我與世界ME AND THE WORLD

時(shí)間、空間乃至世界是杉本博司藝術(shù)創(chuàng)作的核心所在——自20世紀(jì)70年代以來，通過《透視畫館》《劇院》《海景》《佛之海》《建筑》《光學(xué)》等系列作品，杉本博司借用攝影這個(gè)特殊的媒介對(duì)其展開深入的思考。如果從攝影史的維度看，這種思考應(yīng)該算是一次轉(zhuǎn)向——從攝影的工具屬性轉(zhuǎn)向?yàn)閿z影的媒介屬性，仿若了哲學(xué)領(lǐng)域中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。今年的三月末，杉本博司在中國的首個(gè)重要機(jī)構(gòu)個(gè)展“杉本博司：無盡的剎那”于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開展，作為這位世界級(jí)藝術(shù)家50年藝術(shù)生涯于中國的全景式展現(xiàn)，本次展覽以11個(gè)系列，127件作品對(duì)杉本博司自1974年至今的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了有針對(duì)性的回顧與考察，展出從其最早期創(chuàng)作，到享譽(yù)國際的《海景》《劇院》《放電場(chǎng)》《肖像》等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法作品。藉由這個(gè)展覽，我們重新對(duì)杉本博司這位特殊的藝術(shù)家展開深入的閱讀。

存在主義（Existentialism），指的是研究生命能意識(shí)到自己的存在，并且以“我”為中心去探索、追求、解決和優(yōu)化其生命一切的一門哲學(xué)。剎那，是一個(gè)佛教的名詞學(xué)術(shù)語，表示一念之間的極短時(shí)間，永恒，則是指無限或極長的時(shí)間，而在古典哲學(xué)中，永恒的定義是時(shí)間之外的存在，那么，“無盡的剎那”便擁有了“永恒”的意味。

藉由與河原溫、白南準(zhǔn)和小野洋子交往的經(jīng)歷——“我們會(huì)圍坐在一起聊天，喝著廉價(jià)的清酒到深夜。他們大多就讀于東京國立美術(shù)大學(xué)或是東京藝術(shù)大學(xué)，這是日本當(dāng)時(shí)的頂尖藝術(shù)學(xué)校。我們主要討論關(guān)于藝術(shù)和哲學(xué)的存在主義問題?！辈⑼ㄟ^具體的《透視畫館》《劇院》《海景》和《佛之?！废盗凶髌?，杉本博司開始逐漸構(gòu)建起自己的攝影藝術(shù)體系，對(duì)于“存在”或者說對(duì)于“世界本源”等話題展開追問——換句話說，其是對(duì)“時(shí)間”與“空間”之外的存在進(jìn)行了追問。那么，沿著時(shí)間的順序，也藉由展覽展出的具體作品，我們對(duì)杉本博司的攝影藝術(shù)實(shí)踐展開深入的梳理。

建筑，作為與人類文明緊密相關(guān)的存在，其發(fā)展歷程和人類文明的演變相互依存、相互推動(dòng)，而作為人類文明進(jìn)步的物證，建筑物不僅是人類生活和工作的場(chǎng)所，也是人類文化、藝術(shù)和科技的物化所在。在二十世紀(jì)的初期，前衛(wèi)藝術(shù)在歐洲百花齊放，達(dá)達(dá)主義、未來主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派等也對(duì)建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響。于是，在1997年，洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOCA LosAngeles）便委托杉本博司參與一個(gè)關(guān)于二十世紀(jì)建筑物的調(diào)查項(xiàng)目。在這個(gè)過程中，杉本博司發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于時(shí)間和空間概念的思考與這個(gè)項(xiàng)目出乎意料的契合——“二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義極大地改變了我們的生活，（其）將人類精神從無盡的裝飾中解放出來。不再需要從上帝那里吸引注意力，所有貴族式的炫耀都消失了。我們終于可以利用遠(yuǎn)超人類能力的機(jī)械輔助工具，獲得隨意塑造事物的自由。我決定通過建筑來追溯我們這個(gè)時(shí)代的起源?！倍?，在拍攝的過程中，杉本博司嘗試推翻了自己在《透視畫館》《劇院》《海景》和《佛之?！废盗凶髌分械臄z影慣性，嘗試用一種“反”攝影——將焦距調(diào)到無限遠(yuǎn)的兩倍，讓景象形成了一種虛化的形態(tài)——的方式來進(jìn)行自己的新實(shí)驗(yàn)——“我試圖重現(xiàn)在建造建筑之前建筑師對(duì)于建筑的想象，這樣，我就可以從（建筑）成品中去追溯（設(shè)計(jì)師）最初的設(shè)想。所有的細(xì)節(jié)和錯(cuò)誤都會(huì)消失，很多陰影會(huì)被消解。如果建筑做得很成功，那么即使在失焦的情況下，它也會(huì)保持堅(jiān)固。同樣，這也是一種極簡(jiǎn)主義的方法，去掉了所有細(xì)節(jié)，只留下了非常強(qiáng)烈的視覺效果?！庇谑?，一組十分“特別”的作品開始顯露出自己的面貌——《建筑物》（ARCHITECUTRE ）系列，杉本博司將其定義為“世界末日之后的建筑”。2003年，《建筑物》系列中的30幅作品——包含了許多20世紀(jì)的標(biāo)志性建筑，例如埃菲爾鐵塔、巴塞羅那展館、帝國大廈等等——在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館進(jìn)行了展出。

“二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義極大地改變了我們的生活，（其）將人類精神從無盡的裝飾中解放出來。不再需要從上帝那里吸引注意力，所有貴族式的炫耀都消失了。我們終于可以利用遠(yuǎn)超人類能力的機(jī)械輔助工具，獲得隨意塑造事物的自由。我決定通過建筑來追溯我們這個(gè)時(shí)代的起源。我將老式大畫幅相機(jī)的焦距拉長到無限遠(yuǎn)的兩倍——皮腔導(dǎo)軌上沒有的檔位，鏡頭里的景物變得模糊不清——我發(fā)現(xiàn)，一流的建筑無論如何消融，都能在模糊攝影的沖擊下幸存下來。因此，我開始對(duì)建筑的耐久性進(jìn)行侵蝕測(cè)試，在此過程中，許多建筑被完全融化?！?/p>

——杉本博司

《建筑物》系列是我非常喜歡的一組作品，它勾引我產(chǎn)生了一些幻想——或許，虛幻的畫面就是會(huì)容易讓人產(chǎn)生想象，每次站在它們的面前，我總會(huì)有一種伸手去觸摸虛空的沖動(dòng)，仿佛我的手臂可以穿過空間的“屏障”，去觸摸那個(gè)遙不可及的存在，而流逝的時(shí)間使得這些堅(jiān)固的、黝黑的建筑物變得虛幻起來。此外，在《建筑物》系列作品中，我們其實(shí)也可以窺視杉本博司在攝影創(chuàng)作中的某些特質(zhì)：首先，在創(chuàng)作的過程中，杉本博司特別強(qiáng)調(diào)了幾個(gè)創(chuàng)作/閱讀的規(guī)則/邏輯，例如兩倍無限遠(yuǎn)的焦距、現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的標(biāo)志性建筑物等等，擁有大畫幅攝影經(jīng)驗(yàn)的人都知道，依靠肉眼是很難從模糊的照片中知曉其具體的焦距參數(shù)，那么，在《建筑物》系列作品里，兩倍無限遠(yuǎn)的焦距便是一個(gè)成像的具體規(guī)則/邏輯，而埃菲爾鐵塔、巴塞羅那展館、帝國大廈等建筑物，更是現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的具體代表；其次，《建筑物》系列作品的背后，多層次的理論支撐——“我想通過重訪現(xiàn)代主義的最不朽建筑，探索現(xiàn)代主義給我們生活所帶來前所未有的、從未重演的變革。”“建筑師的出發(fā)點(diǎn)是想象建筑物的理想形態(tài)，然后，他將自己的計(jì)劃細(xì)化為建筑圖紙和圖表。然而，不知何故，當(dāng)建筑工程開工后，最初的理想已經(jīng)從裂縫中消失，這就像一些注定要失敗的遏制政治捐款的嘗試一樣。建筑是理想與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的結(jié)果?！薄沧屪髌纷陨碜兊酶訄A滿與深刻。那么，通過這些具體的、可見的規(guī)則/邏輯，杉本博司一步一步地構(gòu)建/推演出自己的攝影藝術(shù)體系——視覺畫面和敘事邏輯相輔相成。

1999年，在德國古根海姆美術(shù)館的委托下， 杉本博司開始拍攝杜莎夫人蠟像館中的館藏蠟像，《肖像》（Por t r a i t s ）系列作品便由此誕生——杉本博司的許多作品似乎都是受機(jī)構(gòu)委托的結(jié)果。其實(shí)，早在《恐怖密室》（Chamber of Horros ）系列作品中，杉本博司就已經(jīng)對(duì)杜莎夫人蠟像館中的館藏蠟像進(jìn)行過拍攝。但與以往不同，在創(chuàng)作《肖像》系列作品時(shí)，杉本博司將蠟像從蠟像館中搬到了自己的工作室里——這樣，其便從原本的敘事環(huán)境中獨(dú)立了出來。在工作室里，杉本博司通過借鑒古典繪畫的形式對(duì)蠟像進(jìn)行了重新的布置—— 例如， 將它們安置在黑色的背景中，用“倫勃朗光”將它們照亮……于是，這些沒有靈魂的軀殼開始顯露出“勃勃”的生機(jī)，并逐漸構(gòu)建起一種新的敘事——戴安娜王妃與菲德爾·卡斯特羅發(fā)生了對(duì)視……而且，杉本博司還特意將蠟像的影像放大了20%，這就更加強(qiáng)化了蠟像的“生命力”。在精湛攝影技巧的渲染下——精細(xì)的布光、準(zhǔn)確的曝光、細(xì)膩的景深控制……杉本博司讓這些逝去的人們得以重生，并匯聚在了一起——當(dāng)然，栩栩如生的蠟像為這一切提供了敘事的基礎(chǔ)。

“16 世紀(jì)，英國王室的德國宮廷畫家小漢斯·霍爾拜因（HansHolbein the Younger）為亨利八世繪制了多幅威嚴(yán)高貴的肖像畫。在這些肖像畫的基礎(chǔ)上，杜莎夫人蠟像館的技藝高超的工匠們忠實(shí)地重塑了國王的身軀。我利用自己對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家作畫的研究，用攝影取代了繪畫的方式重新制作了王室的肖像。如果你現(xiàn)在覺得這張照片栩栩如生，那么你就應(yīng)該重新考慮活著在此時(shí)此地的意義?！?/p>

——杉本博司

《肖像》系列作品與《透視畫館》系列作品有著諸多相似之處，或者說，它們是一種內(nèi)容不同但內(nèi)核相同的延續(xù)。它們都偽造了一種真實(shí)——讓沒有生命的物產(chǎn)生了擁有生命的錯(cuò)覺，并由此形成了一個(gè)世界/歷史碎片的部分集合。記錄是攝影的本質(zhì)屬性，但藉由這個(gè)屬性，人們卻強(qiáng)制性地將“真實(shí)”這個(gè)“意義”附著在其中——人們相信攝影所記錄的影像是真實(shí)可信的，是證據(jù)一般的存在。但實(shí)際上，它們只是一些模型或者蠟像罷了——“這就是攝影媒介的特點(diǎn)——它可以處理時(shí)間，攝影是一種記錄時(shí)間和歷史的媒介，我自己的作品中利用了這一特性。對(duì)我來說，攝影是一個(gè)時(shí)間機(jī)器，（憑借它）我可以穿越歷史，與未來對(duì)峙。我?guī)缀蹩梢宰屗勒咧鼗氐轿覀兊氖澜?。這就是攝影的魔力所在。”

而從邏輯的角度講，《肖像》系列作品也構(gòu)建了一種新的邏輯：在早期，杜莎夫人蠟像館中的蠟像都是憑借“記錄的數(shù)據(jù)、繪制的肖像畫或者拍攝的照片”來進(jìn)行翻制，這是一個(gè)由二維平面轉(zhuǎn)化為三維立體的過程，而《肖像》系列作品則重新將三維立體轉(zhuǎn)化為二維平面， 那么， 在不斷轉(zhuǎn)換的過程中，概念意義上的“真實(shí)”是什么？或者說，“真實(shí)”其實(shí)已經(jīng)被逐漸消解了，抑或說，表象的“真實(shí)”并不是杉本博司所關(guān)注的話題，其只是一個(gè)象征，他真正在意的是影像在觀看者心中的一種“真實(shí)”——“我當(dāng)即決定在凡爾賽宮舉辦一場(chǎng)幽靈派對(duì)。我把凡爾賽宮改造成了一個(gè)巨大的能劇舞臺(tái)…… 在這里，鬼魂們被召喚了出來，你可以與死去的人對(duì)話。通過我的照片，戴安娜王妃、伊麗莎白二世、路易十四、查理一世、威靈頓公爵、維多利亞女王等所有曾經(jīng)來過這里的人都作為幽靈被邀請(qǐng)到了這里。”

數(shù)學(xué)是自然的一個(gè)重要組成部分，它賦予了物理世界以結(jié)構(gòu)。2004年， 東京大學(xué)的西野嘉章（Yo s h i a k iNishino）教授向杉本博司介紹了一些由東京大學(xué)收藏的教學(xué)模型，從具體內(nèi)容上其分為兩個(gè)部分：“數(shù)學(xué)模型”和“機(jī)械模型”。其中，“數(shù)學(xué)模型”由19世紀(jì)80年代在德國制作的石膏模型構(gòu)成，其目的是讓學(xué)生直觀地了解復(fù)雜的三角函數(shù)，“機(jī)械模型”則由19世紀(jì)70年代在英國制造的包括齒輪、泵和調(diào)節(jié)器在內(nèi)的機(jī)械模型構(gòu)成，其目的是向?qū)W生演示現(xiàn)代機(jī)械的基本運(yùn)動(dòng)原理。由此，杉本博司開始對(duì)這些承載了數(shù)學(xué)/物理原理的“物”產(chǎn)生了濃厚的興趣——“雖然我并不完全贊同文藝復(fù)興后對(duì)于自然界的理性科學(xué)看法，但我確實(shí)欣賞那些十八和十九世紀(jì)的光學(xué)設(shè)備與實(shí)驗(yàn)工具，它們以可見的形式呈現(xiàn)了看不見的假設(shè)?！庇谑?，在向西野嘉章借用了這些模型后，杉本博司創(chuàng)作出了《觀念之形》（Conceptual Forms ）系列作品。

繼續(xù)憑借精湛的攝影技藝——仰拍視角、精致布光、精微景深控制……杉本博司將原本只有十到十二英寸的模型演繹成了一種高大紀(jì)念碑式的存在，并且還充滿了一種古典的美感，于是，這種宏大紀(jì)念碑式的存在輕易地將不易言說的“數(shù)學(xué)/物理”以視覺的形式進(jìn)行了完美展現(xiàn)——“它們雖然只是純粹的數(shù)學(xué)數(shù)字，但卻提醒我們回想起古代的文明。”此外，在觀看這些大尺幅的照片時(shí)，我們還能清晰地觀看到這些模型身上因?yàn)榻虒W(xué)使用所形成的殘缺，這是一種時(shí)間存留在其表面的痕跡，也恰好暗合了杉本博司對(duì)于時(shí)間的一貫討論。

據(jù)說， 《觀念之形》系列作品還回應(yīng)了馬歇爾·杜尚的《被單身漢們剝光了衣服的新娘》（The Bride StrippedBare By Her Bachelors，Even ），但在現(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)，我只聯(lián)想到了韓國攝影師具本昌的《白瓷》系列作品——他們都通過具體的物來呈現(xiàn)一種無形的精神性，只是，相較于《白瓷》系列作品的地域性，《觀念之形》系列作品便顯得更為“寬廣”。

“這些機(jī)械和模型是在沒有任何藝術(shù)意圖的情況下創(chuàng)造出來的。這就是促使我制作這組照片并將其命名為‘觀念之形’的原因。沒有藝術(shù)意圖，藝術(shù)也是可能的，沒有藝術(shù)意圖，藝術(shù)也可以做得更好。”

——杉本博司

《數(shù)理模型》（Ma t h e m a t i c a lModels ）系列作品算是《觀念之形》系列作品的延續(xù)：借用當(dāng)下的新技術(shù)——計(jì)算機(jī)，杉本博司將數(shù)學(xué)公式轉(zhuǎn)化為視覺模型，然后再用金屬將其鑄造出來。于是，雕塑轉(zhuǎn)化為照片，數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為雕塑，杉本博司輕易地在不同的維度之間跳躍。那么，攝影之所以能成為杉本博司最重要的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，必然是因?yàn)槠渥陨淼莫?dú)特性—— 記錄性。在現(xiàn)場(chǎng)，作品《具有恒定負(fù)曲率的革命曲面》（Sur face of Revolut ionwith Constant Negative Cur vature ）強(qiáng)調(diào)了無限、奇點(diǎn)、大地之上的概念——一個(gè)錐體從鏡像底座逐漸上升為了一個(gè)“消失點(diǎn)”。

“牛頓是追求各種數(shù)學(xué)原理的先驅(qū)，此后許多自然科學(xué)領(lǐng)域都追隨他的腳步。在19 世紀(jì)末和20 世紀(jì)初，人們希望將幾何思想具體化，于是數(shù)學(xué)家們創(chuàng)造了數(shù)學(xué)模型，并由工匠們用石膏手工雕刻而成。我曾嘗試將數(shù)學(xué)公式轉(zhuǎn)化為有形的物體，將其輸入計(jì)算機(jī)，并使用日本最先進(jìn)的加工工具，用純鋁制作而成。”

——杉本博司

在參觀拉科克修道院時(shí)，杉本博司發(fā)現(xiàn)塔爾博特曾經(jīng)與法拉第合作過靜電實(shí)驗(yàn)——1850年，塔爾博特將一份《泰晤士報(bào)》放在了轉(zhuǎn)輪之上，并嘗試用靜電產(chǎn)生的閃光來將其定格；在1835年，塔爾博特所建立的“負(fù)像——正像”系統(tǒng)名稱似乎也受到了電學(xué)術(shù)語的影響。由此，杉本博司便對(duì)“電”產(chǎn)生了濃厚的興趣——“觀察放電對(duì)攝影干版的影響這一想法反映了我的愿望，即在暗房中重現(xiàn)這些科學(xué)先驅(qū)的重大發(fā)現(xiàn)，并親眼驗(yàn)證它們?！庇谑?，借用400000伏的范德格拉夫起電機(jī)（Van de Graaf fgenerator），杉本博司于室內(nèi)模擬了閃電發(fā)生時(shí)的景象——先一張7×2?英尺的大膠片放置在暗房中的金屬桌面上，然后讓助手啟動(dòng)連接放電裝置的范德格拉夫起電機(jī)，當(dāng)放電裝置中的電量被充滿時(shí)，杉本博司便將其靠近膠片，于是，剎那間，膠片的表面便爆發(fā)出強(qiáng)烈的電火花——閃電被人為地制造了出來。從某種意義講，這和提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的“不可能的色彩”（Impossible Color ）系列作品有些相像——宙斯的“神罰”被人制造了出來。當(dāng)膠片沖洗出來后，杉本博司會(huì)根據(jù)“曝光”的效果將大膠片剪裁成8×10英寸，再進(jìn)行放大印相——杉本博司將其命名為了“ 放電場(chǎng)”（Lightning Fields ）。

從創(chuàng)作方式講，《放電場(chǎng)》系列作品算是一種“物影成像”，在消除了鏡頭的隔閡后，電光與膠片進(jìn)行了直接的碰撞；而從創(chuàng)作邏輯講，《放電場(chǎng)》系列作品在向塔爾博特、法拉第、富蘭克林致敬的同時(shí)，也追問了地球生命的起源——在最新的科學(xué)研究中，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)閃電對(duì)于地球生命的產(chǎn)生起到了極為重要的作用，“有助于在地球上創(chuàng)造生命的磷可能來自隕磷鐵鎳石（schreibersite），這是一種罕見的礦物質(zhì)，但在隕石中很常見。當(dāng)閃電擊中地面的泥土或沙時(shí)，可以令其瞬間融化，然后凝固形成天然的玻璃，即閃電熔巖（fulgurite，又稱雷擊石），其中就可能含有隕磷鐵鎳石。隕磷鐵鎳石可溶于水，這意味著在有水的情況下，這種礦物中的磷就可以被溶解出來，并很可能成為化學(xué)反應(yīng)的一部分?！痹诤髞淼摹斗烹妶?chǎng)》系列作品的創(chuàng)作里，杉本博司便模擬了原始海洋的狀態(tài)——他將喜馬拉雅鹽溶入水中，然后將膠片浸入鹽水之內(nèi)，于是，當(dāng)電火花閃擊在鹽水表面的時(shí)候，新的“生命”就誕生了。

“現(xiàn)在，我正在用自己的攝影方法回到過去，回到生命形成之初?！?/p>

——杉本博司

“人類的骨骼是垂直進(jìn)化的，它對(duì)抗地心引力，形成了我們現(xiàn)在所知的身體。人類骨骼的反重力結(jié)構(gòu)完成了?！?/p>

——杉本博司

于我而言，《反重力結(jié)構(gòu)》（Anti-Gravitation Structures ）系列作品是一組新的作品。顧名思義，反重力的實(shí)質(zhì)是一種支撐——一種對(duì)于地球重力的反抗。1902年，奈良當(dāng)麻寺進(jìn)行了修復(fù)——所有的受損材料都被新的材料所替換。而“神奇的是，這些舊的結(jié)構(gòu)材料最近又重現(xiàn)天日。我對(duì)這些木料表示欽佩，因?yàn)樗鼈冿@現(xiàn)了支撐一千多年時(shí)間的痕跡?！?007年，杉本博司對(duì)這些存留了千年的木質(zhì)材料進(jìn)行了拍攝——照片大都聚焦于木材與木材的銜接處——這里是“斗組技術(shù)”（masugumi）的具體所在，是東亞——尤其是中國——古典建筑的顯著特征。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，照片與材料實(shí)體進(jìn)行了并列展出——“《當(dāng)麻寺01-12》和《反重力結(jié)構(gòu)》將奈良時(shí)期的當(dāng)麻寺三層塔的古木與局部木梁結(jié)構(gòu)實(shí)物的照片以裝置的方式進(jìn)行呈現(xiàn)?！倍遥掌恼宫F(xiàn)形式還模仿了建筑的支撐形式，這就構(gòu)建了一種“物”與“相”之間的緊密關(guān)系，所以，當(dāng)人們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)，那種時(shí)間的永恒感以及木結(jié)構(gòu)材料的穩(wěn)定性便能夠更加深刻地被人們所感知——“在這種技術(shù)中，結(jié)構(gòu)元素相互交錯(cuò)，分散了重量。這種奈良時(shí)期的復(fù)雜接合方式簡(jiǎn)單而堅(jiān)固，能夠支撐建筑物抵御重力。這讓我想起了支撐著天的阿特拉斯雕像，我覺得很美?！?/p>

“‘大種’，印度教術(shù)語，后被佛教所吸收，是構(gòu)成世界的基本元素。而在印度教經(jīng)典中，“大種”元素的數(shù)量為五——空（特尤斯）、氣（伐由）、火（阿耆尼）、水（伐樓拿）、地（頗哩提毗），是構(gòu)成世界的基本元素?！?/p>

——維基百科

如果說， 《海景》《劇院》《佛之海》《建筑物》等系列作品是對(duì)世界的某個(gè)局部的觀看和討論——雖然它們擁有著相似的內(nèi)核，那么，《五輪塔》（Five Elements ）系列作品則構(gòu)建了一個(gè)“世界”——“平安時(shí)代（公元794——1185年）之初，舍利塔的造型根據(jù)深?yuàn)W的佛教經(jīng)文，即宇宙論中的‘五常學(xué)說’：地、水、火、風(fēng)和空，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的新雕塑方向。五輪塔或‘五環(huán)塔’大膽嘗試將佛祖的舍利容器作為宇宙的象征，以最純粹的幾何形式去表達(dá)純粹的信仰信條：土是一個(gè)立方體，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性；水是一個(gè)不證自明的球體；火是一個(gè)金字塔，模仿尖形火焰；風(fēng)是一個(gè)半球形，表達(dá)其切割整個(gè)物質(zhì)的力量；而虛空——無形——?jiǎng)t矛盾地表現(xiàn)為‘神秘寶石’（cintamani，日語為hoju）的形式，其水滴狀的形狀瞬間消失，變成一個(gè)完美的寶珠，這是宇宙虛空自我封閉的形象。因此，世界是按照佛陀宇宙來世的形象鑄造的?！倍谖遢喫?，杉本博司還將自己的《海景》系列作品巧妙地嵌入到代表著水的球體之內(nèi)，那么，在土地（立方體）與天空（寶珠）之間，便是無盡的、永恒的海。

“我也曾對(duì)牛頓的七色光譜產(chǎn)生過懷疑：是的，我可以看到他的紅橙黃綠藍(lán)靛紫模式，但我同樣可以很容易地分辨出中間還有許多不同的顏色，從紅到橙，從黃到綠之間的無名色調(diào)。為什么科學(xué)在確定具體屬性時(shí)，總是要把整體分割成小塊呢？世界上有無數(shù)種顏色，為什么自然科學(xué)堅(jiān)持只用七種呢？從那些被忽略的內(nèi)部色彩中，我似乎能更加真切地感受到這個(gè)世界。既然科學(xué)知識(shí)不再需要上帝，那么藝術(shù)不就是為了找回那些被遺忘的東西嗎？”

——杉本博司

1666年，休假在家的艾薩克·牛頓（Isaac Newton）利用一塊三棱鏡進(jìn)行了一次分解陽光的色散實(shí)驗(yàn)——他布置了一個(gè)房間作為暗室，并在窗口開了一個(gè)圓形的小孔，以此讓陽光射入房間，當(dāng)在小孔前放置了一塊三棱鏡后，小孔對(duì)面的墻上立刻呈現(xiàn)出鮮艷的七彩色帶——由近及遠(yuǎn)，其依次排列為紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七種顏色。后來——1704年，牛頓在《光學(xué)》一書中將自己對(duì)于光的研究進(jìn)行了整理，完整地闡述了自己在1672年首次向倫敦皇家學(xué)會(huì)報(bào)告的色散實(shí)驗(yàn)，以及將光分離成光譜中各種顏色的實(shí)驗(yàn)。在300多年后，藉由牛頓的三棱鏡實(shí)驗(yàn)，杉本博司“從2009年開始嘗試記錄光線，并指出自己想捕捉的不是形態(tài)，而是色彩本身”。于是，《光學(xué)》（Opticks ）系列作品開始逐漸成形。

作為杉本博司為數(shù)不多的彩色攝影作品，他將寶麗來應(yīng)用到了《光學(xué)》系列作品的實(shí)踐中。相較于其他的攝影方式，寶麗來是一種“即拍即得”的化學(xué)攝影方式，人對(duì)其產(chǎn)生的干預(yù)性比較少，這就保證了照片生產(chǎn)的“因果邏輯性”。通過寶麗來690SLR相機(jī)和在寶麗來倒閉前購買的寶麗來相紙，杉本博司捕捉了色彩與色彩之間的豐富漸變——“色彩漸變的深刻性令人難以抗拒。我有一種感覺，我看到了光的微粒，而每一個(gè)單獨(dú)的微粒與下一個(gè)微粒的顏色都有著微妙的不同。從紅色到黃色，從黃色到綠色，再從綠色到藍(lán)色——投射出來的色彩包含了無限的色調(diào)，并且每時(shí)每刻都在變化。我沉浸在色彩之中。特別是當(dāng)色彩褪去并融合到黑暗中時(shí)，漸變似乎融化成了純粹的神秘。”后來，杉本博司用彩色合劑沖印技術(shù)（Chromogenic print）將這些寶麗來照片進(jìn)行了放大，并在2020年將其在日本京都的京瓷美術(shù)館進(jìn)行了首次展覽。

眾所周知，Photography（攝影）的本意是“用光繪畫”，那么，光便是攝影成立的先決因素，所以，《光學(xué)》系列作品其實(shí)是一種關(guān)于攝影本源的討論。而且，在討論杉本博司的《光學(xué)》系列作品時(shí)，我總會(huì)將其與提爾曼斯的“不可能的色彩”系列作品進(jìn)行聯(lián)系——它們都是關(guān)于“光”的攝影創(chuàng)作。只是，《光學(xué)》系列是自然之光，而“不可能的色彩”系列則是人造之光。而藉由這種差異性，我們似乎也能觀看到兩個(gè)攝影藝術(shù)家對(duì)于攝影的不同態(tài)度——對(duì)于杉本博司而言，攝影是一種規(guī)則——神創(chuàng)造了光，“攝影就像撿來的物品。攝影師從不制作真實(shí)的主題，他們只是從世界中竊取圖像。因此，它基本上是一種發(fā)現(xiàn)物”；而對(duì)于提爾曼斯來說，攝影或許是一種破壞——原本由神制造的光此刻被人復(fù)制了出來。此外，從形式上講，在現(xiàn)場(chǎng)觀看《光學(xué)》系列作品時(shí)，我也能深刻地感受到美國現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于杉本博司攝影藝術(shù)的影響，總會(huì)從中感受到羅斯科的色域繪畫（Color-field painting）的影子——“以光為顏料，我相信我成功地創(chuàng)造了一種新的繪畫?！?/p>

《筆觸印象，心經(jīng)》系列作品應(yīng)該是杉本博司最新的作品——其也是關(guān)于攝影成像原理的一種“新”實(shí)驗(yàn)，在暗室中，杉本博司用毛筆蘸取定影液在過期的相紙上書寫了對(duì)其影響頗深的《心經(jīng)》——據(jù)說，杉本博司還在展覽開幕的現(xiàn)場(chǎng)吟唱了一段心經(jīng)。其共有262個(gè)漢字，在現(xiàn)場(chǎng)，杉本博司用黑色的木框?qū)γ恳粋€(gè)字都進(jìn)行了裝裱，然后再將其排列在高大的展墻之上——構(gòu)成了一面文字之墻。從邏輯上講，其算是“放電場(chǎng)”系列作品的一種延續(xù)，定影液的形體就是文字的顯現(xiàn)。因?yàn)閲鴥?nèi)的一些藝術(shù)家很早之前便開始使用此類的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作——例如孫彥初、鳥頭等等，所以，自己便對(duì)《筆觸印象，心經(jīng)》系列作品有一種熟悉感，從而能夠更好地理解杉本博司的創(chuàng)作意圖——書寫是一種修行。由此，整個(gè)展覽便完整結(jié)束了。

從《透視畫館》系列到《劇院》系列，從《海景》系列到《佛之海》系列，從《建筑物》系列到《肖像》系列，從《觀念之形》系列到《數(shù)理模型》系列，從《放電場(chǎng)》系列到《反重力結(jié)構(gòu)》系列，從《五輪塔》系列到《光學(xué)》系列再到《筆觸印象——心經(jīng)》系列，整個(gè)展覽有序地呈現(xiàn)了杉本博司藝術(shù)生涯中的節(jié)點(diǎn)性存在。而藉由這些具體的作品，我們可以對(duì)杉本博司構(gòu)建起一個(gè)完整且深入的觀看，而作為當(dāng)下的“攝影藝術(shù)家”的具體代表，我們也可以通過杉本博司和杉本博司的作品來構(gòu)建起我們對(duì)于當(dāng)下攝影藝術(shù)體系的深刻認(rèn)知，所以，對(duì)于國內(nèi)的攝影師、攝影愛好者、攝影研究者以及攝影藝術(shù)家等而言，“杉本博司：無盡的剎那”是一個(gè)非常有意義的展覽，所以，我們?cè)诖藨?yīng)該感謝UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的努力和付出。