一場生命的聲音巡禮

原創音樂作品的不斷產生是國家文化創造力的重要體現， 作為推動中國音樂創作發展的舉措之一，由中央音樂學院作曲系與中國音樂創作中心聯合承辦的“和樂中西融創未來”2023中央音樂學院作曲系教師交響樂新作品音樂會， 于2023年12月10日在中央音樂學院歌劇廳上演?！昂蜆分形魅趧撐磥怼笔窃撛鹤髑禐樾伦髌芬魳窌鶆摿⒌摹捌放啤?，本場音樂會也是繼2021年之后，該系列的再次展演。此次交響樂音樂會共上演了六首新作品，在青年指揮家李京展與中央音樂學院交響樂團的合作下，音樂會以多元的風格、精湛的技藝集中展現出了作曲系教師的創作能力。這些新成果不僅體現作曲家們對音樂創作品質的追求，而且也鮮明地顯現出當代作曲家為推動中華優秀傳統音樂文化創造性轉化和創新性發展的決心。

中央音樂學院作曲系教師的原創新作品歷來備受關注。雖然六首作品在內容詮釋和技法呈現上各具特色，但在個性化技術的表達背后，存在著內在價值觀的趨同性，即，破除帶有明顯“標簽化”身份的音樂語言，將“景與聲”或“意與聲”的轉換，準確合理且具有創意性地融入樂曲各項組織元素與整體架構環節之中， 探索文化精神的隱性表達，并以深沉、精巧的藝術構思與真摯、匠心的音響設計，呈現出新時代專業音樂的全新面貌。

一、“釋義性”音樂語言與組織思路

音樂的共情性在于它能夠傳遞出樂曲標題文字所言的客觀且理性的信息，更有文字所不能言說的感性與情感體驗，聽者是否理解、接受并產生共情，得益于作曲家對聲音的想象以及駕馭能力。從標題來看，本場音樂會的六首作品所描繪的音響事件各不相同，六位作曲家通過個性化的語言對標題進行“釋義”，這種意與聲的轉化與詮釋在整場音樂會中尤為突出。其中，在樂器運用、材料組織與結構設計等方面更為顯現， 音樂參數中的每一部分均為傳遞標題內容的鏈接， 形象與意境盡在聲音布局的過程中得以呈現。以此來看，將“形象文本”滲透于音樂組織的各參數之中， 并通過技術的聯結與交匯以體現作曲家的“元構思”。

音樂會在徐之彤的《港通天下》中拉開序幕?！皶毓沤瘛⒏弁ㄌ煜隆笔菍幉ㄊ械某鞘行蜗笾黝}，作品以此為標題，也正是為寧波而創作的一部“城市”交響樂。①音樂采用較為“傳統”的技術手法，兩個樂章分別通過獨奏樂器的使用以及協奏曲獨特的“炫技性”樂隊語言作為釋義標題的具體路徑，進而描繪音樂形象， 刻畫城市變遷， 抒寫人文情懷。第一樂章“先農之民”（骨笛與管弦樂隊）中，骨笛具有重要的承題之意，其作為音樂之源，一方面開啟了中國音樂藝術的詩篇，另一方面留存著寧波悠久的歷史變遷。作曲家將音色記憶與文化記憶相連， 還原了新石器時期河姆渡先民們農耕巢居、與洪水搏斗、載歌載舞等生活場景。第四樂章“數字時代”（樂隊協奏曲）描繪了數字經濟時代中，人們的生活狀態。樂曲以筮=164 的超快速開始，預示新時代城市發展的迅猛與繁榮。該樂章的整體音響頗有勇立潮頭、乘風破浪的意味，這離不開作曲家對樂隊“協奏”的整體構思。作品中，每個樂器組均有獨自展現的機會， 以各自的音響特質扮演不同的“角色”，根據音樂發展輪番登場，進行技巧型的演奏。由此，多種“角色”構成多元“對話”，在和諧的氛圍下形成互動與交融。《港通天下》的兩個樂章從古至今， 抒寫了上下七千載從遠古時期到現代文明?？缭饺绱酥h，如何連結才能不顯突兀？ 作曲家將視野聚焦在了樂曲的材料運用方面。兩個樂章均以“A-B-C-D”四音組作為核心動機， 該四音列是貫穿兩樂章的“時間”線索，也是港通天下的文化之根，它猶如一顆細胞，衍生出一條綿長的生命線，描繪出城市歷史與人文精神。

葉小鋼的《海天交響詩》是以海洋文化為中心的一部作品，在題材內容方面與《港通天下》有著一定的相關性，但音樂則傳遞出感性與理性融匯、浪漫主義氣質與古典主義邏輯交織的音響觀念。作品在音樂語言方面有著強烈的“葉氏風格”，多種調式的縱橫融合、頻繁且快速的節拍轉換，細膩嚴謹的配器，音樂整體復雜而有序。這些無一不展現出作曲家鮮明的創作個性。然而，在詮釋與塑造“海洋”這一標題意象中，作曲家仍有著大膽的創新。這主要體現在兩方面：1.音響設計。海天浩瀚、瞬息萬變，作品中構建出反差較大的動態化音響造型，既有以樂隊持續強奏來演繹波濤洶涌的海浪，又有鋼琴（或豎琴）等色彩性樂器演奏出波光粼粼般平靜的海面。音樂大開大合，對比鮮明，張力十足。2.結構設計。作品摒棄傳統曲式結構，而是以散文詩般構寫具有五個部分的段分式不規整結構。依據材料的呈示、組合與發展，五個階段中形成兩次展開與高潮。這種自由的曲式結構安排與音樂意象表達密不可分。從另一方面來看，海洋是生命的起源地，它既承載著孕育之意，也包含了無限的神秘與未知。由此，結構的設計在作品中具有了“一語”雙關性，既是海洋波瀾壯闊的具象刻畫，也是生命沉浮的抽象詮釋，頗為精妙。

運用音樂結構布局“釋義”作品標題的方式在姚晨的《生息》中也有著顯著的體現。這是一部探索人生與命運的作品，可分為七個段落，以中提琴引領出兩次高潮，兩次回落。第一次高潮在樂曲的第三部分，中提琴強勢的四音和弦與弦樂隊密集的震音將音樂情緒推至高點，隨之而來的第四部分的回落具有一定的再現性。樂隊以卡農式模仿逐層推進，音樂能量再次積聚，在第六部分迎來第二次高潮，與第三部分不同的是，該段落將大幅度的快速震音交給中提琴獨奏，樂隊則以持續而蒼勁的長音鋪陳布景，直至第七部分達到整首作品的力度峰值（ffff），延展出作品的最后一次回落。整首音樂或熱烈、或超然、或廣闊、或沉靜，如同呼吸一般連綿不斷，卻又飽含無盡的力量。作曲家賦予樂器以“靈魂”，中提琴獨奏代表個體生命，弦樂隊象征著集體生命， 兩者之間的對話與互動猶如人類的生存狀態，互相依存、互為平衡。

姚晨的音樂具有一種國際化視野與海納百川的態度，創作始終以能否喚醒我們的文化記憶或引發人類共同思考為主旨?！渡ⅰ愤@部作品探討了一個具有深度內涵，令人內省的命題，標題中所暗含的“生生不息”意蘊，作曲家也巧妙地融入進音高組織的設計之中。

樂曲第一個核心材料是G-E 三度音程關系，獨奏中提琴在低音區以下行嘆息式“語調”呈現，并通過長時值明確中心音。隨即以更加堅韌的三連音下行，強調E 音的核心“地位”，經過三次細微地動態衍展，“述說”出第一句主題。第12 小節，樂曲的第二句是在下行三度核心材料的基礎上衍生出中心音B 音，由此，作為作品第二個核心材料的純五度（中心音E-B）音程也予以展現（見譜例1）。在這里，主題材料是以“動機生長”的方式實現的，這與生命形態不謀而合。下三度動機就是一顆“種子”，第一次“生長”猶如幼苗破土而出，在吸收光照、水分、營養等因素后，在第二次“生長”中進入新的階段，主題旋律形象地刻畫出生命的力量，延綿不休。在樂曲的第35 小節，純五度音程轉入弦樂隊聲部，持續的卡農式音型仿佛“集體生命”以一種強勢的姿態滲透進來，與中提琴開始了“交融”與“博弈”。

姚晨將抽象化的標題理念與藝術構思巧妙地實施于音樂文本的結構與音高材料之中，從音樂形態與聲音肌理中都能夠體會到一種綿延不絕、踔厲奮發的氣質，初次聆聽頗感神似，仔細品讀更覺形似。作品音響起伏有致、順暢通達，在統一的邏輯布局之下，以段落為單位實現“生”與“息”的交替，在創作意圖與感知體驗的趨合下呈現出具有思辨性的音響理念。作品以細膩而堅定的聲音傳遞出一種堅毅、不屈的人生態度，也由此喚起人們對生命內核的思索。

二、具有文化標識度的敘事性音響邏輯

作為中國音樂作品，本場音樂會作品的中國文化內涵并非以“標簽式”主題外化于眾，而是通過隱性的材料搭建出音響意象， 進而傳遞作品的民族性、人文性、時代性與敘事性。音響意象的建構是音樂在創作初始階段首先要考慮的問題，特別是在文化、地域、語境等具有較強歸屬性的作品中，作曲家會根據表達目的與自身審美傾向而建立預見性的音響秩序，并在實踐中，經過篩選、反芻等階段而逐漸完善?？梢哉f，這種音響思維對作曲家有著極大的考驗，內心聽覺、經驗與創新缺一不可。在聆聽音樂會時，筆者的記憶被聲音喚起，想象力被激活，也產生了同頻共振的效應。

《挽歌II》是董立強以地震為背景，描寫人類在自然災害面前的渺小與無助，抒寫對逝者的悼念和對亡者靈魂超度與升華的一部作品。樂曲主要通過“符號式”音高轉譯，與“意象式”聲景構圖，將音響與人文屬性相關聯，用聲音詮釋“地震”這一事件本身及其所觸發的心靈震顫，搭建起作品的敘事性音響布局。

所謂“符號式”音高轉譯，是指作曲家將歷史上三次災難性的地震日期“5·12”“3·11”與“7·28”③轉化為樂曲的主題動機。這三個日期在作品中被賦予了音高意義，數字所對應的音高分別為：G-C/#C-D（512）；E-#C（311）；B/bB-F/#F（728）④，三組音列作為“日期動機” 成為了貫穿全曲的核心材料。初始的“日期動機”G-#C-D 核心三音列由大提琴與低音提琴演奏（見譜例2），增四度音程帶來的緊張感、上行滑音的演奏方式以及弦樂組低音區的聲部屬性，共同營造出恐怖、不安的音響氛圍。同時，核心音G音前的下行小三度與上行小二度構成短暫的裝飾音，也指向具有輔助作用的音程關系。由此，樂曲在開篇通過核心材料建構出作品所描繪的“地震”主題，闡明帶給人類巨大傷痛的災難性事件。

在“意象式”聲景構圖中，作曲家主要利用“動”與“靜”結合的音響布局，形成場景轉接，實現主題表達。所謂“動”，即作曲家挖掘樂器特色，運用樂隊化語言，描寫災難來臨時山崩地裂、嘈雜紛亂、人驚慌失措的“實景圖”?！办o”的意象，即為“挽歌”主題的表達。樂曲在轉入平靜，樂隊演奏員在這里兼任“誦經者”，以佛教禪語“A、Mi”二字低吟同音，進行誦唱，以此為死去的亡靈超度。此刻的平靜是悲憫與蒼涼的，更寄托了作曲家的哀思與緬懷。

運用音色音響思維構寫東方文化記憶的還有田田的《岡仁波切》?！皩什ㄇ小笔遣貍鞣鸾痰乃拇笊裆街?，被無數人膜拜，被猜測、被敬畏、被向往，也終被藝術家所青睞，繪畫、雕塑、電影等文藝作品中均有對她的描畫。作品將民族化的調式語言與頻譜化的音響結構相結合，通過藝術化的手法實現聲音想象與文化輸出。

樂曲開始弦樂以極弱的力度演奏泛音， 在近乎極致的分奏下采用靠指板演奏、細碎的震音等特殊演奏法，同時配合鋼片琴、排鐘、顫音琴、鐘琴等具有宗教色彩的打擊樂，建立起神圣的、來自天堂般的音響意象，也由此喚起了聽眾的文化記憶。作品的主題由中音長笛第一次演奏出來， 這是一束溫暖而空靈的聲音，筆者稱之為“和煦”主題。在縹緲的弦樂與打擊樂音色的映襯下，仿佛冉冉初生的紅日，一縷金光灑向山巔。該主題為C 宮五聲調式，民族化的旋律也奠定了作品的基調與性格。隨即“和煦”主題在作品中進行了兩次變奏， 第一次轉換為弦樂的卡農式分奏， 小提琴的八個聲部構成回聲式音響。第二次變奏，卡農式分奏的小提琴轉換為震音演奏法，并在此以“暗調” 的背景音色烘托出木管與銅管明朗的和音。值得關注的是，作曲家在兩次變奏之間加入了一段“藏式”山歌，該段落的加入，一方面使兩次變奏在保持同質音色中， 通過調式轉換形成短暫的色彩變化。另一方面，高亢的山歌旋律再一次以音響連接記憶，深化作品主題，產生情感共鳴。

與《挽歌II》相仿的是，在《岡仁波切》中也有使與《挽歌II》相仿的是，在《岡仁波切》中也有使用同音演奏來表現宗教場面的片段。不同的是，田田所塑造的是儀式般的朝拜場景圖，渾厚莊嚴地樂隊全奏讓人聯想起朝圣者虔誠轉山的畫面，單簧管的獨奏仿佛那高高飄揚的經幡。樂曲的最后，朝圣者慢慢離開，紅日也漸漸落下，只留下山巔那一縷微光。

作曲家用聲音塑造了一幅畫面感十足的景象，極具東方神韻的音響傳遞出人們對秘境、彼岸的純美構想。這是一次感受自然力量的時刻，是一次與宇宙共振的時刻，是追求內心寧靜與超脫的時刻，也是一次體悟生命的時刻。作為“85 后”新生代作曲家，田田是本場音樂會最年輕的創作者， 音樂已然呈現出成熟、開放且具有一定價值深度的藝術氣質。這得益于其扎實的專業功底，對聲音精益求精的追求，以及持續不斷地對創作風格與理念的探索， 他的音樂也讓我們看到了中國音樂未來的力量。

如果說前面幾首作品的聲景語境較為深沉，音樂會的壓軸之作《我們一起奔向大海仰望星空》好似一波溫情與暖意，如同那天空中的璀璨明珠，照亮著我們腳下的道路。這是郝維亞在建黨百年之際，受上海交響樂團委約， 為女高音與樂隊而創作的一部交響詩。從某種意義上來說，這樣的“命題”作文，會給作曲家帶來一定的“束縛”，但這首作品聽下來，并未有此感受，反而主題明晰，代入感極強。

細讀音樂，作曲家在運用音響講述故事的過程中蘊含了諸多巧妙的構思，突出表現在主題的設計方面。整首作品共有3 個主要主題，第一主題為樂曲開始部分，以大七度音程為核心的樂隊全奏。從材料選擇來看，大七度作為不協和音程本身具有緊張感，樂曲中以銅管與弦樂為主，連續的七度上行營造出焦灼、緊迫的氛圍。從音響敘事方面來說，作曲家在樂曲開始就把我們帶回到了百年前戰火紛飛、動蕩不安的年代。第二主題是由場外小號主奏，小軍鼓輔奏的進行曲主題，該主題以“符號化”的音響造型勾起了人們對兒時少年先鋒隊的回憶。這樣的主題設計強化了聲音記憶，同時也實現了聲音記憶與文化記憶的互文性表達。第三主題是女高音的宣敘調。該主題融入了大七度音程動機，與第一主題有著巧妙的連接關系。人聲緩緩傾訴，如同將歷史的艱辛、不易娓娓道來。

近年來，郝維亞一直深耕歌劇創作，多部優秀作品在國內外上演，積累了豐富的創作經驗。在這部作品中，我們也能看到他將歌劇思維融入樂隊作品的創作思路。郝維亞在創作中的主要關注點在于處理女高音與樂隊之間的和諧關系，聲樂在作品的陳述邏輯中處于“主導”位置，樂隊或以“背景”鋪陳音樂底色，或以“中景”營造緊張氛圍，抑或通過具有文化標識度的音響進行畫面轉接的“前景”預設。另一方面，作品在結構布局中也蘊含歌劇思維。樂曲最初的引子猶如歌劇的“起述點”，在這一階段大七度主題與進行曲主題先后呈現，以此構成作品核心材料的預示， 這與歌劇中的事件切入如出一轍。同時，女高音的演唱形成了宣敘與詠嘆交替布局形態，以人聲引領的音樂也由此形成了蜿蜒起伏的兩次高潮。如果說這是作曲家有意而為之，不如說是為抒寫音樂內容而自然流露的創作技術， 是技術性、故事性以及藝術性的珠聯璧合。音樂在歷史感極強的話語體系下，呈現出獨特的生命力，不失為用音樂表達家國情懷的一部佳作。

結語

總體來看，本場音樂會的六首作品具有一定的“同源性”價值追求，即探索有關“生命”的哲學內涵。在呈現創作意圖與藝術思考的過程中，主要有兩方面的聚焦點：其一，將標題意象合理地轉化至材料語言、結構布局以及音響構圖之中。實際上這是作曲家將其藝術創意付諸技術手段的一種外化形式，并根據音樂需求而選擇或抽象或具體的組織路徑與綜合運用。其二，在運用音響進行敘事的過程中， 不再局限于追求文化象征性的顯性表達，而是以更為個性與自由的方式書寫文化。作曲家在樂器使用、音色組合與調配等方面都更加具有靈活性與目的性。此外，從聽感上來說，本場音樂會并未有及其“前衛”或“晦澀”的聲音，反而呈現出純粹、深情、肌理清晰的質感，使聽眾能準確捕捉作曲家的思緒，形成共鳴。從這一方面來看，作曲家們通過個性化的音樂語言與組織方式，多樣化的音響結構與實現手段， 架構出了充滿感性且直觀的聲音世界，帶給聽者音畫同步、音景并置、音情相融的審美體驗，在賦予音樂時間性、歷史性與思想性的基礎上，傳遞出無限的能量。

抒寫自然之景，體味人文之感，是一場體悟生命之思的聲音巡禮，是一段感受生命溫度的美妙記憶。在音樂所構建的聲音景觀、歷史記憶中，我們品讀到了作曲家的智慧與魅力， 也感受到了當代人對藝術的探索與追求。這是中央音樂學院作曲系教師用真摯而熱忱的筆法，描畫出的當代音樂“群像”。創作者用他們豐富的想象力、創造力以及強烈的內驅力，為我們呈現出情真意切的作品。中國音樂創作中心自2016 年成立以來，始終兼顧現代音樂前沿性探索與堅持以人民為中心的雙重創作方向。這是新時代音樂工作者共同的藝術目標。音樂會體現了作曲系立足當下、銳意突破的創作態度，除了來自音樂本身的原創價值，深藏音樂之外的思考與求索，對社會價值的關照與考量， 也為中國原創音樂作品不斷從“高原”邁向“高峰”提供了一種參照。

吳京津 中央音樂學院音樂學研究所在站博士后，沈陽音樂學院助理研究員

（特約編輯 李詩原）