賦意與復(fù)歸：荒煙魯迅題材木刻研究

[摘要] 荒煙是20世紀(jì)30年代受魯迅影響，致力于新興木刻版畫運動的代表人物之一，其木口木刻版畫以精致、細(xì)膩著稱。本文在荒煙發(fā)表于《中國版畫年鑒（1991）》的遺稿基礎(chǔ)上按時間順序，結(jié)合荒煙藝術(shù)生涯的三個階段，對其創(chuàng)作的魯迅題材版畫作品進行梳理，并對荒煙不同時期作品中蘊含的“魯迅精神”及背后更深層次的愛國主義精神進行解讀，同時總結(jié)荒煙在不同時期創(chuàng)作相同主題作品時對“魯迅精神”的不同解讀。

[關(guān)鍵詞] 荒煙 木口木刻 版畫 魯迅 “魯迅精神”

荒煙（1921—1989）原名張偉耀，曾用名張亙、張燕平，曾用筆名雪松、白荻，廣東興寧人，是20世紀(jì)三四十年代新興木刻版畫運動的中流砥柱，也是抗戰(zhàn)時期的革命先鋒。1937年，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，初中畢業(yè)后的荒煙跟隨宣傳隊投入抗戰(zhàn)宣傳的熱潮之中，并選擇以“雖極匆忙，頃刻能辦”的木刻版畫為斗爭手段。1939年至1949年，荒煙輾轉(zhuǎn)我國東南地區(qū)與海外多地，以進步報刊為斗爭基地，積極推動抗戰(zhàn)木刻版畫的發(fā)展，創(chuàng)作了《搜索殘敵》《末一顆子彈》《一個人倒下，千萬個人站起來》等既跟隨時代腳步又兼具個人意趣的優(yōu)秀版畫作品。新中國成立后，荒煙來到北京，任《光明日報》美術(shù)部主任，此后又任全國性木刻版畫組織的理事。在1987年10月舉辦的全國版畫家協(xié)會第七屆會員大會上，其又被聘為全國版畫家協(xié)會顧問。[1]

回顧荒煙的一生，其木刻藝術(shù)風(fēng)格的形成顯然受到了魯迅的影響，許多作品都暗含著“魯迅精神”。他在自述中多次奉魯迅所言為實踐方向與法則。其實，魯迅在荒煙從事藝術(shù)活動之初便已故去，荒煙本人并未受到魯迅的直接指導(dǎo)，那么這份推崇之情究竟是如何產(chǎn)生的呢？文章將分析荒煙在三個不同創(chuàng)作時期所創(chuàng)作的魯迅題材木刻版畫，其中包括四幅“魯迅像”、一幅舊居小景畫與兩幅小說插圖，探究荒煙不同階段對魯迅的認(rèn)識。

一、暗夜執(zhí)燈：大后方的斗爭符號

1940年3月，荒煙由木刻家張慧介紹，去往福建省三明市沙縣區(qū)擔(dān)任福建軍管區(qū)政治部創(chuàng)辦的《大眾畫刊》的美術(shù)編輯，同時開始參與主持中華全國木刻界抗敵協(xié)會福建分會的會務(wù)工作，其作品也與趙延年、朱鳴岡、梁永泰、黃永玉等人的作品一道在福建、廣東、江西一帶巡展。荒煙這一時期的木刻作品雖然并不成熟，但愛國主題已十分鮮明，《魯迅像（一）》便刻于這一時期。在《中國版畫年鑒（1985）》中，此件作品被載錄的創(chuàng)作時間為1956年。實際上，這件作品只是1956年被野夫收錄于《紀(jì)念魯迅美術(shù)選集》中，真正的創(chuàng)作時間是1940年。

《魯迅像（一）》是荒煙根據(jù)1930年魯迅50歲生辰時所拍的三分之一上身像刻制的。這張照片一度成為魯迅的“標(biāo)準(zhǔn)像”，羅清楨、陳煙橋、邵克萍、熊新野等人都曾以此為摹本為魯迅刻像。荒煙根據(jù)迎光面向與肌肉分布用三棱刀對人物進行了細(xì)致描繪。人物肖像與四周布景之間留有一定的空間，整體有光明璀璨的感覺，魯迅堅毅的目光透過畫面直視觀者。畫面背景主要由四部分組成：第一部分是書。右側(cè)擺放的書籍是“魯迅像”中的常用元素，代表魯迅以筆為槍、以思想為劍的斗爭形式。第二部分是隊伍。畫面左側(cè)及右側(cè)上半部刻畫了革命隊伍在風(fēng)云變幻的時代中前進的景象。隊伍前方有一名身穿一襲長袍的戰(zhàn)士。戰(zhàn)士右手扛旗，左臂前伸，正拿著一支筆指向隊伍前進的方向。筆者猜想，這位戰(zhàn)士應(yīng)是對魯迅形象的投射，抑或代表著文學(xué)先鋒，而這支隊伍則代表新文化運動或新興木刻版畫運動中的文藝戰(zhàn)士群體。扛旗隊列這一繪畫圖式參考了德國版畫家珂勒惠支的組畫《織工的反抗》。第三部分是魯迅側(cè)像。畫面左下角的魯迅形象是根據(jù)1936年沙飛攝于上海第二回全國木刻流動展覽會巡展上魯迅側(cè)身執(zhí)煙交談時的影像所刻制而成。與一般嚴(yán)肅堅毅的正面照不同，此幅影像輕松、生動，顯現(xiàn)出魯迅對青年木刻家和新興木刻版畫運動的殷殷關(guān)切。《魯迅像（一）》黑白分明、刀法工整。荒煙多用松動的曲線調(diào)和畫面，雖然技法并不成熟，形象與眼神也未達傳神之態(tài)，但已可見其藝術(shù)天賦之高與細(xì)膩、秀潤的藝術(shù)情調(diào)。第四部分是簽名。魯迅側(cè)像上方刻有荒煙名字的中文拼寫，起到了平穩(wěn)構(gòu)圖的作用。荒煙常用的簽名為自己設(shè)計的“H”與“Y”的變體。《魯迅像（一）》對行列隊伍中戰(zhàn)士情緒的刻畫是鮮明的。這種群像畫一般是不表現(xiàn)個人情緒的，而是通過整體的氛圍來體現(xiàn)個人情感，如哀傷、激奮、愉悅等。王琦1956年創(chuàng)作的《魯迅與“三一八”》與荒煙的《魯迅像（一）》在情感表達上頗為相似，只是《魯迅與“三一八”》中人物動作更夸張，表現(xiàn)的情感更濃烈。《魯迅像（一）》中的隊伍與“魯迅像”形成了經(jīng)典的“S”形構(gòu)圖，對觀者進行了視覺引導(dǎo)，突出了“引領(lǐng)者”的形象。

荒煙刻制第一幅“魯迅像”時正值“皖南事變”前夕。彼時，大后方的抗戰(zhàn)進步報刊既受到國民黨反動派的政治壓迫與戰(zhàn)爭的影響，又面臨著經(jīng)濟困難，面臨著停辦風(fēng)險，進步人士時時都有被監(jiān)視、抓捕甚至犧牲的危險。在這種環(huán)境下進行創(chuàng)作是非常不易的。荒煙在遺稿中記錄，當(dāng)年他的來往信件遭到了檢查，“在這種氣氛中刻制魯迅像，是件冒險的事。我只好利用星期天或晚上一個人躲在房里偷偷地刻”[2]。其刻成的原拓只得偷偷寄給身處中國香港的蕭紅與浙江的野夫。在動蕩的時局下，蕭紅能將收到的作品于1941年6月1日在中國香港的《時代文學(xué)》第1卷第1期上刊發(fā)是實屬不易的。野夫則將作品一直保存到新中國成立后，于1956年10月編入了《紀(jì)念魯迅美術(shù)選集》。《時代文學(xué)》的主編端木蕻良是荒煙的前輩與老友。他曾在《荒煙木刻選》的序言中回憶道：“在香港這個孤島，能收到外來的書信和稿件，并不是那么容易呢！當(dāng)我收到荒煙從贛北寄來他的新作《魯迅先生像》和《收獲》時，真使我有意想不到的高興，便盡快在《時代文學(xué)》創(chuàng)刊號上發(fā)表了。從此，我們便通起信來。”[3]端木蕻良，原名曹漢文（曹京平），遼寧人，是彼時“東北作家群”的代表作家。1940年，端木蕻良與蕭紅到中國香港主編《時代文學(xué)》和《大時代文藝叢書》，并先后參加《力報》《大剛報》《求是》的編輯工作。端木蕻良也曾繪制過一幅《魯迅像》，發(fā)表于《時代文學(xué)》第5期。細(xì)細(xì)比較，這幅作品應(yīng)是參照荒煙《魯迅像（一）》繪制的。荒煙與端木蕻良的友誼通過橫跨海岸的信件相系，二人直至1950年才于北京相見，而荒煙與蕭紅的會面則是不可能了。

荒煙繪制的第二幅“魯迅像”刊載于《時代文學(xué)》1941年第5期、第6期合刊，題作“開路人”，插印在一篇紀(jì)念魯迅逝世五周年的文章中間。此幅刻像雖刊登時間較晚，但創(chuàng)作時間應(yīng)比第一幅早。可惜的是，這本合刊在戰(zhàn)亂中被損毀了，荒煙也未留原拓，故原圖如今已不可見。荒煙這一時期作品的斗爭傾向非常明確。正如1938年中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立大會中宣傳的那樣，當(dāng)時的進步文藝作品“沒有一篇不是民族心靈的吶喊，非常敏感地指出了日甚一日的民族的危機，鼓勵無數(shù)千萬的知識青年投奔于民族斗爭的疆場”[4]。荒煙已經(jīng)將“魯迅精神”看作民族解放的“符號”，認(rèn)為其形象代表了革命斗士與民族勇士。

二、寫心繪像：統(tǒng)一戰(zhàn)線的大眾、民族與科學(xué)

1941年5月，荒煙由福建去往贛北地區(qū)與羅清楨合編《華光日報》副刊《戰(zhàn)地真容》。此刊由羅卓英主辦，于1940年8月創(chuàng)刊。這一時期，羅清楨、李樺、趙延年等優(yōu)秀版畫家的到來使江西的抗戰(zhàn)文藝運動變得異常火熱。1940年7月，“七七抗戰(zhàn)三周年木刻展”成功舉辦，中華全國木刻界抗戰(zhàn)協(xié)會江西分會也正式成立。荒煙參與《戰(zhàn)地真容》畫刊的編務(wù)工作后，從1941年6月第20期起，幾乎每一期都要刻制一二幅甚至三四幅木刻版畫。良好的工作環(huán)境與出版工作的需要使荒煙進入創(chuàng)作旺盛期，其獨特的木刻語言也在這一階段迅速形成。然而不久后，羅清楨因刻制歌頌八路軍的《抗戰(zhàn)三部曲》且與蘇聯(lián)軍事顧問夏露夫來往密切而引起了國民黨反動派的注意，只得于1942年8月放棄工作，“請長假”回廣東老家。知己的離開使荒煙無心工作，也促使他萌生出了再認(rèn)真刻制一幅“魯迅像”的想法。同年9月至10月，荒煙于江西上高縣汗堂創(chuàng)作完成了又一幅“魯迅像”，此后于同年年底離開，轉(zhuǎn)至贛南地區(qū)。

如果說前兩幅“魯迅像”都是嘗試性的作品，那么第三幅“魯迅像”便算得上是滿意之作了。這幅《魯迅像（三）》曾于1946年2月15日發(fā)表于《文藝春秋》第2卷第3期，只是由于戰(zhàn)爭年代信息紛亂，編者將這幅作品誤認(rèn)為是陳煙橋所作，《中國版畫年鑒（1985）》也將其標(biāo)錯。

這幅作品仍以魯迅肖像為主體，不過荒煙沒有使用某一張?zhí)囟ǖ恼掌鳛樗{本，而是參閱了多張照片后，根據(jù)自己心目中的魯迅形象刻制的。畫面中，魯迅形象的背后是正在陽光下播種的農(nóng)民和如槍桿般硬挺的筆桿，其中左側(cè)播種者的形象與荒煙1940年創(chuàng)作的《播種者》中的形象頗為類似。《魯迅像（三）》的刀法更為細(xì)致。畫面中，魯迅的眼神更加堅毅、冷峻、篤定，更能展現(xiàn)其正氣凜然、直視苦難而又慈憫深邃的形象。從這幅作品中可以看出荒煙處理人物關(guān)系能力的進步和其對版畫語言的進一步熟悉。他在自我摸索與學(xué)習(xí)前輩羅清楨、陳煙橋、黃新波等人的同時，兼受德國版畫家梅斐爾德、比利時版畫家麥綏萊勒及蘇聯(lián)版畫家法沃斯基和克拉夫欽科的影響，最終研究出了一種工匠式刻法。這種刻法便是其標(biāo)志性的“精雕細(xì)鏤”木口木刻風(fēng)格刻法的雛形。然而需要指出的是，此時荒煙在處理人物面部肌肉，如眼輪匝肌、顴肌、笑肌之間的關(guān)系時，“歐化”傾向很明顯。加強民族面部特征與表情生動性的塑造，是早期人物題材木刻創(chuàng)作亟須解決的共性問題。魯迅曾于1933年12月19日在寫給粵籍木刻家何白濤的信中明確指出，“依傍與模仿絕不是真藝術(shù)”，要“竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀眾一看便知道這是中國人和中國事。在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的”[5]。

將《魯迅像（三）》與《魯迅像（一）》除主體外的內(nèi)容進行對比，會發(fā)現(xiàn)兩幅作品之間存在很多不同。首先，從環(huán)境來看，《魯迅像（一）》的背景為狂風(fēng)，《魯迅像（三）》中變?yōu)殛柟馄照铡＿@里的變化體現(xiàn)出荒煙對革命事業(yè)的信心在不斷增加，對反動勢力也在不斷抗?fàn)帯Ｆ浯危遏斞赶瘢ㄈ分锌s小了書籍的擺放范圍，著重表現(xiàn)了垂直燃燒的筆桿。筆桿成為魯迅肖像的“寓體”，與人物形象形成對照，表現(xiàn)的是魯迅在《這樣的戰(zhàn)士》中反復(fù)強調(diào)的“他舉起了投槍”[6]的精神。最后，從背景人物來看，《魯迅像（三）》中將隊伍變?yōu)槟骋晦r(nóng)民，舍去了之前為填補圖中空白所用的魯迅側(cè)影。由此可以看出，此時荒煙在思想上發(fā)生了由“斗爭”到“如何斗爭”的轉(zhuǎn)變。這一時期，除“魯迅像”外，荒煙還創(chuàng)作了《砍柴》《賣豬的人》《播種》《溪邊》等一大批描繪農(nóng)民面貌的作品。畫面中有充滿泥土氣息的北方鄉(xiāng)村與雕塑般結(jié)實有力的勞動人民，具有鮮明的大眾性。這與當(dāng)時新興木刻版畫運動的核心地區(qū)——延安所倡導(dǎo)的文藝?yán)砟钍且恢碌摹ｔ斞甘浅珜?dǎo)文藝大眾化的先驅(qū)，曾先后參與三次文藝大眾化的討論，然而由于新文化運動缺少廣大人民群眾的實質(zhì)性參與，“大眾”這個概念在彼時尚游離于主流文藝之外。

1942年5月28日，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中將“大眾”的范圍確定為最廣大的無產(chǎn)階級人民群眾（包括工人、農(nóng)民、士兵和小資產(chǎn)階級），并試圖最大限度地讓文藝和社會結(jié)合起來。新文化運動對文藝提出了新要求，使文藝擺脫了只在知識分子與資產(chǎn)階級之間傳播的困境，令其真正走向了大眾。這解決了魯迅曾提出的“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了”[7]的問題。

1945年9月，荒煙隨一個演劇隊由江西經(jīng)福建、浙江而輾轉(zhuǎn)到達上海，寄居在朋友家中。1946年，中國木刻研究會（以下簡稱“木刻會”）由重慶遷至上海。同年6月4日，匯集上海的木刻會成員進行了首次集會，將中國木刻研究會改組為中華全國木刻協(xié)會，推選李樺、鄭野夫、陳煙橋、王琦、楊可揚為常務(wù)理事，荒煙為籌委會編纂組成員，并意欲籌辦抗戰(zhàn)八年木刻展覽會。陳煙橋、李樺、汪刃鋒等人請上海開明書店出版一本《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，選錄由中華全國木刻協(xié)會選出的75位作者的100幅作品。在葉圣陶的幫助下，該書在同年9月15日，即畫展開幕前四天出版。葉圣陶在日記中寫道：“今日一編在手，尚稱可觀，為之欣。”[8]該書收錄有荒煙的《搜索殘敵》《渴》兩幅作品。其在“附錄”部分稱荒煙是“一個最耐心于精刻細(xì)鏤的木刻家，每一幅作品都是慘淡經(jīng)營的”[9]。荒煙攜《魯迅像（三）》及其他幾幅作品參展，然而由于這些作品由上海展出后又被送往日本展出，且《魯迅像（三）》僅余此一幅原拓，離開上海后的荒煙失去了這幅圖像的消息。

1946年7月，荒煙應(yīng)友人之邀赴臺灣加入臺北的人間畫會，并在臺灣省立女子師范學(xué)校任教，同時擔(dān)任《民報》副刊編輯。1948年，荒煙離開中國臺灣，來到香港。這時正值魯迅逝世12周年紀(jì)念日前夕，《小說月報》亟須刊載一幅魯迅木刻像，主編樓適夷將這項任務(wù)交給了荒煙，同意其以魯迅1933年5月為斯諾編譯《活的中國》時所攝照片作為參考，只刻頭像而不加背景。此時的荒煙已完成了《一個人倒下，千萬個人站起來》這一成功的木刻作品。因此，在創(chuàng)作《魯迅像（四）》時，荒煙對刀法的運用已經(jīng)成熟自如。他用暈刻法將面部陰影處的刻痕掩于明暗關(guān)系之間。這種刻法已然卸去了對歐式版畫的一味模仿，形成了個人的風(fēng)格語言。必須承認(rèn)的是，荒煙缺少與魯迅本人直接接觸的機會，又對魯迅形象過于看重，因而這件作品對魯迅整體形象的處理稍顯瑣碎，不夠概括、灑脫。李允經(jīng)在《為版畫藝術(shù)中的魯迅造像評選“十佳”》中提出，“在刊載于1948年《小說》一卷四期上的《魯迅像》荒煙作左眼又偏低”[10]。確實，這幅肖像在形象塑造上有所欠缺，有謹(jǐn)毛失貌之嫌，然而毋庸置疑的是此時荒煙的版畫語言已趨向成熟。刻完此畫不久，荒煙離開中國香港，受組織安排而經(jīng)澳門奔赴廣東參加解放戰(zhàn)爭。

“魯迅像”是一個經(jīng)典圖式。自20世紀(jì)30年代始，對“魯迅像”的創(chuàng)作如同旗幟與戰(zhàn)斗符號一般，成為眾多文藝工作者樂于表現(xiàn)的內(nèi)容。從抗戰(zhàn)年代的為大眾而藝術(shù)、為民族而藝術(shù)，到新中國成立后使用藝術(shù)手段凝聚民族意識、構(gòu)建社會主義文化，“魯迅像”逐漸成為文化符號。區(qū)別于那些同魯迅有過書信往來或接受過魯迅口頭指導(dǎo)的木刻家，荒煙與之沒有過直接接觸，其心中的“魯迅形象”是在時代、政局、民族矛盾等社會因素共同塑造下形成的。“隔紗見人”的創(chuàng)作使其作品中的“魯迅形象”呈現(xiàn)出由“符號化”到“去符號化”的轉(zhuǎn)變。此后，隨著時代的不斷發(fā)展，魯迅形象在文藝作品中不斷被賦予著新的意義。

三、追情造境：對藝術(shù)本體與內(nèi)在精神的探求

荒煙的主要藝術(shù)成就并不在刻畫人物肖像上。上述四幅“魯迅像”或許在藝術(shù)層面上并不完美，但借由魯迅“新興木刻運動導(dǎo)師”這一親切的身份，荒煙心中的愛國情懷得以抒發(fā)。其刻畫這四幅“魯迅像”的目的正是支援抗戰(zhàn)、表達愛國情感。新中國成立后，荒煙的創(chuàng)作卸去了斗爭需要與宣傳任務(wù)，精致有序的木口木刻語言與秀斂的個人情調(diào)之間形成了雙向互動。在自由的創(chuàng)作空間下，荒煙開始更加深入地理解、研究“魯迅精神”。

1949年，來到北京的荒煙在《光明日報》任職。為了響應(yīng)國家新一階段的文藝創(chuàng)作需求，他增添了對社會主義建設(shè)新貌的描繪。1956年4月，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出了“雙百”方針，鼓舞文藝工作者要獨立思考，努力呈現(xiàn)個人風(fēng)格，共同促進社會主義文化繁榮和科技興旺。同年10月，正值魯迅先生逝世20周年。在相關(guān)紀(jì)念活動中，進行了更為純粹的魯迅與文藝之間關(guān)系的學(xué)術(shù)性討論。應(yīng)第二屆全國版畫展覽的征稿要求以及剛創(chuàng)刊的《版畫（紀(jì)念魯迅逝世二十周年特輯）》的供稿需要，荒煙再次著手創(chuàng)作魯迅題材作品。彼時，身處北京的荒煙得以近距離觀看魯迅遺存，感觸頗深的他創(chuàng)作了《北京魯迅故居》。這幅作品描繪的是位于北京阜成門內(nèi)西三條21號的魯迅故居。這座小四合院是目前北京保存最完整的一處魯迅故居——其曾于1924年至1926年在這里居住。此處共有正房三間。荒煙重點描繪的是魯迅的臥室兼工作室。在創(chuàng)作之初，荒煙曾多次赴魯迅故居寫生或閑坐。他曾說：“我每次去故居作素描時，都有一種非常肅穆寧靜的感覺，覺得這里真是一個十分適宜于偉大文豪埋頭寫作的好地方。我決心要把這種肅靜的氛圍表現(xiàn)出來。”[11]正是出于這種沉浸式體驗，荒煙的這幅作品更傾向于展現(xiàn)庭院的整體環(huán)境。

在樹叢的掩映下，小院屋舍兩旁是魯迅親手栽種的兩株白丁香。荒煙純熟的排刀技巧表現(xiàn)出了情景交融的和諧氛圍。觀者從微微敞開的木門中似可窺見魯迅寫作時的場景，又或能看到魯迅隨意翻閱書卷的樣子。荒煙在創(chuàng)作時放棄了對長桌、楹聯(lián)、“文房四寶”等室內(nèi)擺設(shè)的堆砌，而是通過塑造真實又富有理想化的場景，表現(xiàn)出了對魯迅的追憶和對現(xiàn)下安定生活的滿足，達到了“物色盡而情有余”的境界。端木蕻良評價道：“肅穆，但不蕭條。安詳?shù)脑郝洌鲀舻氖A，虛掩的室門，處處都使人覺得：魯迅先生正在屋里入神地工作。”[12]這件作品相繼在《版畫》《人民日報》和《文藝報》刊出，后被中國美術(shù)館收藏。

《北京魯迅故居》這件作品無疑是成功的。荒煙不再將刻畫的重點放在人物形象的塑造上，而是開始轉(zhuǎn)而描繪風(fēng)景。他將魯迅“革命斗士”的政治外套卸下，開始描摹魯迅的內(nèi)在意志，這在一定程度上體現(xiàn)了荒煙藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。這一時期，花卉、幽山、日常小景成為他的創(chuàng)作主體，且他開始嘗試創(chuàng)作套色木刻，這是以前從未出現(xiàn)過的情況。

刻完《北京魯迅故居》不久，荒煙收到好友饒鴻競的來信。饒鴻競請其為中山大學(xué)新成立的“魯迅紀(jì)念室”刻一幅作品寄過去。于是，荒煙在年底又創(chuàng)作了一幅以魯迅散文詩《秋夜》為內(nèi)容的插圖作品。《秋夜》是魯迅散文詩集《野草》中的名篇，寫于北京阜成門的西三條21號的故居中。文章以象征手法表現(xiàn)了反帝反封建斗爭中求索者既孤獨又執(zhí)著的心緒。荒煙所作《秋夜——魯迅小說插圖》（以下簡稱《秋夜》）是一幅套色木刻作品，1956年登載于《光明日報》副刊《文藝生活》中，后又被《文藝報》《魯迅研究動態(tài)》《浙江畫報》等報刊收錄，受到讀者一致好評。在這幅版畫中，天空通過書簽形狀的長方形版樣表現(xiàn)出來，夜色由淺青色過渡為深藍色并向上蔓延，延伸向空中的繁星點點。兩株虬曲向上似要戳破天空的枯瘦棗樹一前一后并立屋外。似乎要刺破天空的枝干為畫面增添了向上的力量，不安與寧靜一起融于一個平凡的夜晚。得益于荒煙對光影的理解，畫面前景處的灌木叢在橘色燈光的照映下與黑暗的棗樹旁枝形成了鮮明的對比。這兩株棗樹固然是主角，然而這幅圖像的著眼點是那扇隱現(xiàn)著伏案工作人影的小窗。這個人影正是魯迅。他正觀察著“在玻璃的燈罩上撞得叮當(dāng)響”的“英雄”小飛蟲們。充滿現(xiàn)實感的氛圍、冷與暖的光色對比，使觀者更能設(shè)身處地地融入創(chuàng)作者所營造的環(huán)境當(dāng)中，令人感受到“冬雖然來，而此后接著還是春”[13]的希望。

魯迅《秋夜》的插圖曾被多次繪制。1933年，劉峴版《秋夜》插圖刊登于插圖集《野草》中。畫面描繪的是小院的側(cè)面。秋風(fēng)蕭瑟的夜晚只有燭火正明，五株樹分立門前，下端寫道“然而月亮也暗暗躲到東面去了”。這幅作品描繪得非常細(xì)致，屬于木口木刻風(fēng)格，只是限于構(gòu)圖尺寸，沒有表現(xiàn)出樹木不屈向上的態(tài)勢。裘沙、王偉君、裘大力版《秋夜》插圖刊發(fā)于1979年出版的《野草》（插圖本）。這幅作品舍棄了對屋舍的勾勒，將全部精力放在展現(xiàn)棗樹枝干剛硬曲折的狀態(tài)及背后的夜空上，整體看起來有表現(xiàn)主義的影子。1996年，裘沙、王偉君二人對魯迅《秋夜》中的插圖進行了調(diào)整和刪減，調(diào)整后的插圖出版于《魯迅之世界》。2003年，趙延年發(fā)表在木刻插圖本《野草》中的《秋夜棗樹圖》是《秋夜》插圖中的經(jīng)典之作，畫面著重表現(xiàn)了魯迅在書中所寫的棗樹形象。仰視的視角突出了枝干直刺向上的勁頭，放射性的刀痕強調(diào)著方向，畫面中的黑與白、枝干與繁星點點都造成了強烈的視覺沖突。通過比較，筆者認(rèn)為這幾幅作品似乎都缺少荒煙作品中對實景的表現(xiàn)，大多只將情緒賦予兩株典型的棗樹中，并沒有建立觀者與魯迅創(chuàng)作心路之間的互動。

魯迅文學(xué)作品中呈現(xiàn)出的色彩感與空間感極適合呈現(xiàn)在繪畫之中，而素描造型、明暗與設(shè)色都是荒煙木刻中著重表現(xiàn)的內(nèi)容。在套色木刻作品中，荒煙對顏色的選取也是獨特的，因而荒煙的《秋夜》相較于其他作品更鮮明、獨特。李樺談?wù)撎咨究膛c黑白木刻的區(qū)別時說道：“解決套色木刻問題……在于對于色彩的修養(yǎng)和色彩處理上的經(jīng)濟和巧妙。”[14]魯迅也曾指出，“木刻的根柢也仍是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好”[15]。荒煙在一幅作品中往往只選取一種到兩種色系，畫面顏色精簡而不單調(diào)，鮮明而不俗套。他作品中的顏色是塑造畫面內(nèi)容的一環(huán)或是點睛之筆，而并非只是為了一層層賦彩。比如，《秋夜》中靠近左側(cè)樹枝的淺青色天空處有一團明顯淡于夜空的暈染，這并非其創(chuàng)作過程中的失誤，而是對“使月亮窘得發(fā)白”“然而月亮也暗暗躲到東面去了”這些文字的表現(xiàn)。再如，《開渠去》中的朝陽、《北京中山公園》中的丹亭、《水仙》中暗藏于花苞中的花蕾，都是荒煙在處理顏色上極富審美修養(yǎng)的證明。他認(rèn)為，套色木刻的設(shè)色要與油畫區(qū)別開來，要凸顯明暗對比。明暗對比也是他對“木刻味”的堅持。

四、符號復(fù)歸：對魯迅斗爭意識的認(rèn)識

20世紀(jì)80年代正值改革開放初期，文藝領(lǐng)域迎來了新的春天。這一時期的美術(shù)作品開始注重文藝的審美特性。在此背景下，荒煙最后一幅有關(guān)魯迅的作品——《奔月——魯迅作品插圖》（以下簡稱《奔月》）應(yīng)運而生。此幅作品雖是1981年為紀(jì)念魯迅100周年誕辰而作，但很有荒煙的個人色彩。彼時的他更深入地觸摸到了“魯迅精神”。《奔月》刊登于1981年8月20日的《浙江畫報》第八期。《浙江畫報》自同年6月起連續(xù)發(fā)表紀(jì)念性文章，其中8月這期刊載了周蒂棠的《魯迅和紹興》、唐弢的《傳統(tǒng)（紀(jì)念魯迅誕辰一百周年）》，還連續(xù)刊載了《魯迅小說木刻插圖選（二）》，其中收錄有趙宗藻的《社戲》插圖、趙延年的《朝花夕拾》中《無常與女吊》插圖。

這幅作品所取材的魯迅小說《奔月》最初發(fā)表于1927年的《莽原》第二卷第二期，后被收入魯迅小說集《故事新編》中。插圖《奔月》取自后羿得知嫦娥偷藥飛天的神話傳說，原文如下：

他一手拈弓，一手捏著三支箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發(fā)開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當(dāng)年射日的雄姿。

颼的一聲——只一聲，已經(jīng)連發(fā)了三支箭，剛發(fā)便搭，一搭又發(fā)，眼睛不及看清那手法，耳朵也不及分別那聲音。本來對面是雖然受了三支箭，應(yīng)該都聚在一處的，因為箭箭相銜，不差絲發(fā)，但他為必中起見，這時卻將手微微一動，使箭到時分成三點，有三個傷。

使女們發(fā)一聲喊，大家都看見月亮只一抖，以為要掉下來了——但卻還是安然地懸著，發(fā)出和悅的更大的光輝，似乎毫無傷損。

“呔！”羿仰天大喝一聲，看了片刻，然而月亮不理他。他前進三步，月亮便退了三步。他退三步，月亮卻又照數(shù)前進了。

他們都默著，各人看各人的臉。[16]

荒煙依舊選用長方版樣刻制此幅作品，因長方版樣有助于延伸空間。畫面中的后羿高大、有力，如雕塑般站在巖邊，表情中透露出憤恨與深深的無奈和不甘。他沉默地注視著遙遠的月亮，臉上帶著譏笑。荒煙在背景中通過弧線形的排刀連接上、下兩部分，以此表現(xiàn)“和悅”的月輝。與一般理想性的神話形象不同，魯迅在小說《奔月》中借古諷今地將后羿塑造為一個褪去光環(huán)、深陷泥潭、婚姻不幸的凡夫形象，通篇充斥著對英雄形象的悲劇性理解，試圖揭露人性丑陋、黑暗的一面。在故事結(jié)尾，后羿并沒有痛罵嫦娥或繼續(xù)追逐，而是“懶懶地將射日弓靠在堂門”，抱怨“餓急了”要“吃飽睡覺”，打算“明天再去找那道士要一服仙藥”[17]，悲劇性地體現(xiàn)出生活搓磨下自我否定的心理。這在一定程度上投射出了魯迅自身的處境。小說《奔月》是魯迅個人生活與時代意識的體現(xiàn)。1927年，魯迅正面臨著“高長虹誹謗事件”，并在廈門大學(xué)受到“傳統(tǒng)派”的擠軋，加之“一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞”[18]，后羿的形象便由此形成了。

小說《奔月》的悲劇與魯迅的個人體驗有關(guān)。這種悲觀的“幽暗意識”被日本學(xué)者竹內(nèi)好稱之為 “舍斯托夫體驗”。曾有學(xué)者批評這種黑暗傾向，認(rèn)為“魯迅矛盾之人格不足為國人法也”。確實，黑暗與絕望一定程度上構(gòu)成了“魯迅精神”的一部分底色。我們應(yīng)當(dāng)看到魯迅在諷刺彼時的國情。他以最嚴(yán)厲的眼光掃射時人的人性弊端，又以更殘酷的方式審視自己。他在《兩地書》中坦言：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。”[19]可以看出，魯迅直視黑暗、正視絕望，好似將一切都看透了，然而他并沒有被黑暗吞沒，而是在黑暗中開始“吶喊”“同黑暗搗亂”“于無所希望中得救”，將整個“生命撲過去”，把自己“燒”在里面。魯迅在黑暗中鍛造出的“反抗”與“掙扎”精神比時人的盲目樂觀更堅韌，也更真實。正如他在《淡淡的血痕中》所說：“叛逆的猛士出于人間。他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死、方生、將生和未生。”[20]

荒煙對《奔月》的描繪體現(xiàn)出其對魯迅更深層次的認(rèn)識。除了革命斗士、先鋒者、精神領(lǐng)袖等桂冠外，魯迅精神的本質(zhì)是“肩住黑暗的閘門”。魯迅倡導(dǎo)的新興木刻版畫運動反映了其身處黑暗時的反抗精神。這種精神就是“魯迅精神”，是一種能夠跨越時空、濃縮感情記憶的生命力量。這幅作品在1981年9月被收錄于《光明日報》“紀(jì)念魯迅一百周年誕辰”專欄，10月被《美術(shù)家》第22期刊載，1989年又被《文匯報》刊載，并在第七屆全國版畫展覽會展出。

五、結(jié)語

以上是筆者對荒煙創(chuàng)作的“魯迅”系列作品的梳理。除此以外，荒煙還有一幅作于1979年的《丁香》。這幅作品表面上雖與魯迅沒有關(guān)系，但筆者遙想，荒煙在刻制時或許聯(lián)想到了魯迅故居前的兩株白丁香。我們通過研究了解到，在魯迅倡導(dǎo)和扶植下成長起來的中國新興木刻版畫運動的骨干——荒煙在從事藝術(shù)創(chuàng)作之初便被那些或粗放、或精微的版畫藝術(shù)所觸動。荒煙將自己的藝術(shù)審美和民族情感付諸畫面。他曾說：“這些作品對我影響很大，它豐富了我的精神生活，擴大了我的思想視野。它告訴我應(yīng)該怎樣生活、怎樣斗爭。它使我懂得什么是美、什么是丑。”[21]可以說，魯迅稱得上是荒煙的精神導(dǎo)師。魯迅所推崇的現(xiàn)實主義和文藝的大眾化、斗爭性與民族性一直被荒煙奉為創(chuàng)作真理。魯迅也是荒煙革命道路上的引路人。早期，荒煙對魯迅或“魯迅精神”的體悟是建立在愛國主義理想之上的。彼時的魯迅形象是標(biāo)簽化、符號化、旗幟化的“斗爭領(lǐng)袖”，而隨著新中國的成立，荒煙創(chuàng)作的魯迅題材作品逐漸更貼近于對魯迅本人的表達。這種由外向內(nèi)、由表及里地對“魯迅精神”的理解使其藝術(shù)面貌發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他開始關(guān)注魯迅的日常生活，對魯迅有了更全面的認(rèn)知。

荒煙的木刻創(chuàng)作一直緊隨時代浪潮，其現(xiàn)實主義題材的作品表現(xiàn)了時代風(fēng)貌，畫面中兼具寫實與浪漫。除了進行藝術(shù)宣傳外，荒煙還曾多次參與人民斗爭，足可見其拳拳愛國之心。目前，學(xué)界對荒煙的研究并不多見，本文僅探究了其藝術(shù)歷程中的一條支脈，聊補空白。

注釋

[1]廣東省興寧縣政協(xié)文史委員會.興寧文史[M].廣州：廣東人民出版社，1992.

[2]中國版畫年鑒編輯委員會，編.中國版畫年鑒（1991）[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1992.

[3]荒煙.荒煙木刻選[M].北京：光明日報出版社，1991：23.

[4]南方局黨史資料編輯小組，編.南方局黨史資料（六）[M].重慶出版社，1990：53.

[5]魯迅.書信全編（中卷）[M].陳漱渝，王錫榮，肖振鳴，編.廣州：廣東人民出版社，2019：234.

[6]魯迅.野草[M].北京聯(lián)合出版公司，2021：48.

[7]魯迅.魯迅論文字改革[M].山東師范學(xué)院中文系漢語教研組，編.濟南：山東人民出版社，1979：107.

[8]躲齋.劫后書憶[M].上海辭書出版社，2011：105.

[9]同注[1]。

[10]李允經(jīng).為版畫藝術(shù)中的魯迅造像評選“十佳”[J].魯迅研究月刊，1990（10）：62.

[11]同注[2]。

[12]同注[2]。

[13]魯迅.魯迅全集（第1卷）[M].廣州：花城出版社，2021：257.

[14]李允經(jīng).中國現(xiàn)代版畫史（1930—2000）[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2018：174.

[15]同注[5]，492頁。

[16]魯迅.魯迅選集（第1集）[M].北京：中國青年出版社，1991：271.

[17]林賢治.魯迅小說全編（插圖典藏本）[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：251.

[18]魯迅.故事新編·序言[M]//魯迅全集（第二卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2005：354.

[19]魯迅.兩地書·四 [M]//魯迅全集（第11卷）.北京：人民文學(xué)出版社，1981：20.

[20]魯迅.魯迅全集（第二卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：226-227.

[21]同注[3]，70頁。