中國左翼美術家群體的生成邏輯

2024-07-14 00:00:00劉曉佳李征

中國美術 2024年2期

[摘要] 20世紀30年代初，發端于上海的左翼美術運動是中國共產黨領導的左翼文藝運動的一個重要分支。左翼美術家用美術形式緊密配合了新民主主義革命的斗爭任務，對無產階級革命事業的發展起到了促進作用。這一群體是在實現中華民族偉大復興的歷史呼喚、在藝術社會化的現實需要、在以人民為中心的價值訴求中生成的。正是在歷史與現實的感召下，左翼美術家積極投身革命，使相關美術活動成為近代救亡圖存的一支重要力量。

[關鍵詞] 左翼美術運動左翼美術家美術革命美術家群體藝術社會化

在中國新民主主義革命歷程中開展的美術活動分為兩條戰線：一條是在中國共產黨領導的早期工農革命武裝斗爭區、中央革命根據地、長征途經區、敵后抗日根據地和解放區開展的美術活動，另一條是1927年以后由中國共產黨領導的左翼文藝運動中的美術活動。毛主席在這一時期提道：“這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入。”[1]左翼美術就是“文化革命”深入推進的一個標志。左翼美術運動雖然持續時間不長（按：廣義上指1927年到1937年抗日戰爭全面爆發期間，狹義上指1930年中國左翼美術家聯盟建立到1936年解散期間），但取得的成績是被歷史和人民認可的。左翼美術家通過創作美術作品的方式表現和傳達無產階級的文藝思想，突破了國民黨反動派的文化“圍剿”，對無產階級革命事業的發展起到了促進作用。

一、歷史邏輯：中華民族偉大復興的歷史呼喚

中華民族創造了燦爛的文明，是世界上偉大的民族。近代以來，中華民族強大的民族意識與民族精神被喚醒，無數志士仁人開始努力追尋民族復興的偉大夢想。正如習近平總書記所說：“一百年來，中國共產黨團結帶領中國人民進行的一切奮斗、一切犧牲、一切創造，歸結起來就是一個主題：實現中華民族偉大復興?！盵2]在民族復興的呼喚聲中，近代美術家的美術思想隨著歷史任務的變化而顯現出了不同程度的調整。

首先是打破封建專制。鴉片戰爭之后，近代中國面臨百年未有之大變局，這對一向以“天朝上國”自居的清王朝來說是一次巨大的沖擊。在時局的變化和中西文明的相互碰撞中，一些早期的改良派人物出現，開始嘗試推行資本主義的經濟制度和君主立憲的政治制度，如鄭觀應曾說：“富強之本，不盡在船堅炮利，而在議院上下同心，教養得法?！盵3]尤其是在1895年之后，為了救亡圖存，許多人開始關注和借鑒西方政治思想。戊戌變法過程中，維新派主張引入君主立憲制來取代封建君主專制。1911年，孫中山領導的辛亥革命推翻了清王朝的封建統治，建立了南京臨時政府，制定了具有資產階級共和國憲法性質的《中華民國臨時約法》，推行了一系列充滿民主共和精神、廢除封建陋習的革新措施。

近代中國處在一個社會大變革的關鍵時期，各個領域都在尋求革新之路。一些站在時代前列的政治家、思想家開始將美術與“救亡”“啟蒙”“改良”“革命”等時代的關鍵語匯緊密聯系在一起?？涤袨樵?904年至1908年間曾周游歐洲列國，接觸了西方的思想、文化，認為改進中國畫不僅關系到中國文明的進步，也與工商業有著很大的關系，提出了畫“非止文明所關，工商業系于畫者甚重，亦當派學生到意學之也”的觀點。在《物質救國論》中，康有為進一步說明了繪畫與物質文明的關系：“繪畫之學，為各學之本……豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發明之?！盵4]由此可見，包括康有為在內的一些有識之士，在救亡圖存的時代背景下，逐漸擺脫了“重道輕藝”這種傳統價值觀的束縛，開始從實用層面考慮繪畫的社會功用。

其次是建立民主觀念。由于民族資產階級力量的不足和政治上的不成熟，辛亥革命的果實很快便被袁世凱所竊取。彼時民主政治建設的缺失使一些知識分子認識到，要想實現民族復興，必須廣泛開展思想啟蒙運動。新文化運動興起以來，人們高舉“民主”與“科學”兩面大旗，對封建禮教進行批判，批判內容也包括“文人畫”。1918年，呂澂提出“美術革命”論并得到了陳獨秀的支持。陳獨秀提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”[5]這里提到的“美術革命”的最終目的并不是要在表現手段上采用西方寫實主義，而是要關注個性解放與個人價值、發展個人潛能，以此來解放人的思想，擺脫封建束縛。也就是說，在民族復興的歷史主題下，“美術革命”是“救國運動”的重要組成部分。

最后是轉向無產階級民主革命。新文化運動興起的時候，時人還在亦步亦趨地效仿西方，打算用資產階級民主來救國。然而，殘酷的侵略戰爭把西方倡導的偽自由、偽平等、偽正義撕了個粉碎，新文化運動中涌現出來的先進知識分子開始由醉心西學轉為批判資本主義制度的種種缺陷和弊端。十月革命爆發之后，一部分開始覺醒的愛國知識分子接受馬克思主義的理論指導，引導無產階級走上歷史舞臺。

彼時，為了配合工農革命，擊潰國民黨反動派對革命進步文化的“圍剿”，黨中央以上海為中心開展了左翼文藝運動。該運動逐漸覆蓋了中國大部分地區，越來越多的進步青年投身革命，瓦解了彼時國民黨反動派在文化上的部分統治力。左翼美術運動是左翼文藝運動的一個重要分支。廣大左翼美術家沖破國民黨反動派的重重“圍剿”，用美術活動反映彼時底層民眾的悲慘生活，揭露了社會的黑暗和國民黨當局的腐敗。他們不僅在理論上宣傳“美術是無產階級革命的武器”，還在實踐中通過繪制漫畫、宣傳畫，制作傳單，油印畫報，創作木刻等形式投身于無產階級斗爭。面對敵人的壓迫、封鎖和限制，他們始終敢于站在無產階級這一邊，通過文藝創作為民族解放事業做貢獻。

綜上所述，傳統美術在近代開始擺脫封建束縛，成為救國運動的一部分。自無產階級革命開始以來，經過土地革命、抗日戰爭和解放戰爭，美術已然成為無產階級民主革命的重要“武器”。

二、現實邏輯：藝術社會化的現實需要

藝術社會化主要強調的是藝術要與人民群眾的實際生活相結合。民國時期，左翼美術家群體在國民黨統治區開展的美術活動之所以影響廣泛，就在于他們敢于站在無產階級立場展現勞動人民生活的苦難、揭露國民黨反動統治的黑暗。也就是說，左翼美術家的藝術表現方式體現了藝術的社會化，即在藝術社會化的過程中確立了藝術的無產階級屬性。

自西漢以來，我國就形成了以儒家思想為核心的文化體系。在這一文化體系的影響下，“雅”成為中國知識分子最初追求的文化品質。建立在道德基礎之上，“發乎情，止乎禮義”“質勝文則野，文勝質則史”等成為儒學正統的文藝觀。在這種文藝觀的影響下，“精英美術”逐漸形成。文人通過制定藝術的品評標準和建立系統的書畫理論來把握中國美術的歷史走向。因此，在近代以前，文人畫幾乎可以用來代表中國美術。彼時被老百姓喜聞樂見的通俗美術是小眾的，處于通俗文化層面的職業繪畫發展受限并有萎縮之勢。換句話說，彼時的書畫成為文人墨客之間附庸風雅的一種“身份活動”，是脫離了人民生活的藝術行為。

近代以來，越來越多的中國美術家擺脫封建固有思維，開始放眼看世界。在尋求救國真理的過程中，一部分青年留學海外，學習西方的文化藝術，掀起了美術領域的“留學熱”?？涤袨榧粗鲝垺敖窦扔偁幑に囄锲?，以為理財之本，更不能不師其畫法，尤當遣派學生，往羅馬及佛羅煉士諸畫院學之”[6]。中國近代的諸位美術先驅，如陳師曾、高劍父、何香凝、林風眠、徐悲鴻、豐子愷、許幸之等人，皆有留學歐美國家或日本的經歷。

留學歸國的知識分子紛紛提倡用美術助力中國革命。比如，呂澂主張中國要進行“美術革命”，要以新的形式表達新的思想。這一觀點得到了陳獨秀的支持。蔡元培主張“以美育代宗教”，倡導用藝術教育為民眾建立嶄新的人生觀。林風眠同樣注重藝術的社會教育功用，發起“走上十字街頭”的藝術運動，倡導“平民藝術”，持續推進藝術的社會化。徐悲鴻提倡現實主義精神，認為“藝術家應與科學家同樣有求真的精神”[7]。他們用藝術啟迪民眾思想，使藝術走上了更為深層地感化民眾、教育大眾的道路。

十月革命后，蘇聯無產階級文藝理論給我國文化藝術方面帶來很大影響。正如毛主席所說：“十月革命幫助了全世界也幫助了中國的先進分子，用無產階級的宇宙觀作為觀察國家命運的工具，重新考慮自己的問題?！盵8]此時的藝術具有了無產階級屬性。也就是說，藝術在彼時不再只是文化形態，而成了階級斗爭的有效“武器”。

一方面，在蘇聯文學革命的影響下，越來越多的知識分子意識到文化運動唯有與政治革命相結合才能起到加速社會變革的作用。隨著馬克思、恩格斯以及列寧的文藝理論在蘇聯得到整理和闡發，我國開始大量譯介相關著作。這些文獻資料將歷史唯物主義系統和具體地應用于文藝學、美學領域，對我國文藝階級屬性的確立起到了直接的推動作用。受此影響，中國共產黨人認識到美術活動并非只是單純的藝術活動，而是可以與政治革命相結合。另一方面，我國的進步知識分子借鑒蘇聯的現實主義創作手法，認為文藝實踐要與工農斗爭結合起來，反映貼合工農實際生活的現實內容。1928年，成仿吾在《從文學革命到革命文學》中就提到了“使我們的媒質接近農工大眾的用語”。

綜上，大革命失敗后，在內憂外患的現實情況下，我國左翼美術家開始用美術作為“武器”，積極地投入到革命斗爭之中。

三、價值邏輯：以人民為中心的價值訴求

辛亥革命的失敗證明了資產階級民主只是少部分人的民主，人民群眾的主體性并未得到重視。無產階級登上歷史舞臺之后，黨中央推行的文藝政策真正做到了以人民為中心，并得到了左翼美術家的認同與接受。毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中提及“我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’”，即文藝要反映人民生活。封建社會時期，以書畫鑒賞、創作為代表的文藝活動在大多數時候僅局限于社會精英群體之間。即使到了晚清，美術的社會作用因西方思潮的涌入而被提及，也并未使人過多注意到藝術對人類個體的啟蒙作用。

中國傳統文化中具有樸素的“民本”情懷，無論是孟子的“親親而仁民，仁民而愛物”“保民而王”，還是荀子的“君者舟也，庶人者水也。水則載舟，水則覆舟”，都體現了“民本”的政治情懷。然而，古代“民本”思想中的“民”是指臣民、庶民、順民，是被“君”支配的對象。受這種文化理解的影響，繪畫的一部分功能變成對封建統治的維護，而非對“民”的個體啟蒙。

以康有為、梁啟超為代表的維新派從實用性、功能性來考慮美術的社會作用，這是清末民初形成的一種社會思潮?？涤袨檎J為，振興畫學的意義在于“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”。高劍父也提出了“知實業必原于美術”的主張。梁啟超在1902年的《新民叢報》中針對“全面革命”提出了“夫淘汰也，變革也，豈唯政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉”[9]的理論。梁啟超對“革命”的呼聲也是一種社會功利觀的體現。晚清時期，在以“經世致用”為宗旨的變革方案中，美術就是“實學”的附庸，其被確認的價值功能正如光緒二十九年（1903）的《奏定中學堂章程》所示：“以備他日繪畫地圖、機器圖及講求各項實業之初基。”[10]

以孫中山為代表的資產階級革命派雖然在推翻帝制、走向共和的斗爭中取得了階段性勝利，但并沒有找到中國真正的出路，并未實現真正的民主。孫中山曾說：“外國革命是為爭自由而起，但歐洲當時是為個人爭自由，到了今天……萬不可再用到個人身上去，要用到國家上去。個人不可太自由，國家要得到完全自由……便要使大家犧牲自由?！盵11]在談到個人自由與國家自由的關系時，資產階級革命派主張犧牲多數人的自由。其實，這也反映出了辛亥革命失敗的原因，即他們依靠的不是反封建的主力軍——人民群眾。因此，這一時期受“經世致用”觀左右的文藝觀缺乏科學指導意義，缺乏對人民群眾的教化與啟蒙。

不同于資產階級革命派，中國共產黨始終關注對人民大眾的思想啟蒙，尊重人民的歷史主體地位。李大釗、蔡和森等人在傳播馬克思主義唯物史觀時，就提出了“人民群眾是推動歷史前進的真正動力，是歷史的主人”的觀點。中國社會發展真正需要依靠的是廣大的人民群眾，文藝更應該是基于人民大眾的反帝反封建的文藝。

四、啟示

一百多年來，黨領導人民不斷探索、實踐，走出了一條以馬克思主義為指導思想的文藝發展道路，發展了中國特色社會主義文化。中國左翼美術家群體的生成受到了歷史和現實的雙重感召。研究這一群體的生成邏輯，可以為新時代的文藝工作者指明方向，為建設中華民族現代文明提供借鑒。

首先，中國左翼美術家群體的實踐活動始終與救亡圖存、民族復興的歷史任務交織在一起。左翼美術屢遭國民黨反動派“圍剿”，然而即便在困難的生存條件下，其影響力仍然持續了十年之久，直至延安時期。左翼美術家群體堅持用無產階級文藝思想指導創作，將美術作為擁護無產階級政權的法寶，起到了重要的文化引領作用。左翼美術家群體始終自覺地將自己對藝術的至高追求與實現中華民族的偉大復興緊密結合在一起。同理，把人生追求、藝術生命同民族復興偉業結合起來，也應該成為新時代文藝創作者義不容辭的使命與責任。

其次，中國左翼美術家群體的實踐活動體現了“兩個結合”重要思想。習近平總書記在文化傳承發展座談會上的講話中強調：“在五千多年中華文明深厚基礎上開辟和發展中國特色社會主義，把馬克思主義基本原理同中國具體實際、同中華優秀傳統文化相結合是必由之路?！盵12]“兩個結合”之所以能成為中國特色社會主義的必由之路，在于其促進了馬克思主義中國化的發展。無論是共產黨領導下革命根據地的進步美術工作者，還是國民黨統治區的左翼美術家，都在革命戰爭年代將馬克思主義理論中關于“階級斗爭”“無產階級革命”“人的解放”“人民主體地位”等科學思想通過美術的形式與中國革命的具體實際結合起來，同時與中國農民知識文化水平低的現實結合起來，使得通俗易懂的漫畫、版畫等繪畫形式在廣大人民群眾中發揮了啟迪思想、凝聚力量的重要作用。此外，左翼美術家在國民黨統治區進行的文化革命是隱秘、悲壯的，其背后體現出了左翼美術家群體深沉的愛國情懷。這種家國情懷很大程度上生發和滋養于中華民族源遠流長的優秀傳統文化。從藝術本體層面來看，左翼美術宣傳正是進步美術家在革命戰爭年代對中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展。

最后，左翼美術家敢于打破過去較為穩定的文化系統并建立新的藝術體系。在有著悠久歷史且傳統文化體系完整、穩定的中國，[13]使藝術家實現思想轉型是一項長期而艱巨的任務。在以儒家文化為主導的封建社會中，雖出現過多次民族大融合的盛況，也有許多和域外多元文化交流的機會，但我國的文藝思想并未產生質的轉變。也就是說，在穩定的封建制度上形成的傳統文化，其基本結構在清朝以前并沒有發生過太大的變化。在這一背景下，先進知識分子從固有文化體系中突破出來并確立無產階級的文藝思想是艱難且具有創造性的。

在突破舊有文化傳統的過程中，先進知識分子慎重考察、認真挑選古今中外可以為我所用的文化藝術形式，積極地借鑒、吸收、轉化。無論是革命根據地的進步美術家，還是國民黨統治區的左翼美術家，都在推動文化轉型的過程中積極探索、不甘落后，一方面立足國內的客觀現實，另一方面以更為廣闊的視野集中審視，通過學習、借鑒蘇聯、德國、日本等國的文藝方針，而最終確立了無產階級的革命文藝道路。這種學習和借鑒對我國早期左翼文藝思想的形成提供了重要指導，有助于發揮文藝在革命實踐中的重要作用。如今，在推動文化繁榮、建設文化強國的過程中，我們既要尊重民族主體精神，又要有融通中西的世界眼光，以此來使中國美術沿著正確的文藝道路生生不息地繁榮下去。