賈樟柯：時間的目擊者

趙淑荷

賈樟柯在電影《一直游到海水變藍》拍攝現場

北京時間5月25日，導演賈樟柯在微博上發了一段文字：“謝謝朋友們的關心，今天晚上《風流一代》沒有獎。影片在戛納得到很多好評和鼓勵，開心回家，繼續下一部電影。”

這是賈樟柯第六次入圍戛納電影節主競賽單元（另有一次入圍“一種關注”單元）。此次入圍的新片《風流一代》，使用了近20年來拍攝的素材，回顧過去25年中國社會變遷，前線口碑不錯，場刊評分一度領先。

對這部作品，賈樟柯承認它實際上非常“私人化”，在一個稍顯宏大的時間跨度之下，“貫穿影片的情感曲線是我的切身感受—這就是我所經歷的—但我相信這也是中國人相通的情感”。

僅以長片來看，賈樟柯的電影創作經歷了幾個不同時期。

最開始，他使用獨立電影的方法，參與地下電影的風潮，操作了自己最早的學生作品《小武》，在歐洲的電影節上一鳴驚人，一舉成為世界影壇的新星。這也延伸出充滿個人體驗和極具懷舊色彩的《站臺》《任逍遙》，構成了山西汾陽的“故鄉三部曲”。隨后，賈樟柯將視線從故鄉移開，開始關注時代變遷下極具時代特色與在地特征的“游民”現象，《世界》和《三峽好人》，都與此主題相關，《天注定》則是這位導演與時俱進的一次觀察，他選擇借助剛剛興起的微博在他所關注的底層打工群體當中尋找故事。2015年開始，賈樟柯在電影層面和個人表達上顯示出雙重野心，他創建了一個賈樟柯宇宙，過去電影中的角色開始反復在他的新作品中出現，并且將故事續寫下去；另外，他對時代的描摹也進入了一個更寬廣的階段，《山河故人》《江湖兒女》以及新近入圍戛納的《風流一代》都涉及更長的時間跨度。

在賈樟柯的電影中，存在著種種矛盾，他記錄了“向上流動的希望與困頓停滯的現實”。他同時操作自然寫實的風格與精心的符號細節，他兼顧舊式情義的江湖氣與深刻思考的知識分子情懷。他走向世界的程度，超出同時代的中國導演，同時又持之以恒地描繪變動中的故鄉。

《山河故人》至今，賈樟柯始終表現出一種書寫21世紀中國歷史的野心。

2006年，賈樟柯憑借《三峽好人》獲威尼斯電影節金獅獎

時代與個人之間的張力，是賈樟柯電影的美學核心。經過《天注定》之后，賈樟柯對時代變遷這一話題的興趣越來越明顯，而他采用的方式仍然是關注時代洪流中的個體經驗，這一點一直延續到最近的《風流一代》。

《山河故人》至今，賈樟柯始終表現出一種書寫21世紀中國歷史的野心。迪廳、礦場、工廠、高鐵、高樓大廈，有的事物轟然倒塌，有的事物呼嘯而過，還沒來得及反應，便永久成為了歷史，留下一聲空落落的嘆息。這就是我們正在經歷的21世紀。賈樟柯的電影，留下了這些時代變化的證據，在人物身上刻下了難以磨滅的情感刻痕。那些我們所失去的，所遺忘的，在他這里歷歷在目。

而賈樟柯，他是時間的目擊者。

賈樟柯被公認為中國最會寫作的導演之一，他的電影確實像小說一樣有閱讀趣味。

電影《小武》拍攝花絮

世情小說與現實主義

作為入圍戛納次數最多的中國導演，賈樟柯無疑是國內為數不多稱得上“世界級”的電影創作者，但是并不沖突的是，他同時也是一位非常“中國”的導演。

無論是對故鄉、青春的懷舊還是對時代的刻錄，賈樟柯的電影當中總是有一副非常“傳統”的骨肉，支撐著人物的行動，支撐著他對世界的看法。

作家張怡微曾言：“世情小說的落腳點并不是人的情感，而恰恰是市井生活中不讓人升華的真相。”賈樟柯在細節和符號上的豐富，恰恰就是在最庸碌的層面，在習俗、婚戀、金錢、面子等日常生活的運行秩序當中，把握人物與世界的落差。諸如小武稱錢、巧巧跨火盆、紅色美發寶的兩次出現，他的電影常常在這樣的細節處展現出世情小說的特征。

這跟他在90年代獲得的文化養分不無關系。1993年，賈樟柯進入北京電影學院就讀，當時侯孝賢把自己所有電影的拷貝捐贈給了北京電影學院，所以賈樟柯最初系統地接觸電影，就從侯導的電影里習得了一種個人化的、紀實的、富有余味的表意方式。

賈樟柯回憶這段日子的時候，還提到了同一時期，沈從文和張愛玲被文學史重新發現，并成為流行。這兩位文學家對日常生活和個人經驗的關注，讓過去從革命文藝當中成長起來的賈樟柯感到思維上發生了翻天覆地的變化。

從第一部長片《小武》開始，人際關系是賈樟柯觀察社會的起點。

電影《小武》劇照

電影《江湖兒女》劇照

《小武》講述的，是一個小偷的人際關系，在幾天內漸漸瓦解。這來自賈樟柯從北京回到家鄉汾陽之后對身邊的觀察，友情、婚戀、家庭關系迅速呈現出新的樣態，而改革開放是其中的最大變量。“我想講一個變革時代的故事，可以從人際關系來著手”，在賈樟柯最初的設想當中，《小武》的片名應是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥們兒，梁長友的兒子：小武》。

小武和小勇原本是一對好友，而小勇參與了經濟鏈條當中被盤活的那一部分，完成了從不合法到合法的轉變，率先成了“企業家”；而小武仍是一個扒手，他被新的經濟秩序及其人情秩序拋棄，游離在外，局促，困窘，游蕩。小武稱錢的片段，控訴了“結婚時送你六斤錢”的承諾，到“來路不明的錢，接不住”的變質，他對“結婚為什么不告訴我”的反復強調，是一種在人際關系中被拋棄的失落，而從更大的層面，顯示出舊式江湖情義面對新秩序時的脆弱與失效。

即便后來賈樟柯在自己電影當中進行類型片嘗試，人和人的關系仍然是他電影當中最主要的線索，用以支撐人和時代之關系這一核心主題。尤其是在《山河故人》《江湖兒女》當中，“關系”開始更多地以“情義”出現，這兩個詞都很“中國”，也很傳統，跟“江湖”一樣，不可翻譯，只能闡釋。

賈樟柯確實對舊式情感有一種情結。在一篇有關侯孝賢的文章當中，他提及在侯導的電影看到“舊社會”“舊語言”“舊情義”，就連“侯孝賢”這個名字都讓他想起縣城的衰敗院落門匾上，“諸如‘耕讀之家‘溫良恭儉的古人題字”。

從《天注定》開始，賈樟柯的類型嘗試，都雜糅了黑幫片、江湖片、武俠片等元素，這種類型偏好當然來自賈樟柯少年時期在山西縣城錄像廳的記憶，但另一方面，它們都在講述前現代的，不被現代經濟關系定義的，不受新式道德左右的舊式人情。某種程度上，這也是已入中年的賈樟柯，走過《小武》的“現在時”之后，對過去生活的懷舊。

《江湖兒女》里，巧巧和斌斌多年之后在一家小旅館里舉行跨火盆的儀式，斌斌牽起巧巧的左手：“就是這只手救了我。”巧巧說：“我不是左撇子，當時開槍的是右手。”這種懷舊失敗的尷尬和失望，像一個隱喻一樣輕輕彌漫在賈樟柯如今的創作里。《三峽好人》開始，人總是在尋找什么的路上，但是他們往往找到一個錯誤的答案，或者原本并不存在的答案。

賈樟柯曾經提到，在北京電影學院接受教育的時候，學校的老師分為兩派，一派教好萊塢，一派教蘇聯電影，蘇聯培養劇本寫作，要求劇本寫得像小說一樣能夠閱讀。這一點深深影響了賈樟柯。賈樟柯被公認為中國最會寫作的導演之一，他的電影確實像小說一樣有閱讀趣味。

我們可以看一看在《山河故人》和《江湖兒女》當中都出現的紅白喜事，它們在兩部電影里都是相當有幽默感的片段，但是來自導演對現實的敏銳捕捉。

電影《世界》里，建設中的世界公園

《山河故人》里，故事講到2014年，已經成為沈總的沈濤去參加婚禮，贈送新人一人一部蘋果手機，新人手里拿著最新款的iPhone，向沈濤三鞠躬。時代符號被摻雜進傳統習俗，碰撞出滑稽甚至尷尬的幽默效果。

在《江湖兒女》中，斌斌則讓那對拉丁舞者在二勇哥的葬禮上再獻跳一曲，他對舞者說：“二哥愛的就是個你，送他一程。”巧巧說了，國標舞太洋氣。這不僅是一個江湖大哥的愛好，而且體現了當時的中國各階層普遍想與世界接軌的愿望。

如果你覺得這其中有一點難堪、尷尬、離奇，我想賈樟柯會告訴你，這就是我們市井生活和人際關系的真正模樣。

科幻、流行歌與關公少年

在賈樟柯的眼里，流行文化是我們的棲息地，“一個溫暖的歸宿，一個自我安慰的地方”。

《山河故人》和《江湖兒女》反復對迪廳、迪斯科名曲、霹靂舞進行再現，這完全是賈樟柯的個人情結。雙人舞是一種交流，甩頭等夸張的肢體動作則是中國人極少采用的情感宣泄方式，對巧巧、斌斌、沈濤以及賈樟柯來說，舞蹈是一種語言。

流行歌是另一種抒情方式，很多普通人難以言說或詞不達意的感情，都被安放進《珍重》《淺醉一生》《有多少愛可以重來》，不斷重現，不斷回溯。

在賈樟柯的電影里，到處都是聲音。處女作中，他曾經因為想要加入街道噪音而跟錄音師吵架，最后不得不找到張陽來救場（后來也成為其御用錄音師）。電器商店里，電器開著聲音；婚禮前夕，婚慶隊伍徹夜歌唱流行歌曲；喪葬店里，一堆人圍在一起唱《心雨》；小武找小姐，聽她唱歌；和小姐在家里聊天，他們唱王靖雯的《天空》；洗澡時在空曠的澡堂里破除“真不會唱”的心理防線，大聲練習卡拉OK；藥店老板搬遷，大街上放著歌……

后來，賈樟柯將這些無處不在的流行文化和消費文化景觀，視為自己年輕時的表達方法，“曲折地、心照不宣地”透視時代變遷。在近些年的創作中，他轉而通過將時間切成大的篇章段落更直觀地標注時代，流行音樂則成為串聯這些時間段落的情感紐帶。

賈樟柯的電影創作存在一對明顯的矛盾，這位受侯孝賢、小津安二郎、布列松影響至深的，推崇自然狀態的導演，另一方面，卻也是一位刻意的、精致的符號學大師。

他喜歡用面孔、服裝、道具等不言自明一目了然的符號，言簡意賅地表達他對社會的感知，從這個層面上來說，賈樟柯是完全的視覺藝術創作者。從《三峽好人》開始，賈樟柯則開始使用超現實的符號，來表達他對這個世界的“不理解”，或者表達試圖理解卻受挫的心靈經歷—這是每一個中國人的相同體會。

很多普通人難以言說或詞不達意的感情，都被安放進《珍重》《淺醉一生》《有多少愛可以重來》。

近幾年來，對賈樟柯的批評，多數集中于他對時代的體察越來越空洞、越來越刻板，似乎對時代情緒的捕捉正在距離他過去曾經推崇的自然寫實越來越遠。賈樟柯在《天注定》之后的直白，有他自己的原因，過去他使用流行文化來透視時代變遷，某種程度上也屬于一種春秋筆法，但是最近（十）幾年，他的想法發生了變化，因為“中國電影在呈現中國社會的現實和歷史的時候，最缺的不是隱晦，而是坦率”。

對賈樟柯來說，同樣作為流行文化的科幻，不是一種想象，而是一種感受，一種觀察，然后是一種評論。

2001年，被賈樟柯視為一個重要的節點，這一年北京申奧成功，中國加入WTO，打工潮出現，農民工和春運成為重要的社會問題，北京開始堵車了，經濟飛速發展的程度令人驚嘆，賈樟柯稱之為“超現實的經濟運動”。

一個看不見的龐然大物進入我們的生活，它引起個人處境的變化，這個描述本身就有科幻色彩。這正是21世紀初中國的真實狀況，一輛飛速疾馳的車上，載著因慣性而滯后、而困惑的人。

在采訪中，賈樟柯提到，他在北京感受了這一點。2001年北京申辦奧運會成功后，“這座城市馬上變成了一個工地”。“非典”期間，他在空曠的大街上，發現很多樓盤、商場、酒店都使用外國地名命名—我們正在迫切地向往著外面的世界。北京豐臺，有一個充滿微縮世界景觀的公園，賈樟柯覺得很有趣，他為此拍了《世界》，視線對準底層務工人員，他們漂在北京，維持著這個龐大的“世界”，維持著人們對世界的夢想。

后來，賈樟柯跟隨自己的紀錄片拍攝對象劉小東去三峽。在奉節，他看到“整座城市就像一個廢墟”，一座有3000年歷史的城市，在很短的時間里，被拆成破碎的磚頭和鋼筋，賈樟柯的第一反應是，“是不是外星人來過”。西南景觀對賈樟柯來說，天然有一種陌生的美感，三峽再度解放了他的感受，于是在《三峽好人》中，他讓一座大樓飛走，拍攝高空中走鋼索的人，以及讓普通的漂泊者，目擊了UFO。

閻連科曾經將自己的作品《炸裂志》看作他與中國現實變幻的一次思想賽跑，“作家的想象力和現實的復雜性進入到同一跑道進行賽跑，跑贏的是中國現實，輸掉的是中國作家的想象力”。這恰好就是賈樟柯超現實筆法的答案，很多時候，現實本身就是超現實的。

電影《三峽好人》，走鋼索和大樓升空的場景

電影《山河故人》中的關公刀少年

這某種程度上也能夠解釋，為什么從《山河故人》開始，賈樟柯開始習慣于使用編年體來敘事，因為他需要對比，拍電影對他來說是一種梳理的方式。如果不把過去和今天（乃至未來）放在一起觀照，我們很容易在經濟的疾速變動中變得健忘，從而對那些斷層一般的變化失去理解能力。齊澤克曾盛贊賈樟柯在《三峽好人》里“呈現的傾圮、荒涼、憂郁之下的歷史生命”，其判斷的基點是“真正的歷史性不是體現在善惡角力的歷史主義軌道上，而是處在歷史主義失效的節點上”。

賈樟柯提到《山河故人》的拍攝動機：“我們放大了人類活動中經濟生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量。因而我們會幻想，再過十年，在我們的未來，我們會怎樣理解今天發生的事情，我們會如何理解自由的問題？”

《山河故人》中，沈濤在1999年看到一個十歲左右的孩子，扛著一把關公大刀穿街而過，2014年，梁子在異鄉看到了相同的一幕；送到兒子到樂（Dollar）回前夫家時，沈濤與他一起聽葉倩文的《珍重》，11年后在澳大利亞，到樂仍能憑借一種遙遠而似曾相識的感覺，辨認出這首歌。賈樟柯以一種輕微的神秘主義傾向，聯系著這個因巨變而顯得零碎的時代。盡管，在時代變遷的潮流中，無論是打工潮還是移民潮，都被沖擊到世界的各個角落，但是我們仍過著極為相似的生活。

“拿關公刀的人，我們可以把他想象成一個學武術的少年，有可能是學戲的。他拿著刀，出門在外，討口飯吃。我們也可以想象，他是穿過擁擠的街市的神明，他就是關公。”

在賈樟柯的電影里，存在著這樣一種“相信”，你無須將其解釋為更復雜的隱喻和假托，那些超現實的符號也像是“關公少年”一樣，理解這個時代需要一點想象力，因為它本就如此科幻。

電影的口音與表情

關于故鄉，賈樟柯有一句感言：只有離開故鄉，才能獲得故鄉。

正像美國影評人安德魯·薩里斯所說的：“一個偉大的導演終其一生其實只是在拍一種電影，他的一系列作品不過是‘內在意義的多重變調。”對賈樟柯而言，他自始至終在拍攝一部有關山西、有關故鄉的電影。

1993年，汾陽小子賈樟柯去北京讀書，感覺北京就是一個大一號的汾陽；1998年，第一次去歐洲參加影展，賈樟柯覺得，歐洲是更大的北京。

故鄉是賈樟柯體會世界的起點。這種同心圓結構同時又像一根風箏線，把這位世界級的導演永恒地拴在那個山西小城里。

賈樟柯曾提到，自己對時代情緒的敏感，有一部分得益于他在汾陽相對封閉的生活經驗，在“汾陽小子”賈樟柯的想象里，世界上最遠的地方是烏蘭巴托。每年冬天，寒流從那里長途跋涉，來到山西，西北風獵獵，這里的人總是日復一日做著相同的事情，直到改革開放的大門打開，“有新的東西進入生活里，那種改變帶來的震動感是強烈的”。

首先是物質，很多在書本和廣播里才能聽到事物進入了尋常生活，《山河故人》里，沈濤和梁子吃餃子之前，先用微波爐把它熱了一下；接著是文化，流行音樂成為賈樟柯的紀年方式，時代金曲在他的電影里擔負重要的表意功能，而錄像廳、迪廳、霹靂舞，則以賈樟柯的年少情結形成了他的個人簽名。他曾經把一部叫《霹靂舞》的美國電影看了七遍，直到現在，他仍然經常在自己的工作室里，避開人的時候，獨自舞蹈。

不同階段，賈樟柯選擇山西作為拍攝地的原因都不一樣。在“故鄉三部曲”當中，他將汾陽視為“中國所有待發展、待開放城市的縮影”，又或者是后來人們常常提起的“縣城影像”。它以龐大、普遍而被忽視為特征，大量的人群聚居在這里，靜默地承受著經濟變革的結果，但是攝影機沒有發現他們。

《天注定》開始，賈樟柯嘗試在自己的電影里使用類型片的方法，他參考了武俠片來操作這部電影，而山西保存完好的大量古建筑為他的核心觀點提供了條件：暴力是一個伴隨人類的老問題。用不同時代、不同地域、不同人群的故事，來反復講述同一個母題，這本就是類型片的根本邏輯。就像片末的戲臺，千百年來唱著暴力與反抗的古老戲碼。

《山河故人》則來自賈樟柯的鄉愁，他開始讓這部電影呈現出無可挽回的中年人情緒，那是對過去生活的懷戀，一種鄉愁，某種無力，以及對經濟秩序下人際關系的抗拒—他以一種回憶的視角重新提起“情義”和“江湖”。《山河故人》“過去—現在—未來”這樣一個三段式結構，是因為賈樟柯當時“站在人生的中間點，觀察今天的生活，回憶過去，想象未來”，這是他自己的處境。

這些年來，對賈樟柯最常見的批評是，他已經不再是那個先鋒的、反叛的電影導演，而開始像一個“商人”，他穿名牌、抽雪茄、開公司。

電影《天注定》中，頗具隱喻意味的古建筑

“我們放大了人類活動中經濟生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量。”

關于故鄉，賈樟柯有一句感言：只有離開故鄉，才能獲得故鄉。

《一直游到海水變藍》就誕生于這種批評最盛的時候，此時的賈樟柯，早已成為一個名副其實的“文化商人”，尤其在家鄉山西，他牽頭創辦的平遙國際電影展，在短短幾年的時間里成為中國最有活力的電影節之一，他在汾陽賈家莊開辦了藝術中心和一家影院，把文學活動帶進縣城和村莊。

這個時候，賈樟柯對電影的抱負，已經與他對故鄉的情結密不可分，相互雜糅，幾乎成了同一件事。他的電影生涯是在電影節展體系里起步的，他的青年記憶，就是在柏林、戛納、威尼斯、釜山、多倫多四處參展。有一天，他想，什么時候能在中國辦一個影展，“形成中國電影文化的價值判斷”？

于是賈樟柯追根溯源，找到了平遙，找到了《小城之春》，找到了“費穆”，找到了他在中國電影里的鄉愁。

山西汾陽賈家莊，賈樟柯參與創辦的“ 山河故人”餐館

紀錄片《一直游到海水變藍》劇照

賈樟柯曾經提到過一個說法，叫“電影的口音”，大意是說創作者應當用自己的聲音說話，呈現獨特的作者性；借用這個說法，他對社會和人群的感知方式，也可以稱為“電影的表情”。

《小武》原來有一個平庸的結尾，警察把這個小偷帶走，電影就結束了；有一天拍戲的時候，有很多人圍觀，賈樟柯有了靈感，他想起了魯迅所說的“看客”，于是他決定拍攝圍觀小武的人群，這個結尾就從小武個人的命運被深化到了國民性的層面。

《小武》以圍觀的人群結尾，《山河故人》里有一段無聲的人浪，《江湖兒女》的開頭攝影機在公交車上人群的面孔上巡視，到《一直游到海水變藍》里，賈家莊看戲的一段里，賈樟柯仍然在關注觀眾，攝影機平滑地移動，直到將每個普通人的面孔盡收。

在為時代保留影像的時候，賈樟柯向人群中的每一個“表情”投去目光，將他們從經濟發展的“代數問題”中解放出來，重返為個體，那些表情常常是滯怔的、漠然的，但在戲臺下、喜宴上，也往往表現出輕松的、愉悅的情緒。

那么，賈樟柯的表情呢？這位已經老去的“汾陽小子”，他在中國電影里，有一副怎樣的表情呢？這應該是一個很有趣的問題。

DV、手機與影像的地質層

“當時北島有一首詩叫《回答》，里面有‘我不相信……我不相信……我當時覺得太棒了！因為我實在太喜歡‘我不相信這句話。”

賈樟柯的創作起點是90年代，當時的中國電影正在經歷種種文化和藝術思潮的沖擊，第六代在其中以一種先鋒姿態登上影壇，他們開辟了獨立電影的空間，創造了一種新的電影潮流，以新紀錄運動重寫中國電影的風貌，關注弱勢群體，提倡自然寫實，反叛權威，反叛商業，并且前所未有地接軌世界。

據賈樟柯自己的說法，在最開始成為一個地下電影導演并非有意之舉，而更多地來自他在資金和話語權不足的情況下所做出的自然而然的選擇。但是他確鑿無疑地對后來的另一個潮流表達了積極主動的態度，那就是DV等更為個人的、輕便的攝影器材所帶來的“業余電影時代”。

“90年代，我擁有一臺DV攝像機后，經常帶著它和余力為（與賈樟柯合作多次的攝影師）一起出去漫無目的地拍攝……最近幾年，我們也偶爾會帶著一臺艾麗莎攝影機，在中國的內陸隨心所欲地拍攝。”

如今，DV，一種具有先鋒性質的拍攝器材，已經被掩埋在歷史塵埃中，而手機讓影像記錄變得更加民主和普及—甚至在商業層面，賈樟柯早就使用iPhone拍過電影（《一個桶》）了。許知遠曾將賈樟柯描述為我們這個時代“最偉大的新聞記者”，現在，更加自由地對這個時代的細枝末節加以記錄，為時代保存印跡的責任和權利，也來到了更普通的每一個人身上。

除了使用流行文化和消費符號來標記時代，另一個在賈樟柯的電影里像地質層一樣能夠用以考古的特征，是他所使用的影像素材。不同時代的素材，不同的清晰度與畫幅，某種程度上，賈樟柯在用一種類似元電影的方法，使用物質層面的影像。

當他經歷過婚戀、生育、衰老，他逐漸感興趣的是，把人放進一個比較長的時間里去觀察和思考。

2024年5月19日，第7 7 屆戛納電影節，電影《風流一代》發布會

電影《風流一代》劇照

《山河故人》里有三種畫幅，1999年是1∶1.33，2014年是1∶1.85，2025年是1∶1.39。他并非主觀地采用這種畫幅設計，而是忠實地用素材外觀來追溯他拍下這些片段的現實年代。到了《江湖兒女》，對影像特征的使用成為了一種方法，他使用了多種攝影器材，最簡單的、像素很低的DV、Digital Betacam、膠片，高清和標清等各種不同規格的設備，在本體論層面，賈樟柯讓電影自身來揭示變遷，“我們用了三天時間，安排好了器材的總譜，包括像素的變化，DV的低像素到2K、4K、6K，全都做好了編排”。

在《山河故人》之后，他重復使用篇章式的編年體結構，來講述跨度很長的故事，很大程度上跟他個人的年齡階段有關系。剛開始拍電影時，賈樟柯27歲，“很年輕，不知道生活是什么”，當他經歷過婚戀、生育、衰老，他逐漸感興趣的是，把人放進一個比較長的時間里去觀察和思考。

時間在我們身上走過的時候，帶來了什么？

誕生于2015年的《山河故人》，最后一章是未來，設定在2025年。但他“想象”的成分很有限，賈樟柯仍然在討論，當生存的環境、人際關系的形態，甚至使用的語言都已經發生變化的時候，我們的情感在多大程度上維持著它的核心？

“2025年很遠嗎？其實不遠，十年以后就到達了。”

我們已經來到《山河故人》里的那個未來，但是走過這十年之后，我們都發現了這個事實：無論如何想象，現實的發展一定會超出我們的預料。賈樟柯用透明平板想象了十年之后的社交和情感生活，但是他顯然一點都想不到新冠疫情的發生。

這場全球性的危機，徹底地改變了我們的生活，時代從此有了一個新的起點。所有人都將背負著那幾年的記憶繼續生存，我們永遠是經歷過這一切的人，這一點再也無法改變。

《風流一代》是橫跨1/4個世紀的記錄，故事在疫情來臨時落下了帷幕。片中，趙濤飾演的巧巧幾乎沒有臺詞，最后，她跑進人群，發出了一聲“哈”，這在賈樟柯的電影里從未出現過，來自他對很多事情感到千言萬語又無從說起。

不拍電影的人，能夠找到自己的辦法繼續向前走，而電影人則將秉持賈樟柯所說的“電影精神”前行。2010年，他在一篇文章里，為自己喜歡的那首詩加了一句結尾，“我不相信，你能猜對我們的結局”。

因為我們應該自己把握自己。

“人的現代化的定義就是做自己的主人。”這句話可以作為賈樟柯電影的注解，在所有宏大的敘事和主題背后，他持之以恒地關注個人的位置和狀態，而正是這一個個滯后的、迷茫的、失落的、追尋的個體，構成了歷史那不可捉摸的真相。

站在奉節的廢墟之上，賈樟柯不免有一些懷古的悲哀，3000年歷史化為塵埃，時代的強力裹挾我們，一個人還能做什么呢？他的答案是，個人不可以決定一座城市的命運，但是還能決定自己愛還是不愛，“所謂有生命力的人是什么樣的—不是他們能夠對抗時代的洪流，而是在時代的洪流里面他們首先能把握自己”。

賈樟柯面臨的選擇，是講述還是不講述，記錄還是不記錄，遺忘還是不遺忘，這也同樣是所有電影人的選擇。因此，今年在戛納，賈樟柯說了這樣一句話：“我們從未停止—從未停止拍攝，從未停止講述我們的故事，最重要的是，我們從未失去勇氣。”

責任編輯何承波 hcb@nfcmag.com