當代詩歌的語言本體意識與“否定”詩力說

李心釋 崖麗娟

李心釋? 1971年出生?，F為西南大學文學院教授、博導。曾在廣西大學任教7年，2007年赴美國哈佛大學做訪問學者，2011年至2013年為泰國華僑崇圣大學研究生院特聘教授。詩歌寫作已持續二十余年，曾與詩人馬行組建“三象詩學”小組，參與黃梵主持的民刊《南京評論》的詩歌寫作與研究計劃。出版《詩歌EMS李心釋?？贰对娔克啊贰斗怯蟹菬o》《詩掃把》等詩集，以及詩學研究專著《“語言”的語言迷途》《黑語言》《當代詩歌語言問題探賾》等。曾獲“教育部名欄·現當代詩學研究獎”、首屆南方詩歌獎批評提名獎。

崖麗娟? 壯族，現居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。《會思考的魚》榮獲上海市作家協會會員優秀作品獎。

崖麗娟：胡心釋老師，您好。您是語言學博士，和一般詩人、批評家的知識背景都不一樣，您關注語言本體意識，對詩歌語言內核展開深入研究，某種程度上助推了當代詩語言學特征的進一步思考與探索。我很好奇，詩人大多比較感性，您怎么選擇這種較為費勁的智性寫作？

李心釋：我大概是在20世紀90年代中期的某一天開始寫詩，每個星期都寫，但都是偷偷地寫，沒有拿出去示人。那時候的詩人早已跌落神壇，網絡還沒完全興起來，跟寫小說相比，寫詩似乎沒有那么理直氣壯。那時候我寫詩，不看別人寫的，更不會模仿哪個詩人，教科書上那幾個又看不上，就自己瞎寫瞎琢磨。那是在浙江大學讀碩士期間，我有一室友叫詹子方（筆名子方），與我同鄉，他寫小說，已經小有名氣，大概是浙江大學的學生文聯主席。他寫小說在癡迷級別，昏天暗地地寫，常常晚上寫到東方既白，他在宿舍寫，伏案寫作，我呢是在床上寫，冬天了就躲被窩里寫，我在上鋪，他在對面下鋪，所以他根本不知道我在寫作上是他的鄰居。畢業后有一天他看了我的詩，竟給我寫了篇詩評長文。我自嘆不如，無法給他的小說寫評論，多年以后才寫了個兩千多字的短評《從子方到郊廟：與現實的狡黠對話》，將他在兩個筆名期間寫的小說做了個簡單的比較。我和他在學術上的興趣都不大，他修的是世界文學，我讀的是語言學，但我們之間從不提寫論文的事，也不交流寫作，就是打牌、喝酒、瞎侃。但我看得出專業背景給了他很深的影響，他的小說敘述手法很現代，很豐富，運用也嫻熟，文本讀起來顯得很魔幻，有些撲朔迷離而又意味深長。回頭看我自己寫的詩，很難看得出有什么語言學知識背景的影響。語言學方面的書離文學太遠了，這可能也是大家的共識，雖然寫詩直接跟語言打交道，但跟語言學研究的語言不是同一個對象，或者說，不在同一個層面。語言學的研究對象是死的語言或語言的歷史文獻，詩歌相反，詩歌做的事是想辦法讓語言起死回生。因此，若說有影響，那就是語言學對我寫詩的困擾，我可能比沒有語言學背景的人更了解詩歌語言跟實用性語言的不一樣，更了解具體的不一樣在哪里，這很微妙，感受強烈，卻難以說出個一二三來。通常從讀詩角度，同樣能體會出詩語和日常語言的不同，然而差別往往聚焦于人云亦云的聲韻、節奏、文辭等。只有當寫了詩，并且一定是寫自由詩，才能了解兩者的差別根本不是那么回事，最重要的還是在詩的語言求活，能生長出與生存場景血肉相連的充滿神經細胞的語言感官，并且不落俗套。我覺得這一影響有些反諷，這是一種無影響的影響，由于我的語言學專業學習，使我從離詩歌更遠的距離上更深刻地認知詩歌的某種特質，我不知道這算不算是歪打正著。

您可能會奇怪為何后來我還去讀語言學博士。這也許和我們國內對西方語言學比較陌生有關。我對語言學最有感覺的地方在普通語言學理論，隨著讀書面增大，觸須必然延伸到各種語言哲學上去（大體上有語言學的語言哲學、英美語言哲學和歐陸語言哲學，以及傳統的符號理論）。我發現西方語言學理論跟哲學、文學、美學、社會學等是那樣接近，在今天的中國語言學界，這一接近程度仍然是不可想象的；更顯著的感受是，索緒爾語言學對20世紀西方人文社會科學的影響幾乎是方方面面，不懂索緒爾及現代語言學理論是不可能真正讀懂20世紀哲學和文學理論的（尤其是法國思想，而法國思想是20世紀思想的發動機）。這激起了我的叛逆心理，我可以身在曹營心在漢，但也是有機會歸漢也不歸。除了索緒爾，我感激羅曼·雅柯布森把詩學變成語言學的一個分支，克羅齊將美學理論與普通語言學相提并論；感激卡西爾和朗格把哲學轉化成符號理論，及后來的古德曼進一步融通符號理論與詩學、美學；也動情于拉康對索緒爾理論的挪用、梅洛-龐蒂對語言與言語對立的反轉、維特根斯坦劃出的語言界限、圖根特哈根關于自我意識的語言分析、從維柯到海德格爾對詩性語言的正名……說實話，我不喜歡別人問我是什么專業出身，我沒有專業意識，《黑語言》自序里講我的問題就是我的專業。因此我學術做的自然是自己關心的問題，即詩歌語言方面的研究，因此我受羅蘭·巴特、克里斯蒂娃、巴什拉、瓦雷里、博納富瓦等人影響可能會更直接一些，我會親近阿甘本的“否定詩學”，但較反感巴迪歐的“事件詩學”，因為已有人打他的“事件”旗幟pass“語言論轉向”?？傊易鲈妼W研究沒有規范，與文學界、語言學界、哲學界的學術圈沒有產生瓜葛，有點四不像吧。

關于語言本體意識，我很奇怪中國詩人很難理解，他們一開始就會拒斥，以為那是西方人走極端了。哲學上的語言學轉向為哲學提供了語言本體意識，千年西方哲學演進中，本體論、認識論、語言論之間風水輪流轉，轉到語言論上并非一時興起。一種范式的改變不是說來就來，說改就改，或說拋棄就拋棄的，它不是趕時髦，不是從現代到后現代的各種理論之間的相互否定（更何況難分對錯與軒輊），我們在不能透徹理解的時候是絕不可能彎道超車的。在詩學上，對語言本體意識的闡述主要歸功于海德格爾和梅洛-龐蒂，前者認為詩人寫詩的主體不是詩人，而是語言中的“道說”，是本性語言自身在說，詩人只是傾聽者；后者從存在的裂變與可逆性理論出發，同樣否定了詩人寫作中的“唯我論”。這樣的“語言”與極限、生成、可能性相關，與無、沉默、死亡、否定、悖論相關，與最敏銳的直覺、具體的生存情境血肉相連，就是與作為語言歷史事件沉淀而來的約定俗成的現實概念語言無關。令人悲哀的是，我們常把語言本體意識誤解成唯語言論、唯形式論、修辭技術論、語言拜物教等等，要么故弄玄虛說什么“詩到語言為止”（不說出是怎樣的“語言”，這個警句就是瞎扯淡）；要么把它扭曲成一個靶子來打，自說自話，高呼超越它，自以為很高明。這兩方面的中國詩人和批評家本質上都持相同的語言工具觀，他們堅定不移地認為詩人和生活才是詩的源泉，語言終究是次一等的東西。人們也很容易把莊、佛的語言觀理解成語言工具論，認同語言是有極大缺憾的表達工具，寫詩就是自我的表達，以為語言問題就是表達得好不好，與更根本的詩歌的格調、境界無關。更有人批判詩歌寫作中的語言拜物教或呼吁當代新詩要走出語言自造的神話云云，讓我感到無語。我不能評估詩歌界語言本體意識的缺失，對中國詩歌寫作及詩歌批評有什么損失，我只知道它對我自己的詩歌寫作與研究很重要，并沉浸其中完成對自己的承諾。

其實，跟傳統作家比，具有現代性意識的作家寫作都很自覺，是帶有高度反思性的、自覺進行自我約束的寫作，作品的智性氛圍大都比較濃烈。這可能不是選擇的問題，而是自然而然的。就寫作本身看，很難分出智性寫作與非智性的寫作，因為寫詩不可能是理智的或理性的，更不是為思想而寫，或為思想找個修辭外殼，詩歌同樣是直覺的藝術，情感、想象與心靈是發動機。并且語言本體意識也與智性相沖突，智性中的主體是非常鮮明的理性人，前者卻要求人放棄主體地位，消除主客對立。在這個意義上說，并不存在智性寫作。也許智性的感覺是從讀者角度看到的，比如我的詩歌讀起來比較費腦筋，是不是倒過來說，寫起來也費勁？其實不是，這也許是一種氣質吧。

崖麗娟：都說詩歌是語言的藝術，其實詩歌似乎又不完全是語言就可以涵蓋的，它可以打開到很廣的尺度范圍，包括：歷史、現實、文明、自然、社會、人性……詩歌很多描寫世俗生活經驗，但是它面向的絕不僅僅是單一的俗世經驗。詩人在語言上如何處理好“經驗”與“超驗”的關系？

李心釋：“詩歌是語言的藝術”這個判斷更多是分析性的，因為詩歌就是在跟語言打交道。我們也可以說，小說是語言的藝術，相聲是語言的藝術，廣告是語言的藝術，哲學也是，比如在德勒茲看來，哲學是概念的藝術。但顯然，一切都不是語言所能涵蓋的，我們還可以說詩歌是直覺的藝術，詩歌是生活的藝術，詩歌是一種文明，詩歌是沒有形而上學的形而上學，等等。我想，每一個關于詩歌是什么的回答都會漏洞百出，但每一個回答都在強調詩歌的某個面相，至于這些面相之間哪個更重要，與時代、個人、問題情境等息息相關。在我們這個社會和歷史里，詩歌的語言面相長期被漠視，本來是一個常識，一個分析性的思考就能明白的事，卻不被承認，一再被否定，或被極度貶低，視同形式化的瘟疫病毒。即便贊同這一命題，似乎也并沒什么好講的，急切地從語言滑向您說的歷史、現實、文明……只有當我們意識到語言是人類的宿命，意識到語言魔法中的解放與禁錮、自由與奴役、建構與解構、邏輯與悖論……才不會輕易拋開語言對語言所建構的一切東西侃侃而談。如果給歷史、現實、文明、社會、人性、意識形態及各種符號開膛破肚，會看到關鍵的臟器都是語言化的。然而“語言”本身的面相又極其復雜，語言結構、言語活動、話語與修辭等各個部分各有特質，語言的經驗性、超驗性、可能性、邏輯性、社會性、創造性等等都是矛盾性的兼容。與語言相連的兩端，一個是無邊的沉默，一個是無邊的潛能，詩歌的“語言”如何定位？我覺得常人的語言固守在兩端之間，而詩人的語言是沖擊兩端的冒險者。前者在所謂的約定俗成的范圍之內，無論是歷史還是人性，大致在現實的權力意識形態的網格上運行，也就是經驗的層面生存著，但后者不同，它必然是非現實的、異質的，與未知、他者相伴，反抗約定俗成的束縛，自由地沖擊權力話語，具有天然的超驗性。詩意既可能來自超常的體驗，也可能來自任何平常的經驗，詩歌描寫世俗的生活和經驗，但是它面向的不是世俗經驗。詩意的產生本身就是超驗的，就像海德格爾認為，詩人是在神隱去的時代寫詩，其職責是溝通神人。但是詩歌寫作也受時代風氣影響，詩歌有抒情的面相，也曾以抒情為中心，當里爾克說詩歌是經驗、沒有一事一物不可以入詩的時候，實際上是一種糾偏，它同樣是詩歌的一個面相，與詩歌的本質思考無關。朦朧詩曾被認為是一種青春期寫作，情感泛濫，超驗意緒強烈，90年代引入敘事性和戲劇化，強調起經驗和介入寫作，思考討論詩歌如何處理經驗，這樣的做法很可能變為二元對立中淺薄的翻轉。也有人說詩歌是一種特殊的知識，或不是知識的知識，它是人的想象和感覺的語言化成果。這里的知識與經驗處于同一層面，超驗在里邊變為一個不必說的背景。我的寫作從不將經驗與超驗對立，警惕的是別的一些東西，比如名稱的姿態、語言的經驗化和模式化、想象的復制等等。自后現代以來，尤其是進入后真相時代，人們很容易通過復制和名稱的使用把一個好東西玩壞，超驗、經驗都可以偽造，到頭來我們會發現書寫超驗的不等于超驗，超驗的書寫姿態也不是超驗，經驗中也生出種種套路，貌似經驗，其實已經背離真實的生存處境。我想，詩人應該有能力像一個虔誠的基督徒一樣，到處都能看出神跡，在日常生存中從不缺神圣體驗，道成肉身，道在屎尿，并不是說說而已。不過，每個詩人會有極其特殊的打開超驗體驗的經驗，光線、色彩、物品、語詞、天氣等都有可能是他進入世界背后的通道，博納富瓦極其敏感于光，我則敏感于黑和黑中的紋理。我覺得可見的與不可見的都在相互成全，語詞是詩意的肉身，詩人對語詞沒有感覺是不可想象的。我真的無法想象寫詩者僅僅把語言當作表達工具，那至少在認識上是多么粗糙和遲鈍（也許他們在寫作實踐中無意識地放棄了工具態度）！

崖麗娟：您閱歷頗為豐富，用套話“詩和遠方”來歸納挺吻合的，地域寫作也是一個詩學話題，請問閱歷和異地視角對您創作題材的拓展有直接關系嗎？

李心釋：遠方一直在我心中，詩卻只在當下。我肯定談不上閱歷豐富。我對于遠方的看法是：遠方就是遠方，不能拉近，也不可接近，它只作為遠方它自己而存在。詩不向遠方求，詩產生于當下、眼前、對生存境遇的直面，真誠或赤子之心是一個詩人不可或缺的素質，詩人不回避邪惡、強權、屈辱，沒有幻象，抵達自我的真實極限，浪漫、濫情恐怕是差詩人的不二表征。經歷對于詩人的寫作一定有影響，但不一定是正向的影響，經驗的積累有時反而是語言上的禁錮與剝奪，并且，外部的經歷和內心的經歷也不成正比，外部經歷少而內心經歷無限豐富的人，應該更適合寫詩，比如費爾南多·佩索阿。我通常羞于說出自己的經歷，在簡介中會大而化之寫一點，您可能從我的簡歷中看出我去過一些地方，但我在人前幾乎閉口不談?？赡芤驗橛悬c社恐，也可能社恐掩護了我的孤僻，我現在坦誠面對您的提問，且當自言自語吧，否則我很難去談自己的經歷。在我的每個年齡階段，我都顯得又瘦又小，外形很容易屈從于外部暴力，內心的反抗卻不平和，往往在決定后，什么都不顧就去做了。我的人生主線是上學、讀書、教書，早年上學工作都在江浙一帶，從瑞安到溫州、杭州、上海、南京，一直讀到博士，其間在《溫州晚報》、嘉興學院工作數年，后來到廣西大學教書，再到美國哈佛大學訪學，赴我國臺灣、馬來西亞等地學術交流，也在泰國華僑崇圣大學兼職任教，最后來到重慶的西南大學，不想動了。從上學到工作中報課題、評職稱等，我從不缺對各種考試考核的痛恨，也不缺在處理師生關系和其他社會關系中的屈辱感，是痛、屈辱、壓抑等伴隨著我在他人眼中的一點成功。我出生在浙江瑞安的鄉下，卻沒有一絲對故鄉的感情，那里是我父輩受盡屈辱的地方，鄰里都會為一點雞毛蒜皮的事大打出手，底層互害無以復加，所以我的詩歌寫到故鄉的人與事時，沒有一絲溫情，寫到后來去過或生活過的地方反而偏向暖色調，比如《從哈佛到東營》《在泰國》《瓦爾登湖：致梭羅》《斑鳩村》等。我的寫作基調是自我對話，帶有審視目光，無論是詩歌還是隨筆，都有這個特點?；蛘哒f，在我眼中，每個地方都是異域，我的故鄉也是異鄉，故而詩歌中縈繞著不滿和哀悼，似乎契合一種被拋在世的人生根本境遇。我的詩在題材上沒有偏好，也沒有想著去刻意拓展，都是隨物賦形，隨境而轉。寫什么是次要的，在哪里打井是次要的，就像讀什么專業做什么學問是次要的，我信奉所有的可能性，信奉老天在每一個地方都布下了通道，道路自己會開辟自己。

崖麗娟：您說過：“沒有語詞不等待回應，詩再加一等?！闭Z言在召喚回應，如果寫作是作者與他者、與世界的對話，如何處理提高“寫作難度”與降低“閱讀難度”的問題？如果僅是為“無限的少數人”或為自己而寫，寫作者與讀者之間期待維持的是一種什么關系？

李心釋：是啊，我相信語言的誕生就是在回應神秘的召喚，包括人與物、人與人、人與天地之間的召喚。召喚—回應是語言內生的結構，無論是哪一級語言表達單位，在交流中必須成為一句話，才是真正的語言現象，所以羅曼·雅柯布森、巴赫金等都認同語言的本質在于對話。人們為何喜歡聽山谷回音？人們即使在荒無人煙的地方喊出一個非語言的聲音，也在期待某種回應，更何況語詞？詩歌是存在的聲音，是人領悟到存在的聲音，它等待回應的迫切性甚于普遍的語詞，如同新的水位有更強的勢能。

如果我的寫作是真誠的，那么寫作難度就是個偽問題，一個為大眾而寫的詩人或就在大眾水準上寫作的詩人，你想讓他增加難度也增加不了，反之，降低難度就成了另一種詩人的作偽。如果我是在語言的極限處或邊界上寫詩，閱讀的難度就一定會出現，詩不是為“無限的少數人”而寫，而是結果如此。詩歌讀者為小眾才是正常的，詩歌處于社會的邊緣化位置也是正常的。因此我也不會刻意想著降低“閱讀難度”，我想，人們在閱讀葉芝、艾略特、蘭波、布羅茨基、米沃什、默溫、辛波斯卡這些詩人時，即使可能比較難理解也不會質疑他們怎么就不為讀者著想。當然，正因為詩歌更渴望期待讀者的回應（不是所有讀者，而是潛在的讀者），讀者的閱讀使詩有了第二次生命，詩人可以往言語整體上易于理解的方向調整，而這調整的度只能由詩人自己作出判斷，詩人有這個意向就好。反過來說，讀詩者必須明白，包括我自己，詩歌是反概念的語言，是在意識形態之外的語言，是用于感覺的藝術，必然會經常遭遇晦澀難懂的東西，讀詩就是為了更新自己，甚于情感上的滿足。我希望讀者去感受語言，不斷重溫那些被詩句擦亮的語詞，將上面的光引入自己的內心；而詩人則保持赤子之心，永不作偽，不去生產像詩歌的東西，不去為了掩蓋經驗的空虛而寫得晦澀，更不應故弄玄虛，在一種文明之子的姿態里寫作。

崖麗娟：您總能用精準的語言以恰當的修辭方式來完成思想意識和情感的傳遞，筆下的詞語和內心的距離如此之近，為此做了哪些努力和探索？您的詩歌語言密實精致，詩歌語言與日常語言根本區別何在？

李心釋：謝謝您的閱讀！您已經點出我詩歌寫作中最關鍵的地方，即詞語、內心、生存處境之間的距離最小化。理論上說，它可以做到自然而然，但現實是，必須經過不懈努力才能克服其間的巨大距離。一個詞語必然走向概念化、鈍化、意識形態化，如漂浮在生活水面上的死魚，詩歌的愿望是讓它起死回生，但也不再可能，可能的是它活著時的回響與死后的悼念。人的存在境遇也差不多，我們的內心被欲望和權力扭曲、異化，生存處境通過利益化、圈子化和信息繭房的定向喂養被偽飾、蒙蔽、虛構，我們很難抵達真實，況且還有像逃避自由一樣逃避真實的傾向。所以我的確是在探索，寫詩本身就是探索，不僅僅是怎么寫的探索。我可能是一個最不把詩歌當一種文學范疇的寫者，它就是語言，就是我的思，我的人生行動和意義體驗，這個世界沒有文學我也依然會寫詩。由于上述講的巨大距離，我贊同詩人應盡最大努力去做修辭練習，發展詩歌的技藝，去除現實語言的腐尸臭，享受修辭的愉悅，來增強語詞的可感性。但這一探索很容易走火入魔，代價往往是喪失直面生存真實和內心真實的能力。我看到一些詩人技術失控，進入語言的狂歡，批量生產詩歌，卻被歡呼為典范。詩歌的技藝必須伴隨技藝的死亡，一個詩人不可以控制詞語，而只能期待詞語的到來，或去傾聽詞語之間彼此的碰撞與私語，來回應最隱秘的內心與當下最真實的生存情境。與此相反，另一“典范”則是語言工具化的表達，將詩當史，道義擔當，滿目介入寫作，詩歌本身也淪為工具。絕大多數詩人介于兩者之間，回避內心的扭曲，回避強權、不義與屈辱，在詩中做一個多愁善感者或高貴心靈者，他們一般都有一個或多個外國現代詩人父親，移用他者的生命觸角和境遇寫詩，對詩的評價也能理直氣壯地來自他們——這是一種通過向他者獻媚曲折地服從規訓的媚俗。對我來說，此三者都會構成誘惑，我的探索不僅要擺脫日常語言建構的世界，還要擺脫這些誘惑。我自知命定踟躕于思與詩的邊界，或符號與神秘主義的交叉路口，我愿意游走于語詞、自我、生存的邊緣，即詩集《非有非無》代跋中所寫的那樣。

如果說有修辭，修辭也只是個過渡物，一個方法或途徑，就像博納富瓦說艾呂雅的詩句“聰明的烏鴉比以往更紅地重生”不能因為隱喻這一修辭游戲而降格，它不是修辭，而是詩歌勞作之開端的詞語聯想，是被召喚來的。巴什拉《空間的詩學》把這樣的詩句寫出的東西叫作詩歌形象，其中詞語之間關系拒絕被分析，只能去感受。詩歌形象與修辭手段有質的差別，通過詩歌形象，靈魂證明自己的在場，而修辭手段本身是無靈的。我曾經在一篇文章里區分三種修辭：一種是給概念或事物修飾的修辭，一種是修辭幻象，一種從表達之難與邏各斯根源處誕生的修辭。只有最后一種修辭配得上“詩歌形象”。所以我的注意力只在第三種修辭上，我的寫作從不將修辭當修辭，它就是語言本身。

語言的存在形態多樣，彼此差異也豐富。就文學而言，我們最有感的莫過于詩歌語言與日常語言運用的差別，它們雖然同屬于一種語言之下的不同狀態，即它們的基本語義與底層結構是相同的，但一死一活，形同而已。對詩歌語言與日常語言根本的區別我有堅定的認知與感受，即日常語言是概念化的，詩歌語言則是非概念的，或反概念的。詩歌語言像存在的肉身，渾身充滿了感官，這些感官可能是一個節奏、一個韻、一個諧音、一個語調、一個比喻，一個異常搭配，一次語法偏離，等等。還有一個根本性的區別，即詩歌語言的語言形式本身具有決定性作用，日常語言表達概念之后可以完全忽略語言形式。也就是說，詩歌的意義不先行于語言，詩意與語言形式同出，皮肉不能剝離，如“當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈”完全不同于“黑夜”概念，“我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”完全不同于“看見石壁上的兩道槽”的概念解讀。

崖麗娟：您的詩散發出深厚的人文氣息，恐怕還是與您身處教授圈子和學院文化相關，但您似乎自覺與“雅文化”對決（麥種語），請問您意識到分離的危險嗎？應該如何正確理解“否定”詩力學？

李心釋：我問過自己，如果我不是教授，不在高校任職，我的生命重心會有變化嗎？不會，我還是會到思考與寫作的路上，人生的使命若不是鬼使神差還能是什么。也許，那時我為生活而掙扎的時候可能會多一些，尊嚴更少一些，所受的屈辱更大些。但也不盡然，我想，重要的是走出從小生活的地方，走出家庭目光的包圍，只要到了外邊，可能性就能由自己創造。這個“外邊”原理適用我現在的任何處境，包括專業、讀書、學院圈子等。學院的“雅文化”是安全的，它基本無視、無感于我們真實的生存處境，這就是您說的“分離”吧？可以熱烈討論作為他者的文化符號，古代的和外國的，就不能是當下的、切己的，連映射也不可以。每一種符號都有自身的游戲規則，并有充足的意義供應，人們很難逃脫規訓，只有站出來，站到“外邊”，才能有所覺察。在“雅文化”中感受到的具體“分離”包括“詞與物的分離、詩與人的分離、學術與人生的分離、觀念和感受力的分離、超我道德感與經驗的分離、有限與無限的分離、宏大關照與日常細節的分離、言說與行動的分離……”“否定”詩力學是90后作家麥種（徐頌贊）講的，我的理解是，他借我的詩談了他自己的夢想，看得我也很感動。他很快要去英國劍橋讀神學博士，但愿不忘化為這黑底白字的熱血。

否定并不一定要對什么進行批判，否定也可以只是對否定現象的描述而使之顯現，如上述所講的“分離”。作為批判的否定，則有可能變為否定而否定，并最終為某種意識形態所俘虜，在爭論不休中消弭本該有的力量。我不知何時從何處感染了一種否定的命運感，甚是懷疑人生在世能知道什么，已知之于未知，可見的之于不可見的，猶如杯水之于大海，有太多曾經肯定的東西都反轉為它自身的反面，種種悖論或輕或重地擊打我的頭顱。拿語言來說，它對世界的遮蔽與敞開如影相隨，無始無終?！暗揽傻?，非常道”，“佛說般若波羅蜜，即非般若波羅蜜”，“是”即“非”，“非”也已說了“是”。這一“非”被普遍默認為消極，我卻一點也不覺得它是需要被克服的障礙，反而認定它是生命意義成為可能的條件，作為語言的動物，唯能以否定的方式推動未知，推開生存的境界。反思是無止境的，也等于否定是無止境的，我在取消自我中才能體驗到真實的自我，對于生命、學術、社會、文明等何嘗不是這樣？我在否定中與自我、他人與世界構成對稱？似乎有這么一種感受在。所以我的詩歌語言也埋著一股自我取消的興奮勁兒，我把自己當成了那一個喪失與不在的在者。在具體的生活與心靈層面，我不得不將否定理解為更現實的張力，從物的有限性看，生命終究是一種張力，喪失張力的人間是可怕的，我愿意站在促進張力形成的一邊。

崖麗娟：社會發展和時代進步帶來文化語境的變遷，您如何評價互聯網時代的詩歌創作氛圍？自媒體給當代詩歌創作方式和傳播方式帶來什么影響？

李心釋：我不知道社會是否發展了，鋼筋水泥、飛機汽車、互聯網元宇宙、智能手機人工智能等等，其中的繁榮與衰敗是共生的，我都能感受得到，更不能確定與詩歌寫作有關的當代人文環境是否變好了。我從來不敢斷言時代進步了，尤其當我看到科技的進步或經濟的繁榮給特定個體的人生帶來毀滅性的災難時，我想到的是“電車難題”，頗為懷疑人類的大多數有什么正義?！白冞w”一詞是客觀的描述，它給當代詩歌帶來的影響也只能是客觀的，比如內容、題材、用語等變化，很難進行價值判斷。自媒體勃興同樣也會帶來詩歌客觀面貌如寫作數量、傳播等的變化，我不太贊同這有什么革命性意義。至于詩歌本身有何根本性的改變，主要看與詩歌直接相關的那些因素有沒有發生斷裂，如語言觀、審美觀念等。您可以說我是個落后于時代的人，也許我能順勢保持著與時代的距離，向阿甘本意義上的同時代人致敬。

我可不可以將互聯網時代的詩歌稱之為這個時代臉上瘋狂的笑容？我看著它只覺得心里發怵，這是自發的詩歌大躍進。詩歌寫作的門檻是現在所有文學門類中最低的一個，會寫字、會敲回車鍵的都可以寫詩，當門檻很低時，這樣的繁榮是相當可疑的，它與當代詩歌批評的普遍無能或瞎扯淡相對應。導致門檻低的原因恐怕非現代詩教育之失敗莫屬。

崖麗娟：我們這個時代有沒有所謂的詩壇？是不是像史蒂文斯“田納西的壇子”一樣把它置放于山頂，萬物都圍繞著“它”建立秩序？當下新詩發展處于什么階段，未來發展前景如何？抱歉題目太大，簡言之吧。

李心釋：對于詩人，我只想說，寫吧，不為文學史而寫。思考這些問題是批評家的事，他們有義務描述這個時代真實的“詩壇”，發現當代詩歌寫作中的秩序與正義問題，發現當代詩壇話語權的運行特征，反思當代詩歌的歷史語境，對未來提出期許。嚴格地說，我既不是詩人，也不是詩歌批評家。我只是寫著詩，從沒想著進入“詩壇”，偶爾對自己的寫作有所反思，欲與某種傳統建立隱秘的關聯。我不關心的東西并不意味著它不存在，我知道有人的地方都有江湖，它在建立秩序過程中一樣充斥著爾虞我詐、鉤心斗角，詩壇沒有一點神圣感，我覺得用斯蒂文森的“田納西的壇子”比喻也許不恰當。此前我跟友人提過，我社恐，干不了批評家的活兒。

“當下新詩發展處于什么階段”可能是個過于自信的問題（且不說當代詩歌也可能處于什么退步階段），這個階段不可能從詩歌的群體面貌作出判斷，而只能通過發現最上乘的個體詩歌作品來判斷，我不知道今天有哪個批評家具有頂尖鑒賞力并且下過足夠的發現功夫。未來同樣也在于發現，從過去推導未來的做法在藝術創造領域并不可行。也許批評家更應該去發現已經過去了的未被發現的“已然未來”，這樣做更可靠一些。關于當代詩壇現狀，就是當代政治生態的投影，我無話可說。只盼望還有反思能力的朋友們不僭越自身責任，不去“指導”詩人寫作。因為詩人也有頭腦，并不比批評家弱，兩者只是分工不同。

崖麗娟：詩歌在哪些方面重塑了您？筆名“李心釋”有什么特別含義？有人說，在詩歌創作中，靈感、激情、經驗、知識、想象力、創造力……哪一個都不可或缺，詩人需要具備哪些方面的能力？

李心釋：您說得對，是詩歌重塑了我，尤其是詩歌的語言，給予我如何逃脫現實規訓的示范，使我的卑微有了向上的通道，在這沒有尊嚴的世道里勉強可以茍活著。

關于我的筆名，大家通常會對“釋”顧名思義，以為是一心向佛的意思。我也不辯解，這么想不算誤解，只是有點把我歸類了的感覺，所以借您提問坦白一下我自己的意思。我本名“李子榮”，重名者眾多，老一輩的人聽到我的名字總提“楊子榮”，我的存在好像是別人的影子似的，這讓我心里很不安。也許寫作的人都敏感，才都想著取個筆名，使自己的存在更穩固一些。2005年博士畢業后，我決定徹底改名，派出所的人要理由，我說服不了他們，改名后博士文憑的認證也是個大麻煩，就以筆名在世吧。想到“李心釋”，算是一次性的緣分，腦子里跳出來后就認定了它，跟寫詩句的狀態差不多。然后上網一查，至少網絡上沒人重名的。回頭想想，這個筆名跟我多少有點抑郁癥相關，我下意識里把“心釋”解為“放下”之意，而“放下”不就是佛家的勸誡嘛。自2006年下半年起，我發表詩文、出版著作皆署名“李心釋”。第一次聽到有人喚我“心釋”是2007年4月的某一天，在哈佛大學的Cambridge街頭（再也無法忘懷），當時我正與同在哈佛的何朝暉兄（現為山東大學古典文獻學教授）過馬路，耳邊傳來數聲輕柔的“心釋”，當時真的是反應不過來，愣愣地抬頭，發現不遠處田曉菲教授微笑地看著我，她和宇文所安先生在一起，看起來也是要過馬路，我趕忙和她們打過招呼就分頭走了?？上覀兒芸鞌嗔寺撓担蟾庞捎谖以谂c她郵件交流中的一些表達比較唐突吧，或興趣點差異太大。就這樣，第一次的“心釋”還在等待著心釋，當時的我顯得有些太“自我”了。我對“李子梨子栗子”的21世紀舊體詩提不起興趣，而她能從中發現現代漢詩的另類歷史，說明我的視野還是窄了。

請原諒我還有唐突的老毛病，我覺得用“靈感”“激情”“經驗”“知識”“想象力”“創造力”這些詞來講詩歌寫作太老掉牙了。我不相信有靈感，只覺得寫作需要進入狀態，這個狀態就是擺脫概念化思維的控制，讓直覺變得敏銳起來。我的詩里也幾乎沒有激情，可能比華茲華斯的“詩歌是寧靜中回憶起來的情感”更寧靜。經驗于我也是無差別的，我不倚重某種特別的經驗，就看這塊滑板能否帶我上天。知識更是我反對的，知識使得詩歌像打腫臉充胖子，我非常討厭那種明顯的互文寫作，盜用他者文化的詩沒有一首是真誠的，寫詩不真誠，一文不值。想象力不是刻意的東西，進入狀態時，語言就成了想象力的化身，詩與想象力是重合的，如果有詩之外的想象力，也已跟詩無關了。我想，好詩人就是詩人，不好的詩人寫再多的詩，也不是詩人，詩人應該有能力隨時并持續進入非日常的生命狀態，有回視自身的目光，不控制語言并能準確聆聽語言。

崖麗娟：您的詩學隨筆《黑語言》分別以“語言與世界”“語言與詩”“語言與藝術”三個章節展開闡述，這是您的詩觀嗎？新詩在我國已經有一百多年歷史，但是仍有讀者表達對新詩“晦澀”“不知所云”的失望，這是由于語言自身造成的問題嗎？如何找到準確解讀詩歌文本的可靠途徑？或許詩歌根本不需要去刻意“讀懂”，也不存在什么路徑。

李心釋：您太敏銳了，這幾章標題的確能折射出我的詩觀，如果把“與”改成“即”，就更明顯了?！罢Z言即世界”，多像維特根斯坦的語言本體論，“語言即詩”，多像從維柯到海德格爾的語言本體論，“語言即藝術”，多像古德曼的語言本體論。我還沒能好好厘清它們之間的關聯，我的注意力更多在具體的語言學詩學問題上面。《黑語言》本來不分章節，是我在2021年之前5年中的詩學思考記錄，出版時才做了較粗疏的整理，發現這些思考基本上圍繞這三個主題展開，也有許多交叉的部分，就隨便歸入某個部分。

說到百多年的新詩歷史，我覺得新詩在藝術探索上至今沒有形成相對獨立的空間，總是不斷被詩外的思想觀念或現實社會誘拐到別處，您想想現在還有讀者抱怨新詩“晦澀”或“不知所云”的話，這新詩有多失敗！新詩實在不必理會讀者，新詩應有創造讀者的抱負?，F代詩教育的失敗使大部分讀者摸不著讀詩的門檻——是的，讀詩與寫詩都有門檻——他們以為讀詩跟讀散文和日常文本沒有兩樣，都是概念化的解讀，從未想過詩歌也是藝術的一個門類，要像聽音樂、看畫那樣去感受，是去感受詩的語言，而不是穿過語言去索要觀念性的東西；體會詩歌如何更新我們的語言，從而更新我們的大腦，就像繪畫如何更新我們的看，音樂如何更新我們的聽。換個角度，就不存在讀懂讀不懂的問題，我們不會形容一支樂曲怎么晦澀，聽懂它不是因為懂了這個樂曲表達了什么，而是內心受到觸動，被吸引，能回味。至于好壞判斷，得靠一些更專業的訓練。詩評家陳仲義《現代詩：接受響應之要論》一文里有好詩的“四動”標準，即“好詩=感動+撼動+挑動+驚動”，這是從讀者角度提出的非常精到的觀點。但是這種效果論嚴重受讀者水平制約，依當前新詩的讀者水平，錯過好詩的概率是很高的。眾所周知，古典詩與現代詩的接受有著巨大差別，古典詩背后有一套統一意識形態，寫者與讀者會共同去參照，詩歌自然容易被解讀——也可能不是真正的解讀，只是有一個共同的語言游戲空間——現代詩背后的統一參照系不存在了，既沒有統一的思想意識，也沒有統一的語言游戲場域，人與人面對面都失去了太多可溝通性，何況還隔著一個詩歌文本。寫詩者角度的判斷會更可靠，對于促進新詩發展更直接有益。我們實在不必在意有普通讀者讀不懂詩歌的現象，新詩要長時間專注于創造自身的讀者。我一直想弄一個當代詩歌選本，目標就是寫者角度的好詩，這個選本眼中無詩人，也不為文學史而選。但因為遲遲未遇同道而無限期擱置。我心下明白，此事一個人做不得，局限太大。寫者角度的好詩判斷，如同對待修辭，修辭之差是絕對的，修辭之好是無止境的，我只能說好詩有基本的門檻，即反概念，詞在沉默邊界活動，有一副完整的語言身體，感官敏銳，絕無陳詞、冗詞，意味精確。