當代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)

[摘要] 繪畫創(chuàng)作中的圖式表現(xiàn)不是一成不變的。自古以來，繪畫作品中的圖式便隨著社會的發(fā)展與思想觀念的變遷而不斷變化。通過梳理水印木刻版畫中圖式的發(fā)展脈絡(luò)，筆者對當代版畫藝術(shù)家作品圖式的表現(xiàn)特點進行分析，同時結(jié)合個人實踐，試圖厘清當代水印木刻版畫圖式的發(fā)展方向。

[關(guān)鍵詞] 水印木刻版畫 圖式表現(xiàn) 圖像研究 版畫創(chuàng)作版畫

眾所周知，中國木刻版畫隨著雕版印刷術(shù)的發(fā)明逐漸成形，成為重要的繪畫門類，凸顯出鮮明的藝術(shù)特征。伴隨著社會變遷及科技的發(fā)展，不同文化間的交流愈發(fā)密切，版畫創(chuàng)作中工具材料、印制媒介的選擇更加豐富多樣，版畫藝術(shù)家們在創(chuàng)作中對圖式的處理和對媒介的使用更加靈活自由，當代版畫的表現(xiàn)形式不斷推陳出新，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢。身處于當前這一快速發(fā)展的社會，如何使源自中國的水印木刻版畫既能繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又能保持獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從繪畫圖式的選擇、印制技藝的使用、創(chuàng)作者個人思想觀念的融入等維度開展當代性探索，是水印木刻版畫創(chuàng)作者應(yīng)該重點思考的時代議題。本文立足于當代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)，結(jié)合藝術(shù)家創(chuàng)作案例與個人的思考和實踐，探索當代水印木刻版畫作品圖式的表現(xiàn)空間。

一、圖式的發(fā)展脈絡(luò)

水印木刻版畫中的圖式表現(xiàn)可根據(jù)時間順序分為三個主要階段。首先，中國古代傳統(tǒng)圖式得到了傳承。在這一圖式表現(xiàn)階段，版畫作品主要作為書籍插圖而存在，表現(xiàn)的多是宗教內(nèi)容和大眾較為親切的民俗內(nèi)容，也有傳承中國古代傳統(tǒng)圖式的書畫譜、箋譜等，例如明代的《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》以及清代的《芥子園畫譜》。“在千余年的印刷發(fā)展中，我們的先人對中國繪畫語言逼真復(fù)制效果的追求將傳統(tǒng)雕版印刷技術(shù)推向了爐火純青、美輪美奐的境地。”[1]中國古代傳統(tǒng)圖式對當代水印木刻版畫的創(chuàng)作既有技法層面的借鑒意義，又意味著一種精神層面的突破。

其次，隨著民國時期社會變革的發(fā)生以及西方機械印刷等新的復(fù)制技術(shù)的沖擊，傳統(tǒng)的水印木刻版畫逐漸沒落。隨著魯迅倡導(dǎo)并發(fā)起新興木刻版畫運動，水印木刻版畫主要體現(xiàn)為對歷史事件的反映，作品圖式包括對社會黑暗現(xiàn)象的鞭撻與對軍民抗爭精神的宣傳。新中國成立后，版畫藝術(shù)家積極體會中國傳統(tǒng)繪畫精髓，創(chuàng)作圖式凸顯出強烈的民族精神，大量描繪祖國美好河山與社會主義建設(shè)的作品在這一階段涌現(xiàn)出來。這一階段的水印木刻版畫作品傳承了中國藝術(shù)精神，水印木刻版畫藝術(shù)家在這一階段對作品的探索和實踐也取得了極大的成果。他們的作品在題材、圖式和刻印技藝上都展現(xiàn)出了全新的風貌，將圖式創(chuàng)新與民族藝術(shù)追求的融合推到了更高的層次，為中國水印木刻版畫的進一步發(fā)展提供了思路并打下了堅實的基礎(chǔ)。

最后，在我國改革開放的偉大進程中，新的學術(shù)思潮和藝術(shù)思潮自20世紀80年代以來從西方傳入中國，給版畫藝術(shù)家?guī)砹藙?chuàng)作層面的諸多啟發(fā)。版畫藝術(shù)家開始更多地思考版畫本體語言的藝術(shù)表現(xiàn)，對個人創(chuàng)作思路與藝術(shù)追求上的考量更加明確。隨著自主意識的愈發(fā)強烈，他們在創(chuàng)作時更加追求形式美感，注重個人審美趣味的表達，將自身對生活的認知轉(zhuǎn)化為特定的語言符號，形成了獨特的觀念性語言。

二、圖式表現(xiàn)的當代探索

當代水印木刻版畫作品的情感和觀念表達得到了增強，“版畫家們在堅守水印民族化方向的同時不斷更新藝術(shù)觀念，版畫創(chuàng)作擺脫了‘概念化’與‘公式化’的套路，轉(zhuǎn)型為反映改革開放以來人的精神自由，以及對形式美的注重與個性化的發(fā)展，將水印版畫的本體語言提升到一個嶄新的高度”[2]。這一時期的水印木刻版畫作品注重個體藝術(shù)語言的價值和創(chuàng)作者生命體驗的表達。他們在創(chuàng)作時大多秉持理性的態(tài)度和追求，審慎地推進記憶層面的探索，轉(zhuǎn)變了以往的視覺方式和圖式結(jié)構(gòu)，對原本的造型體系與色彩模式大膽取舍。

張曉峰的水印木刻版畫創(chuàng)作注重對中國傳統(tǒng)饾版技藝的傳承與運用。其基于饾版技法的模塊化創(chuàng)作特點，得以靈活處理作品中的圖式。在作品《漫步聆聽之四》中，其結(jié)合個人的視覺習慣，對現(xiàn)實生活中真實存在的物象進行元素提煉與轉(zhuǎn)換，使重構(gòu)后的物象呈現(xiàn)為一種構(gòu)筑于觀念之上的“真實”存在。同時，其作品的構(gòu)圖具有傳統(tǒng)中國畫“散點透視”的表現(xiàn)特點，不同圖式按照主次、疏密節(jié)奏的不同而擺放，畫面兼具東方意蘊與當代氣質(zhì)。可以說，其水印木刻版畫創(chuàng)作是對傳統(tǒng)饾版技藝的當代詮釋。

程國亮的水印木刻版畫創(chuàng)作著重以寫實手法對承載東方文明的器物進行表現(xiàn)。在“風物志”系列作品中，其通過對毛筆、斗笠、墨斗等傳統(tǒng)器物的刻畫，不僅以生動的圖式表現(xiàn)出了物象樸素簡潔、實用雅致的東方審美意趣，而且以器具為媒，展現(xiàn)了中國哲學精神引導(dǎo)下的藝術(shù)追求與情感寄托。程國亮對創(chuàng)作圖式的選擇，正是基于瑞士心理學家榮格提出的“集體潛意識”理論，即集體的經(jīng)驗潛藏于人的精神之中，潛意識地決定人的行為和未來傾向。這種描繪傳統(tǒng)器物的圖式以“集體潛意識”的形式折射出器物背后的文化觀與精神價值，是當代水印木刻版畫的重要表現(xiàn)形式。

陳琦的水印木刻版畫作品呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、脈絡(luò)化的創(chuàng)作路徑。在他的作品中，圖式語言表現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)哲學的深刻體悟。他立足于當代造型語言與新興的數(shù)碼技術(shù)，憑借水印木刻版畫的表現(xiàn)特性，將傳統(tǒng)繪畫圖式、符號與個人創(chuàng)作觀念有機融合，形成創(chuàng)作題材與個人觀念之間的密切關(guān)聯(lián)，詮釋了對時空的理解。在“時間簡譜”系列作品中，他借助古籍的蝕痕印跡展開多元探索，具象寫實與意象表達并行，水印木刻版畫本體表現(xiàn)語言延伸至多物質(zhì)媒介材料，版畫創(chuàng)作圖式與印痕的概念得到了進一步的拓展。陳琦在水印木刻版畫創(chuàng)作中對中國傳統(tǒng)哲學的當代闡釋以及對印痕語言的拓展，呈現(xiàn)為一種東方的哲學思辨。他對傳統(tǒng)印痕的捕捉以及對媒介當代性的思考，拓寬了當代水印木刻版畫的發(fā)展道路。

在萬子亮的作品中，水印木刻版畫的“刀味”“木味”“水味”特性得到了充分體現(xiàn)。作品圖式多為表現(xiàn)水邊草木在四時更替中的狀態(tài)，反映了創(chuàng)作者對生命意義的感性追求。在作品《寒露》中，萬子亮的圖式選擇并不是單純地進行場景再現(xiàn)，而是將草木的真實狀態(tài)與個人觀念相融，并重新組構(gòu)，形成一種“心靈鏡像”，使圖式超脫出物象的物質(zhì)形態(tài)，營造一種繁而有序、清新曠達的韻味。關(guān)于印制技法，創(chuàng)作者運用水印木刻版畫的“減版法”，以刀代筆，一方面根據(jù)畫稿進行初步刻制，把控物象造型，另一方面根據(jù)版面的呈現(xiàn)效果，使靈活的刀痕印跡如同筆墨書寫般在畫面中流淌，使作品圖式猶如中國傳統(tǒng)寫意畫。在此類作品圖式中，個人觀念與技法創(chuàng)新形成了相互支撐的關(guān)系，既能與當代語境相融合，又能加強水印木刻版畫在當下社會環(huán)境中的藝術(shù)感染力。

在應(yīng)天齊的“西遞村”系列作品中，早已凝結(jié)成傳統(tǒng)文化符號的民居建筑群落化作當代水印木刻版畫的圖式語言。創(chuàng)作者將現(xiàn)實景致中提煉到的古建筑元素進行抽象化概括和處理，使之形成具有現(xiàn)代設(shè)計感的幾何平面元素。在媒介材料的選擇上，他利用現(xiàn)實場景中的木皮、木屑、紗布等現(xiàn)成物，以拓印、拼貼等形式展開創(chuàng)作。這種將圖式構(gòu)成與材料運用相結(jié)合的表現(xiàn)方法，使作品既具形式感，又凸顯出了材料本身“原汁原味”的藝術(shù)表現(xiàn)力。此類作品既反映了創(chuàng)作者對當代水印木刻版畫表現(xiàn)形式的追求，又體現(xiàn)出創(chuàng)作者對歷史記憶的深度挖掘與保存，使作品圖式極具視覺張力。

時至今日，版畫藝術(shù)家由個人對水印版畫的當代化認知出發(fā)，對水印木刻版畫的當代演變進行了廣博的觀察與探究，在理論和實踐層面皆取得了豐碩的成果。由此，當代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)進入了以藝術(shù)家個人觀念為主導(dǎo)的多元化發(fā)展階段。

三、個人的思考和實踐

通過對以上不同階段版畫創(chuàng)作發(fā)展的認識，筆者在創(chuàng)作實踐中從對傳統(tǒng)圖式的當代轉(zhuǎn)換切入，轉(zhuǎn)變了最初單純描摹物象的常規(guī)性做法。比如在深入了解了傳統(tǒng)中國畫對“山”的多種圖式表現(xiàn)，并閱讀了相關(guān)評論文獻后，筆者對此類圖式背后所蘊藏的文化精神有了更全面的思考。山水是地球上最雄偉的自然景觀，是人類賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)的承載者。幾千年來，山水伴隨著中國歷史的發(fā)展，在中國人心中早已成為一種精神符號，占有重要的情感位置。清初文學家張潮在《幽夢影》中提道：“有地上之山水，有畫上之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。”“山水”是“道”，是精神寄托，而不僅僅是一種自然景觀。

就中國傳統(tǒng)文人畫而言，創(chuàng)作者在繪畫技藝之外，追求的向來是意境的營造。在此基礎(chǔ)上，筆者著重對傳統(tǒng)中國畫中“山”的圖式進行了觀念層面的集中轉(zhuǎn)換，試圖通過個人的相關(guān)實踐，尋找傳統(tǒng)繪畫圖式更具當代性的表現(xiàn)方式。這一階段的嘗試主要表現(xiàn)于“山言”系列作品。在“山言”系列作品中，筆者對“山”的外形和象征意義進行了抽象概括。一是對山形進行提煉。筆者在觀看了大量經(jīng)典圖式后，歸納其中山形的共性，再結(jié)合現(xiàn)實場景中山的外形，進行圖式上的融合處理，過程中注重山形氣勢的連貫和精神氣質(zhì)的塑造，以一系列錯位、再構(gòu)、疊置、變形的抽象語言以及極具渲染感的水印木刻版畫技法，在畫面中打破了固有形象的限制，營造出了一方清曠靜謐的雅致天地，明確了“山”的情感指向。同時，在作品的色彩選擇上，筆者結(jié)合水印木刻版畫中“水”的表現(xiàn)特性，對畫面的濃、淡、干、濕精細把控，使“山”與“山”之間的關(guān)系既和諧又體現(xiàn)出了豐富的層次變化。

在“如斯”系列作品中，筆者考慮的是如何使畫面更具多元文化氣息以及擁有更多的變化。在這一階段的創(chuàng)作中，筆者在原有的畫面圖式中增添了人物、建筑等現(xiàn)實物象，拉近了畫面的呈現(xiàn)視角。通過這樣處理，一方面使作品中更為精煉、概括的圖式語言與細致的水印木刻版畫技藝相結(jié)合，增添了作品的表現(xiàn)力，另一方面使作品與當下的情感節(jié)奏同頻，同當代社會建立更為深入、密切的聯(lián)系。

四、結(jié)語

當代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)有著鮮明的時代特性。在當前時代背景下，版畫藝術(shù)家以當代眼光思考傳統(tǒng)文化對版畫發(fā)展的借鑒意義，借助視野的轉(zhuǎn)換推陳出新。“當代水印版畫作品或表現(xiàn)出對歷史文化的當代反思，或呈現(xiàn)出對個體的自我體察，或體現(xiàn)對當代生態(tài)環(huán)境的焦慮等。更為重要的是，這些作品不拘泥于傳統(tǒng)，注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。它們通過對視覺時空的重新組構(gòu)，對完整形象的有意破壞，對慣性圖式界限的模糊，形成了以錯位、再構(gòu)、疊置、變形、交織等一系列抽象表述和意念演繹的狀態(tài)，從而引起人們對圖式的既定內(nèi)涵和形象的深度思索。”[3]相關(guān)作品中的圖式表現(xiàn)建立在對傳統(tǒng)圖式及其精神內(nèi)核的理解之上，經(jīng)由藝術(shù)家自身觀念的轉(zhuǎn)換和時下新興技術(shù)的融入，可以轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N突破傳統(tǒng)范式的全新視覺效果。通過對當代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)進行研究，分析當代版畫藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，探索中國水印木刻版畫在當代的發(fā)展道路，可以為后續(xù)水印木刻版畫的創(chuàng)作提供理論和實踐依據(jù)，從而更好地傳承與發(fā)展獨具中國藝術(shù)特色的水印木刻版畫。

注釋

[1]顧振清，肖波，張小朋，等.“探索 思考 展望”：元宇宙與博物館學人筆談[J].東南文化，2022（3）：134-192.

[2]同注[1]。

[3]曹慧，段晴儀，周梅.關(guān)于國內(nèi)博物館文創(chuàng)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新發(fā)展的思考[J].今古文創(chuàng)，2023（1）：112-114.