世間一“逸”

[摘要] 倪瓚作為引領元代以后繪畫風氣轉變的關鍵人物，集宋元山水畫創作之大成，形式上追求“逸筆草草”，性情上重視“寫胸次之磊落”，審美上崇尚“天真簡淡”，彰顯了清寂曠遠、荒寒高逸的創作境界。其對后世山水畫創作之影響不可謂不深遠。其人絕塵去俗，磊瑰不羈，終日飄搖于“五湖三泖”間，形若仙者。

[關鍵詞] 倪瓚 山水畫 逸品 畫學 畫風

倪瓚（1301—1374），字元鎮，號云林、云林子，江蘇無錫人，工詩，善山水，初師董源。其晚年一變古法，以天真幽淡為宗，成就斐然，與黃公望、王蒙、吳鎮并稱“元四家”，為引領元代以后繪畫風氣轉變的關鍵人物。

“元詩四大家”之一的虞集曾作詩題贈倪瓚，詩云：“鮑謝才情世不多，手持詩卷寄江波。宅邊東海鯨魚窟，好看輕舟一釣蓑。”[2]元末明初學者、詩人、教育家謝應芳亦曾“寄”詩于他，其云：“詩中有畫畫中詩，輞川先生伯仲之。襟懷不著一事惱，姓名只恐多人知。竹籜裁冠晨沐發，蓮蓬洗硯晚臨池。數年同飲吳江水，明月清風有所思。”[3]前者把倪瓚同鮑照和謝朓（或是謝靈運）相提并論，后者則把倪瓚與王維置于同一高度。二人不僅道出了倪瓚在詩、畫方面的成就，而且贊頌了倪瓚“飄搖于天地之外”的性情。

中國畫的奧妙之處在于其不像畫地圖那樣“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”[4]，而是有感于外物，進而造化在手、表現隨心。中國畫學的最大特征之一無疑是大部分畫家都是文人出身。嚴格意義上的文人畫家多是高逸之士，在處世方面遵循儒家義理，在精神方面向往隨心、率意的生活。他們將來自現實的壓抑情緒釋放到繪畫中，將繪畫視作一種能夠毫無顧忌抒寫情緒的手段。而在中國傳統審美范疇中，“逸”無疑最適合表達文人的心理訴求，逸品更是后來居上，被置于神品、妙品、能品之上。古往今來，文人畫家對“逸”的追求從未停歇。

文人畫熱衷于表現蕭索、荒寒、寂寥、幽淡、高簡、虛曠和空靈之境。后世尊王維為文人畫祖師，自有其根據。文人畫既是畫，又是“詩”。蘇軾即評價王維的作品為“詩中有畫，畫中有詩”，這句話最符合文人畫對意境的追求。試想一下，當我們的眼前呈現出一幅“大漠孤煙直，長河落日圓”“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”的場景，其間的空曠、寂寥之感自會令我們感到“空故納萬境”的悵惘之情。景空，心更空。這種情與景的融合在藝術表現里既有詩意，又有深意，彰顯了中國畫的審美追求。

一、逸品的緣起

以“品”分畫之優劣肇始于南朝謝赫。謝赫在《古畫品錄》中以“六法”為品評標準，把此前27名畫家分為六個品階，逐一評述。唐代書法家、書畫理論家張懷瓘更是干脆、利落，以神品、妙品、能品論書、論畫。以“逸”入畫品則始于朱景玄。朱氏把逸品列在神、妙、能諸品之后，對“逸”的定義是“等格之外，不拘常法”。他將前三品中的每一品又分為上、中、下三等，惟逸品不分，且符合逸品的畫家只有王墨、張志和、李靈省三人。用朱景玄的話來說，“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也”[5]。從朱景玄對王墨、張志和、李靈省三人的評語中，我們可知為何只有這三人符合逸品。朱景玄言王墨“多游江湖間……性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲”，其作畫“或揮或掃，或淡或濃。隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，攸若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧。俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”[6]。朱景玄言李靈省“落拓不拘檢……傲然自得，不知王公之尊貴”，其作畫“一點一抹，便得其象，物勢皆出自然。或為峰嶺云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣耳”[7]。朱景玄言張志和閑適、高逸，“常漁釣于洞庭湖”，作畫“曲盡其妙，為世之雅律，深得其態”[8]。三者無論是性情氣度，還是圖畫生態，都顯示出了泉林野逸之士的品格，而非院體畫家的宮廷做派，難怪朱景玄發出了“蓋前古未之有也”的感嘆。

相對而言，宋人黃休復給“逸”設定的標準要具體一些——“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[9]。并且，他把逸格列于神、妙、能三格之上，而獲得逸格殊榮的畫家只有唐代的孫位。《益州名畫錄》謂孫位“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩”，言其筆墨精妙，“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪”[10]？孫位唯一傳世真跡《高逸圖》畫的是“竹林七賢”。此圖應為殘卷，因為畫面上只剩“四賢”。拋開筆墨的工致不說，就對人物情態的刻畫來說，這幅畫可謂得顧愷之傳神寫照之真傳。畫中坐在最右邊的是名士山濤。其袒胸露腹，披襟抱膝，倚靠花枕閑坐氈毯之上，旁邊有一侍童正準備為他奉上古琴。此情景似乎讓人感受到一種“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”的灑脫氣魄。山濤的這一形象不由得讓我們聯想到《莊子》中記載的“解衣盤礴”的故事。宋徽宗為此畫題名“高逸圖”，屬實寓意頗深。被歸于逸品的畫家都有共同之處，那就是不拘于時、性情疏野、閑散簡淡，同時喜游于山林。此后，通過實踐來詮釋“逸”成為文人畫家的重要創作內容。“逸”的美學觀幾乎等同于文人畫的總體美學觀。

從《唐朝名畫錄》和《益州名畫錄》所列逸品之畫家來看，時人對“逸”的評判還是有一些變化的。元人對“逸”的理解又和前朝不一樣。元畫有個比較典型的特征是既尊重傳統，又崇尚個性。尊重傳統讓他們站得更高、看得更遠，能夠博采眾長。崇尚個性讓他們不泥古，敢于變通，能夠推陳出新。元人論畫主張寫意，不求形似，強調氣韻、風神至上，筆意、墨法要自出新意。湯垕在《畫論》中提出：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似……游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。”[11]“觀氣韻”“觀天真”就是根據畫面觀察畫家的精神氣度，感受畫家之性情。筆墨之道，本乎性情——性情是文人畫的靈魂之所在。宋代以后，山水畫大盛，元人把山水畫列為諸畫種之首便彰顯了對畫家性情的看重。

二、自我的確證

自黃休復把“筆簡形具”當作文人畫的一個重要形式特征，并把逸品置于其他品格之上，文人畫尚簡的風氣便大為流行。倪瓚推崇簡逸荒寒的繪畫境界，更是把尚簡這一觀念發揮到了極致。當然，有“逸氣”的作品并不一定是尚簡的，因為繁、簡不過是筆墨形式，不是繪畫的全部。再者，尚簡并不是刻意求簡，而是要自然而然地由繁入簡。孟子云：“充實之謂美。”美不是形式的充實，而是內容的充實、精神的充實。精神充實則可見造化神奇、氣象萬千。倪瓚論畫，言“疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡……用墨隨意，始見天真。用筆遒勁，乃是得法”[12]。他認為，繪畫的關鍵在于“得法”。因此，清人惲南田說：“高逸一種，不必以筆墨繁簡論。”[13]可見，只有那些胸懷坦蕩、絕塵去俗、爛漫天真的畫家才能夠創作出有“逸氣”的作品。

在元代畫家中，倪瓚作為當之無愧的有“逸氣”者，是如何看待并踐行自己創作理念的呢？筆者認為，除了要從他的作品和題跋中尋找答案外，還要結合后人（按：尤其是明人，因為明人對“逸”的看法直接承襲元人）對其作品的詮釋來分析。首先，我們來看倪瓚本人是如何看待“逸”的。其在《題墨君圖》中云：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辨為竹。真無奈覽者何，但不知以中視為何物耳？”[14“]逸氣”在《大觀園》中本作“逸興”。“興”者，興致也。關于什么是“逸氣”，倪瓚沒有明說。這段話帶給我們的信息是，形式上不計較所畫對象的“似與非”，貴在能“寫胸中逸氣”。倪瓚所畫之竹如其所言，枝葉之繁疏、斜直之表現看起來確為隨意涂抹，的確讓人有種不知是麻、是蘆、是竹的感覺。連他自己都“不能強辨為竹”，旁人就更難辨認了。為什么要這樣畫？倪瓚強調曰：“寫竹切不可求精，精則便有工氣。余嘗寫竹枝，而觀者問余為何樹？余為一笑，并圖于后，不可法也。”[15]這里說出了他判斷“似與不似”的標準。“似”乃畫匠所為，即所謂的“精則便有工氣”也，只有將物象“若有得于中（心）”，然后“寫其胸次之磊落”，才可謂之圖畫。以倪瓚作品證之，的確如其所言。比如，他畫《小山竹樹》冊頁時，山、石、竹皆用側鋒淡筆涂抹，形簡跡淡，幾株竹子還被零落地分布在四個位置。細心觀察，我們不難發現畫中的竹竿幾乎是一筆寫成，不見竹節，竹枝似乎也是橫空出世，不從節處生，唯有濃墨撇出的葉子彰顯了一些生氣。畫中的樹亦是這樣，一高一矮的兩棵樹“硬生生”地豎著，沒有過多的枝條，也不盤繞或穿插，似隨意點綴著的一些沒有落盡的枯葉使畫面顯得更加蕭瑟。整個畫面連只點景的小鳥都沒有。看著作品，筆者能感受到畫家內心的孤寂。整幅作品更像是其自娛自樂之作，完全符合畫家“聊以自慰”的精神取向。

倪瓚《答張藻仲書》云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[16]對倪瓚來說，圖畫的目的不過是獲得一種心理療愈，因而不必用工致、形似的框架來束縛自己。他認為，繪畫的關鍵是用筆要得法、用墨要隨意，最適合表現的方法莫過于“逸筆草草”，這樣的狀態才符合人之本心。所謂“逸筆草草”，簡單來說即放縱自如的筆致、率意而簡略的形象。或許，用倪瓚自己的話來解讀更為合適，即“用墨隨意，始見天真。用筆遒勁，乃是得法”。“逸筆草草”就是要在“得法”的筆墨中見得天真的本性。至正十五年（1355），倪瓚作《漁莊秋霽圖》，畫面極其簡約，視點采用的是平遠法。遠景是低平的岡巒，寬闊的湖面把遠景和近景分割開，湖面上沒有任何點綴之物。近景是凸起的小坡，錯落分布的五六株雜樹巧妙地打破了畫面的平行構圖。除了這幾棵樹外，坡上再沒有多余的植物，更沒有點景人物，整個畫面給人一種蒼涼蕭瑟、寂寥曠遠的感覺。時隔18年后，當畫家再次見到這幅作品時，自題了這樣一首詩：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。”[17]此詩讀來不禁令人唏噓。

在《安處齋圖》中，倪瓚構圖時依然采用了平遠法。畫面筆墨簡淡，以寥寥數筆勾勒出橫山闊水、野岸沙渚以及疏落蕭條的三五棵雜樹和不見人影的兩間茅屋。畫面中大面積的留白就是天和水，湖面上沒有用舟楫來把遠景與近景的距離拉開，不過整個畫面還是給人帶來了似乎近在眼前卻又十分遙遠的感覺。這是倪瓚構圖的特色。他并不在乎遠景與近景之間的空間距離是否真正拉開，有時甚至使用平面構圖法使作品抽象化。倪瓚自題此畫云：“湖上齋居處士家，淡煙疏柳望中賒。安時為善年年樂，處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒，菊苗春點磨頭茶。幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花。”可見，他是非常向往這種景致的。作品中的“逸氣”和畫家的形象、行為、精神內涵分不開。倪瓚秉性孤傲，追求安閑自得的生活，“落落欲往，矯矯不群”，如“緱山之鶴，華頂之云”，完全秉承魏晉逸士之遺風。他作品的格調就是孤傲性格的集中體現。

什么是“逸”？“逸”指向的是什么？朱景玄的“不拘常法”、黃休復的“自然”、倪瓚的“天真”大概就是“逸”的具體表現。關于“逸”的說法是很豐富的，除了上文提到的倪瓚關于“逸”的解釋外，他的其他題跋、畫論還提到了“逸韻”“閑逸”“逸邁”“狂逸”等。其在《題畫墨竹》中論及“逸韻”，云：“以中兄長家藏淡游竹石二幀，真有天真爛漫，出乎筆墨町疃之外之逸韻。因篝燈戲效之，雖不能規模形似，亦頗得之驪黃牝牡外也。”[18]倪瓚認為天真爛漫、出新意于法度之外即為“逸韻”。其在《題黃子久畫》中論及“閑逸”，云：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁不群，王叔明之秀雅清新，其品第固自有甲乙之分，然皆余斂衽無間言者，外此則非余所知矣。”[19]他認為，高克恭、趙孟、黃公望、王蒙皆為當朝山水畫大家，筆墨各具表現力，風格各有特點，其他畫家鮮有與此四人相提并論者。他在《寫墨竹贈顧友善》中論及“狂逸”，云：“至正十三年三月四日，同章煉師過張先生山齋，壁間見柯敬仲墨竹，因懷其人。其詩文書畫、鑒賞古跡，皆自許為當代所少，狂逸有高若海之風，但目力稍恕耳。今日那可得耶？”[20]其言柯敬仲性情狂狷不羈，詩文書畫有奔放飄逸之風，品性頗類游歷于山野澗泉間的風流名士。

這種卓爾不群、不落俗套的形象正是“逸”的具體表現。倪瓚以“逸”題詞他人作品，說明其非常看重“逸”所代表的品格。他在褒揚他人的同時也是在暗喻自己。倪瓚性情簡淡，有塵外之趣，明人何良俊稱其字“師大令，無一點俗塵”[21]，其人為當世少有的高潔之士。讀倪瓚的畫作、詩文和題跋，并結合其對他人的評價，便可明白其審美趣味和精神訴求。倪瓚把尚簡的理念發揮到了極致，并且賦予這種理念以生命意義，使之達到了一種常人難以企及的高度。對倪瓚來說，形式不只是“逸筆草草”的筆墨美學，更是“寫胸中逸氣”“聊以自慰”等精神的外在體現。無疑，倪瓚把文人山水畫的悲劇意識與審美精神置于一個更高的位置上進行審視，進一步拓展和深化了中國畫的功能論。

三、他者的言說

下面，我們再來看看后人是如何評價倪瓚的，繼而明確“逸”的內涵和外延，以期全面認識倪瓚。

明人唐志契《繪事微言》論“逸品”云：

山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知，唯“逸”之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者，以此想之，則逸之變態盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇。雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想摹之而不可得入手，信難言哉。吾于元鎮先生不能不嘆服云。[22]

山水畫的風格不管是蒼勁古樸、奇特峻拔，還是圓滿渾厚、氣韻生動，都很容易讓人認識到，只有“逸”是最難分析、解釋的。唐志契列出“逸”有“清逸”“雅逸”“俊逸”“隱逸”“沉逸”五種，要把這些一一解釋清楚的確很難。不過，我們可以從它們的共性來認識。唐志契認為“逸”就是不濁、不俗，近乎奇而非有意為奇、不離韻而超越于韻。他巧妙地從“逸”的反面來闡釋什么是“逸”，結論是“逸”在若即若離、若有若無之間，只可意會而不可言傳。在文章的最后，唐志契說“吾于元鎮先生，不能不嘆服云”。他認為，倪瓚的作品是得“逸”之品格的，對倪瓚的推崇由此可見一斑。

我們再來看看明代詩人、書畫家沈顥是如何評價倪瓚的。其在《畫塵》“定格”一節中云：“少陵云：‘高簡詩人意。’今人刻意求簡，便落倪迂，不刻意求簡，欲為倪迂不可得也。”[23]他以詩人作詩追求高簡的意境引出了倪瓚作品的根本特征，即求簡。沈顥認為倪瓚的“簡”是不可學的。當別人刻意求簡時，便會落入仿照倪瓚的俗套表現之中，而如果不刻意求簡，更不可能學得倪瓚作品中的“逸氣”。這些畫家在追求“逸”的過程中求簡不是，不求簡也不是，束手無策、進退維谷，境地十分尷尬。沈顥這段話無疑是在向作畫者宣告——倪瓚之簡約不可學得。惲南田亦表達了相同的看法。其在《山水》冊之五自題云：“云林畫天真淡簡，一木一石自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣。”[24]他認為，倪瓚的畫自然天成、平淡簡率，即便是“一木一石”的形態亦能彰顯出千巖萬壑的氣勢。如果學倪瓚只是依其“一木一石”進行摹寫，自然無法領悟其畫法之奧妙。

根據上面提到的內容，我們可以總結出倪瓚作品的三個特征：一是形式上求簡，不在乎似與不似；二是境界上幽淡深沉，脫盡縱橫習氣；三是能起到慰藉、療愈的作用，能體現其天真爛漫之性情。如果說藝術是一種本能，那么抒情言志、慰藉療愈就是倪瓚創作時的心理訴求。因此，前兩個特征完全是為第三個特征服務的。換句話說，要想體現第三個特征，需要從前兩個特征入手。

話說回來，倪瓚論畫雖不求形似，但并非不能似，更不是故意不求似。倪瓚完全有能力做到形似，只不過其想要表現的是“得于中”的形象。這個形象已經不是眼之所見的“物象”，而是一種“心象”。外界景物的形象在畫家心中只是一個即時的“印象”，這個“印象”表現在畫面中有可能似是而非，也有可能似非而是，不過這都不重要，重要的是其表現了畫家內心的真實想法，能讓畫家的各種情緒得到疏解和釋放，不受一時一景之局限。這就是觀者看到的倪瓚的“逸”。

明代文壇才子王世貞曾對倪瓚的《西園圖》進行了如下評價：“云林此圖，乍看不似西園，而細求之，乃無不合作。其用筆似弱而老，似淺而深，工力最多，是得意筆也。”[25]初一看，紙上之西園不似現實之西園，然而細細觀察，卻又發現其無不符合現實中西園之特征。孫月峰說：“弱淺是此公本色，一味杜撰，惟以其天資有獨得處，遂成家耳。”[26]用筆“弱淺”、求簡，這些元素整合起來共同構成了倪瓚的“逸格”。需要指出的是，我們不應誤解孫月峰“杜撰”一詞在文中的含義——“一味杜撰”指的是畫家作畫跟隨自己內心真實的感受，率性而為，不刻意追求畫中形象的似與不似，同我們日常所講的“杜撰”不是一回事。

不管是王世貞還是孫月峰，皆沒有對倪瓚的“逸”進行概念化的解釋。孫月峰與王世貞的說辭相似，只不過他除了用“弱淺”來概括之外，還用“杜撰”一詞來說明倪瓚的創作與前人不同，是獨辟蹊徑、自成一家的。張伯雨稱倪瓚“以天真幽淡為宗”，認為其胸懷氣度高出同時代畫家幾許。因此，王世貞又云：“云林極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹。元人猶可學，獨元鎮不可學也。”[27]其言宋、元畫家皆可學，唯獨倪瓚不可學。這與沈顥的看法一致。董其昌評價倪瓚“迂翁畫在勝國時可稱逸品……無縱橫習氣”，認為其“古淡天然，米癡后一人而已”[28]。筆者認為，董其昌所言最能得倪瓚“逸”之要旨。

“逸”之難解，猶如倪瓚之不可學得。不管是倪瓚本人，還是明代眾畫家，對“逸”之概念及其指向幾乎沒有切切實實直接言說的，而多是通過類比的方式旁敲側擊，以此來促進讀者對“逸”的本質內涵的體悟。中國文化歷來重視詩性智慧，而不是邏輯縝密的哲學思辨。因此，若對“逸”這樣一個充滿想象、象征、暗示的詞語進行明確的定義，無疑會弱化其在漢語語境中的功能。

四、后世的傳承

倪瓚關于“逸”的畫學理論不僅影響了同時代的畫家，也對后世文人畫產生了巨大影響，其中受影響最大的要數惲南田。在前輩畫家中，惲南田最為推崇倪瓚，這從他的畫學著作《南田畫跋》及各類題跋和詩文中可以窺得。在惲南田的“助力”下，倪瓚關于“逸”的繪畫理論不斷深化。在此基礎上，惲南田也完成了自身畫學理論的構建。筆者現以惲南田為例，嘗試闡釋一二。

惲南田的畫學理論中也有一個重要的概念——“逸”，此乃其畫學觀念的核心之所在。他的創作是遵照這個標準來進行的。《南田畫跋》中涉及“逸”的詞語主要有“高逸”“超逸”“奇逸”“縱逸”“俊逸”“逸氣”“逸宕”“逸趣”“逸品”“逸格”等。這一系列充滿修飾意味的語詞并不是惲南田故作高深的表現，而是他對前人，尤其是對倪瓚理論的進一步闡釋和深化。惲南田的貢獻在于把抽象的“逸”經驗化和具體化，即便其有些題跋中并未出現“逸”字。比如，他在一則畫跋中寫道：“妙在平淡，而奇不能過也。妙在淺近，而遠不能過也。妙在一水一石，而千崖萬壑不能過也。妙在一筆，而眾家服習不能過也。”[29]“平淡”“淺近”等其實都是“逸”的具體體現。在他的《古木垂蘿圖》中，一峰獨聳，山崖下是奇巖幽壑、飛泉流澗，溪流回轉處可見平灘淺瀨。前景著墨不多，只繪一二處蒼樹枯木，青藤纏繞倒掛。樹石下方泉水潺潺，岸邊蘆葦只用數筆勾勒，只見大意。此外，有石必有竹，不多，一二株足矣，這是惲南田作品的標配。整幅作品構圖簡淡，不求工致，富于變化，彰顯了平淡、超逸的審美趣味。這種風格在惲南田的創作中極為常見。其實從本質上來說，上文提及“逸”的各種說法都是針對“逸”這個核心概念進行的不同表述。

惲南田強調文人畫“稱其筆墨，則以逸宕為上。咀其風味，則以幽淡為工”[30]。他把“逸宕”作為衡量筆墨技術的標準，把“幽淡”作為衡量審美風格的標準，同時這個標準也是惲南田對文人畫的界定。文人畫要有“逸氣”，要講“逸格”。惲南田認為，欣賞文人畫就如在讓上古方正之音、純潔自然之味洗滌內心，讓心靈棲居在仙山之巔，游蕩于清曠之野。他很享受這種神奇、美妙的體驗，其中的文化心理值得玩味。

現藏于臺北故宮博物院的惲南田作品《山水》冊之三充分表現了其簡逸的繪畫風格。畫面構圖簡潔，雖仿元人意，但能變元人之法。畫面上方超過一半的位置皆留白處理，中景是一帶綿延的低矮山丘，近景是亂石及一塊突兀的石柱，急促的泉水在亂石中穿流，幾簇竹叢頑強地生長在亂石間，為寂靜的環境增添了幾分生氣。右邊的幾棵樹打破了構圖的平衡。山、石、泉、竹、樹等看似互不相干，卻又統一在一個新天地里，缺一不可。構圖雖是一山一亂泉、一石一叢竹、一樹一坡岸，但因畫家天真簡淡的繪畫風格，而讓人感覺到畫面有千巖萬壑之趣。畫上題有：“學元人小景，蕭散曠淡。竹石亂泉，不作叢莽冗雜，清韻自足。”[31]畫家雖然畫的是“小景”，但仍能讓人感到獨坐秋林竹石間冥思宇宙“大美”的氣度。

惲南田曾仿倪瓚作《秋林竹石圖》，描繪一高人逸士坐在坡石上，泉水呈“S”形從身后的山石后面涌出，繼而順流而下。畫面以人物為中點，右后方是低矮的山石和一二株梧桐樹。梧桐樹的葉子在秋風中已基本落盡。左邊是差不多的景致，只是多了幾株竹子。構圖還是一如既往的簡淡。此時此地、此情此景，足以在超逸的氣氛中引發觀者無窮的意趣。惲南田是偶然欣賞到倪瓚的《秋林竹石圖》后靈感突來，創作完成這幅畫的。可以肯定的是，此畫并非純粹地模仿原作，而是根據創作需要進行了改動。這種繪畫狀態講究的是“興致”。畫家乘興放筆，從心所欲，得其“意”就夠了，不必計較一筆一畫是否完全相似。

惲南田認為，畫要“脫盡縱橫習氣，淡然天真”。所謂“淡然”，即畫家性情恬淡安然。至于“天真”，則指畫家純樸直率、天然真實，不受俗禮拘束。綜合起來，惲南田論“逸”主要是從四處著眼：一是“畫以簡為貴”，不過繁、簡要看情況，具體問題具體分析；二是要“脫盡縱橫習氣”，不拘泥于常法，推陳出新；三是要“無意為文”，無為而無不為；四是要“淡然天真”，達到“神與物游”的境界。如果說沒有創新的繼承是故步自封，那么沒有繼承的創新則是無本之木。倪瓚與惲南田極好地詮釋了傳承的關系。

五、結語

中國畫學中的“逸”以體現或荒寒、或幽淡、或空明、或幽靜的境界為旨歸。在一山一水、一瀑一泉、一樹一石、一花一草、一禽一蟲之間，某種愜意感悄悄涌上心頭，沁人肺腑，化育心靈，令人心無掛礙，飄搖于天地之外，與萬物同造化。

從某種意義上來看，一部文人畫史既可以看作一部哲學史，又可以看作一部追求“簡逸”的美學史。理解了“逸”的內涵及外延，無疑就找到了打開文人畫這一寶庫的鑰匙。

注釋

[1]倪瓚.倪瓚集[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：376.

[2]虞集.題贈云林高士[M]//倪瓚集.杭州：浙江人民美術出版社，2016：378.

[3]謝應芳.寄倪元鎮[M]//倪瓚集.杭州：浙江人民美術出版社，2016：384.

[4]王微.敘畫[M]//俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀·先秦至五代畫論.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：48.

[5]吳企明.唐朝名畫錄校注[M].合肥：黃山書社，2016：269.

[6]同注[5]，268頁。

[7]同注[5]。

[8]同注[5]。

[9]黃休復.益州名畫錄[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（一）.上海書畫出版社，2009：188.

[10]同注[9]，189頁。

[11]湯垕.畫論[M]//俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀·元代畫論.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：104-105.

[12]倪瓚.云林畫譜[M]//俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀·元代畫論.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：139.

[13]劉子琪.南田畫跋校注[M].杭州：浙江人民美術出版社，2021：12.

[14]倪瓚.云林題跋[M]//俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀·元代畫論.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：144.

[15]同注[12]。

[16]同注[1]，312頁。

[17]參見該畫題跋。

[18]同注[14]。

[19]同注[14]，146頁。

[20]同注[14]，151頁。

[21]何良俊.四友齋書論[M]//黃賓虹，鄧實，編.美術叢書（第十二卷）.北京出版社，1998：16.

[22]唐志契.繪事微言[M]//俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀·明代畫論（一）.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：15.

[23]沈.畫塵[M]//俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀·明代畫論（一）.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：41.

[24]同注[13]，61頁。

[25]王世貞.弇州山人稿[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012：475.

[26]參見孫礦《書畫跋跋》（四庫本，卷三）第15頁。

[27]王世貞.藝苑卮言[M].北京：人民文學出版社，2021：821.

[28]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：52.

[29]同注[13]，22頁。

[30]同注[13]，36頁。

[31]同注[13]，130頁。