙之所以能夠如此成功地突破善惡二元的單調框架，根本上或許正是因為他著力探索了中世紀以來的心靈（mind）—精神（spirit）—圣靈（God）的自下而上的三個等級的模式。［41］因此，不妨將《人間樂園》乃至博斯的絕大多數作品的主旨都概括為“靈魂的游戲”［42］。只不過，這不僅是充滿希望與喜樂的拯救之戲劇，而更是備受苦痛煎熬的煉獄式的劇場。悲劇與反諷，福柯所揭示的兩個要點在這里再次得到了鮮明印證。

三聯畫：生死之間的音樂

其實，博斯對于去根基的末世的營造，對于天國和地獄之間的煉獄的描繪，雖然處處彰顯出他的原創構思，但亦展現出宗教繪畫或“宗教性”繪畫的一個普遍共通之處。在精研安杰利科修士（Fra Angelico）的名作之中，于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）雖然并未明確援用“去根基（anarchy）”這個貫穿謝林、克爾凱郭爾、海德格爾直至阿甘本的重要概念［43］，但標題中明示的“偽像（dissemblace）”這個概念亦頗有異曲同工之妙。他指出，所有宗教繪畫在核心之處都包含著一個悖謬，即以可見的圖像去呈現本不可見的神明。［44］上帝本是不可再現的，因為他是無限超越于人類乃至世界上的絕對者。同樣，上帝與任何可見的圖像都不可能相似或相像，毋寧說，他總是在不可見、不相似、不一致的差異和裂痕之中方可以悖謬、奇異乃至詭譎的面貌呈現自身。因此，所有神圣圖像和宗教繪畫根本上都是去根基的，因為那個絕對陌異的他者，那個無限超越的神明，那個無比幽暗的深淵對它們所起到的絕非是支撐的作用，而恰恰是徹底而極端地抽去了它們的一切再現的基礎、所有意義的可能。在否定之中方有顯現，在斷裂之處方能親近上帝。這或許正是博斯的末世圖像的深刻來源。

實際上，并非只有宗教圖像是去根基的，在法國哲學家南希（Jean-Luc Nancy）看來，幾乎沒有圖像不是去根基的，因此確乎不妨說“圖像總是神圣的”。［45］這也帶出了他的這本小書的標題《圖像之根基》的雙重含義。根基，一方面是可見的，有形的，它是任何一個圖像得以顯現而出的背景和襯托［46］。這個“根基”沒有太多深意，無非只是指涉“前景/背景（figure/background）”這個人類知覺的基本模式而已。但另一方面，根基還有著不可見的幽深面向，它不再襯托圖像、支撐架構、承載意義，而是正相反，不斷地潛隱，回撤（withdrawal），分離。［47］但正是在這個分裂之間隙，斷裂之閾限（threshold），圖像反而極致地拉近了與觀者之間的親密關系，由此激發出至為強烈的否定性的苦痛體驗。［48］這也就涉及到南希關于圖像的第二個基本命題，即圖像蘊含著“真實之強力（violence）”，這里的“真實（Truth）”絕非源自再現，而更是來自無根基的極端斷裂。［49］顯然，根基的這兩重意味也就呼應著前文相互對照乃至對峙的兩種立場：科莫德的末世最終仍然是有形的背景，而福柯、莫頓和博斯的末世則更是分離與回撤。有形的背景能夠給人類提供連貫的敘事，但或許唯有去根基的圖像才能給世人帶來最深的體驗。

不過，即便可以從這些普遍性的角度來理解博斯的創作，但仍有必要深入揭示博斯營造去根基的末世圖像的獨特手法。這個方面自然有眾多值得關注之點，但在這里，不妨僅聚焦于三聯畫這個形式。緣由也很簡明，因為它既標志著博斯的獨特風格，同時又蘊含著有待挖掘的藝術和哲學的深意。關于三聯畫，首先就存在著一個根本性的爭議，即到底外部的“灰色單色畫（grisaille）”和內部的彩色的三聯畫，哪個才是中心，哪個才起到主導作用？是外部遮蔽了內部，因而僅僅作為打開另一個本真世界的窗口；還是正相反，外部才是最終要旨，而內部僅僅是過渡和迂回？對此，波切特（Till-Holger Borchert）的觀點與卡塞格蘭針鋒相對。在前者看來，博斯的這個手法至少具有雙重意味。單從形式上看，它顯然指涉著祭壇畫這個原初的語境，因而既是建筑空間（打開的窗口和門戶），但同時又是繪畫的空間（賦予了平面的圖像以一種神性的深度）。但若從繪畫本體的角度看，這個手法又呈現出迥異的意涵：“因為早期的尼德蘭祭壇畫在閉合時具有重要的禮拜意義：四旬節期間，用拋棄了色彩的繪畫表達自我的否定。”［50］看似由外至內是一個基本的運動，但實際上，由內部返歸外部才是真正的歸宿。充滿神性的繪畫，就是要否棄塵世的浮華色彩，嘈雜聲音，混亂秩序，進而再度回歸灰暗但卻莊嚴肅穆的神圣場景。這一點在其他幾幅三聯畫的代表作中亦頗為明顯，尤其是《人間樂園》那兩扇描繪天地初生的宏偉景象的翼門。

但卡塞格蘭卻不這么認為。他同樣從神圣儀式的角度出發，指出“繪畫本身也是一種啟示…… 領圣餐的重點不再是物變，而是祝圣，奇跡的時刻也從領取轉為祝圣，從‘領’到‘見’，所以打開三聯畫也就意味著在頌揚這一奇跡時刻。”［51］這樣看來，內與外之間的主次關系就被顛倒了，內不再僅是中間過渡的環節，而恰恰變成了有待被揭示的真實所在；內部的豐富色彩和動態場景不再只是浮華的人間，而恰恰是神性的終極顯現。從外到內，如今變成了一次走向啟示和領悟的心路歷程，而且外部的門戶一旦打開，也就沒有必要再被閉合，因為真相本就在內部那一側。繪畫之所以能夠實現“奇跡”，不是因為它的自我否定和揚棄，而是正相反，它在可見圖像和清晰敘事的背后和內里，又打開了另一個更為真實的充滿力量和生成的運動。這一點似乎在《賢士朝拜》之中尤為明顯而生動，“打開后的三聯畫看上去宛若一場盛大的視覺盛宴，展現了三賢士得知救世主降生時的喜悅。”［52］這是一個更加生意盎然的景象，這里有鮮明的色彩對比，鮮活的初生嬰兒，甚至還有各種充滿戲劇性的動態場景，比如左屏遠處的載歌載舞的人們，中屏遠方正在激烈廝殺的軍隊，又與右屏背景處那一片寧謐的自然風景形成對照。

那么，到底哪一種觀點才是有理有據的呢？顯然從不同的理論立場出發會得出不同的判斷。而若基于本文所關注的末世圖像這個主題，不難發現這兩種觀點也恰好對應著前文所述的末世的兩種彼此對照的立場。波切特顯然更接近科莫德的旨趣，強調一種經由否定和終結進而返歸自身的運動，繪畫由此形成了一種自我封閉的循環，進而建構起完整的意義，和諧的秩序。但卡塞格蘭的闡釋就正相反，它恰恰意在揭示表面上莊嚴肅穆的世界秩序的無根基性，進而嘗試在那些看似穩定恒久的敘事和意義的背后、內里敞顯出更為劇烈的生死交織的混沌運動。這個內里的世界并不足以構成表面的世界框架的穩固支撐，而反倒是時時處處以詭異和流變的面貌動搖著秩序，超越著邊界，瓦解著中心。概言之，在波切特的解釋之中，末世是人類創制的一種連貫敘事，而在卡薩格蘭看來，末世卻是圖像本身從可見的表面打開不可見的神性的去根基的極端運動。

既然我們更傾向于這后一種立場，那么很顯然還需要尋求更為扎實的理論依據。德勒茲在《感覺的邏輯》一書中對三聯畫的闡釋就頗有說明力和說服力。雖然他談論的只是弗朗西斯·培根的作品，但其中所引發的思考卻具有相當的普遍性。確實，即便僅從表面上看，培根與博斯也有諸多相似之處，除了很多或明或暗的宗教象征和暗示之外，二者對“生成—動物”的熱衷或許是最為明顯的相通。在培根的畫作之中，人的身體和面孔都在經歷著各種變形，變成動物，變成風景，甚至變成各種匪夷所思的形象。這些都是為了將充滿強力的生命從面孔的意義、機體的結構，乃至繪畫的框架之中釋放出來，實現更為灑脫無羈的創造性運動。博斯的動機看似與培根相似，但又有所不同。他之所以要在畫面上布滿各種不可名狀的怪物，將人和動物，人和物件，甚至人和鬼魂等等雜糅在一起，除了受到“滑稽圖”和“動物變形圖”這些歷史上流傳下來的類型的影響之外［53］，還有著他自己的更為強烈的藝術和哲學訴求。固然，博斯與培根都是意在展現生命的那種不可遏制的生成運動，但二者的方向卻正相反，如果說后者趨向于能動而積極的創造，那么前者反倒是以瘋狂的速度墮入毀滅和否定的深淵。這里，培根與博斯之間的差異，或許也正是尼采與叔本華之間的區別，前者醉心于贊頌生生不息的強力意志，后者則面對著自我毀滅的世界意志而悲天憫人。

這個區別也提醒我們，或許不能簡單地將德勒茲的論述套用在博斯身上。確實，從基本原則上來看，德勒茲關于三聯畫的論述看似能夠非常恰切地用來闡釋博斯的末世圖像。首先，它是“非圖解性、非敘述性，甚至非邏輯性的關系”［54］。這正如，在博斯的三聯畫的外與內之間，甚至內部的左中右三屏之間，當然可以用各種連貫的線索（敘事、圖解、邏輯）貫穿在一起，但從圖像的運動本身來看，它總是以各種極端的力量去瓦解這些表面而脆弱的維系。由此，才可以說“被畫出的，是感覺”［55］。感覺并非只是人的主觀的內心體驗，而更是生命力貫穿內外之間的各個領域、層次、維度的充滿強度性和差異性的運動。正是在這個意義上，博斯的三聯畫的基本問題或許遠非如波切特所指出的那般涉及繪畫與建筑之分，而更應如德勒茲所提示的那般回歸于繪畫與音樂的統一：“我們不再考慮音樂與繪畫的區別。”［56］繪畫是色彩的音樂，音樂是音符的繪畫。貫穿二者之間的總是掙脫一切世界框架和意義根基的感覺自身的邏輯。

那么，此種邏輯的基本形態又為何呢？無非正是“共振”及其展現出的種種異彩紛呈的節奏。共振，是差異者之間所形成的開放、多元而流動的力量關系。節奏，正是此種關系所展現出的三種基本形態，在德勒茲看來，即主動的節奏、被動的節奏和見證的節奏這三種。［57］主動的節奏將繪畫的力量帶向積極能動的峰值，而被動的節奏要么是力量的減弱，要么是對能動過程的阻礙。見證稍顯特別，它看似靜止不動，置身事外，但實際上卻構成了貫穿整個畫面的相對穩定的節奏基調。正是因為有了見證者的存在，整幅繪畫才能在運動中保持穩定，在差異中維系容貫（consistance），而不至于墮入分崩離析、混亂不堪的境地。水平的見證“用來定義一種能夠自我回復的節奏”［58］。但這種自我回復，絕不同于科莫德和波切特式的經由否定環節而返歸自身的辯證式的封閉循環，而更是意在生生不息的流變運動之中保持生命的創造力量，不讓它被耗竭，一次次令它得以掙脫僵局、陷阱和困境。

這三種節奏在博斯的繪畫之中也是極為普遍的現象。主動和被動這兩極不必贅述，但尚需回答的一個問題還在于，到底作為見證的節奏應該如何定位？至少有兩個直接可以想到的線索。第一個當然就是博斯的構圖之中幾乎無處不在的臉部的特寫。有沉思的臉，有迷狂的臉，有冷漠的臉，有惶恐的臉，不一而足。但這些臉起到的僅僅是象征或再現的功能嗎？似乎并不是。也難怪波切特直率地指出，“栩栩如生的肖像并不是博斯繪畫藝術的專長。”［59］既然如此，那么臉在畫面上的關鍵作用何在呢？一個可能的回答或許正是德勒茲所謂的見證者。他們所見證的，并非僅僅是人間的罪惡，神性的榮耀，乃至人性的墮落，在這些圖解性的象征意義之外，他們還起到貫穿畫面的水平節奏的作用。這也是為何，這些見證的面孔總是位居畫幅的中心或顯著位置，正是它們在貫通力量，推動節奏，連綴部分，輻射影響。最典型的例證，無非是《圣安東尼的誘惑》的正中央的冷眼旁觀、冷靜深思的圣者，以及《人間樂園》右屏中央的神情怪誕而詭異的“樹人”。

然而，僅從臉的角度似乎還不足以充分展示節奏的那種充滿強度和動態的運動。既然音樂和繪畫之融匯就是德勒茲所謂的三聯畫的本質，那么當然理應提及音樂在博斯繪畫之中的無處不在、又似乎無所不能的作用。眾多專家學者都頗為看重這個要點，比如布薩利就明確指出，“實際上，博斯對音樂的表現是非常多樣化的，但這種多樣化卻始終與破壞或者消極的因素相聯系。”［60］這就恰恰與音樂作為宇宙之和諧秩序（Harmony）這個自古希臘以來的根本觀念背道而馳。在博斯的筆下，音樂絕非和諧，而恰恰是激烈的沖突和廝殺。音樂最終導向的絕非是人性的提升和拯救，而恰恰是至深至暗的邪惡深淵。在博斯的末世圖景之中，音樂總是作為靡靡之音，邪惡之聲，甚至更是每每化作武器和刑具。當音樂奏響之際，響徹人間煉獄的根本不是神性與和諧，而總是混沌黑暗的“喧嘩與躁動”。這里恰恰涉及到《感覺的邏輯》中的一個頗令人回味的說法，那正是“墜落”作為見證節奏的重要功能。強度是有漲有落的，力量是有起有伏的，因此，下落、回收、復歸往往可以作為積聚力量的準備，由此為下一次的躍升和增強做好鋪墊：“一種共同、恒定的價值在一種可以在自己身上回復的見證節奏中出現。”［61］但至少就音樂作為見證節奏而言，博斯所孜孜以求的那種“墜落”的戲劇性又與德勒茲和尼采式的生命沖動截然有別，它也一次次返回自身，但并不是為了積累力量，而恰恰是為了以更為徹底極端的方式抽離一切根基；它并不是為了激活更強的新生的起點，而恰恰是為了見證末世的絕對否定的終極景觀。

結語：共享火焰，另一種見證

但或許音樂在博斯的畫中也不只有消極被動的作用，而同樣展現出積極能動的希望。波切特所言極是：“在中世紀晚期向近代早期過渡的那個時期，城市生活的真實環境中除了氣味（香味和臭味），最令如今的我們感到陌生的是城市中嘈雜的環境聲。”［62］在整個世界加速滑向深淵和毀滅之際，固然奏響的是邪惡詭異的音樂，但那又何嘗不是生命在垂死掙扎之際所發出的哀嚎與挽歌。音樂，既是毀滅的見證，亦同時點燃了一絲重生的希望與新生的可能。當靈魂還能歌唱，無論那歌聲是怎樣的蒼白孱弱、荒腔走板，但那也是瀕死之際迸發出的極致力量。當我們身處的這個數字世界變得愈發連貫、平滑、干凈、寧謐之際，博斯筆下的喧嘩樂音似乎仍然在末世之際奏響著生命的最后樂章。

而這也就引向了“火”這另一個重要的主題。火焰，既是勒高夫著重闡釋的煉獄空間的典型形態，亦同樣是博斯畫作之中俯拾即是的基本動機。對于在煉獄中掙扎的亡魂，火既是毀滅又是重生；而對于博斯筆下的那些蕓蕓眾生，火同樣既是殺戮與戰爭［63］，同時又是凈化與療愈［64］。但火似乎還有著另一種重要的功用，那正是伊利格瑞（Luce Irigaray）所言及的共享與共情。她在《共享火焰》這部近作之中的詩意哲思，恰好可以用來完美闡釋博斯式墜落節奏之中的另一重見證的意味——不再只是共同毀滅，一起赴死，而同樣是相濡以沫，攜手共生。她明確指出，西方文化之中一直有一種根深蒂固的對于光的偏愛，對于火的忽視。［65］這或許正是因為光代表著秩序和理想，而火總是隱含著毀滅與威脅。更進一步說，光是存在的極致，那么，火則引向虛無的深淵。但誠如博斯在虛空之中仍有靈視，伊利格瑞也同樣從哲學的角度點明，火在撕裂開末世和人心的雙重空無（void）之際，也同時在去根基的絕對否定的運動之中極度拉近著萬事萬物之間的距離。［66］火是欲望，但它既是毀滅之欲，又同時是親密與愛戀之欲。火是能量，但它既劇烈地熔斷了連續的進程，又同時凝聚起萬物之間最直接的（immediacy）相遇［67］。誠如菲利普·費舍爾（Philip Fisher）的精辟之言，如火一般的“劇烈情感（Vehement Passions）”，往往最能夠迫切、切近人的當下生存，而這也是它們異于、勝于對過去的追憶和對未來的想象這另外兩種精神能力的關鍵所在。［68］

最后，不妨再回到這個直面當下的追問：“曾經的框架讓人類自認為知道將何去何從，但如果框架不再，人類該如何生活？”［69］進而，如何以“多元物種和多元文化生命”為背景重新探索“不穩定共存”的可能？［70］博斯在末世之中的虛空靈視仍然帶給我們無盡的思考：即便當人類不斷在向深淵墜落，但我們彼此之間仍然可以分享火焰，作為見證者一次次奏響生命的音樂。