論《文心雕龍·神思》篇“杼軸獻功”的藝術創構

【摘要】《文心雕龍·神思》篇中“杼軸獻功”經辨析，可推定為“博而能一”。“杼軸獻功”創構了文學創作的各個過程。由“思”到“意”中，其規范約定了“意”，使“意”落實成具體可感的意象；在“意”到“言”的語符化過程中，“杼軸獻功”通過意象形式、情感態度的貫一，讓意象躍升為可感的藝術形象；在接受過程中，“杼軸獻功”促使接受主體對作品進行分解、還原、整合、內化，進階為二度創作的創作主體。

【關鍵詞】《文心雕龍》；“杼軸獻功”；創構；意象

【中圖分類號】I206.2 ? ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）15-0015-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.15.004

《文心雕龍·神思》曰“若情數詭雜，體變遷貿，拙詞或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布如麻，雖云未費，杼軸獻功，煥然乃珍”。其中“杼軸獻功”一詞歧義橫生，迄今仍是有待商榷的重要問題之一。關于“杼軸獻功”的闡釋，現羅列幾種較有代表性的說法。有黃侃、范文瀾等人的“修飾潤色”論，認為此乃“文貴修飾”；另有郭紹虞、王元化等人主張的“藝術想象論”與馮春田的“藝術加工論”。以上諸家讀解都有可取之處，但邏輯上仍存在著微妙分殊。明確“杼軸獻功”的意蘊，有助于理解《神思》篇關于藝術構思的深刻內涵，對《文心雕龍》的藝術創構亦有辭微旨遠的意義。是以就此談粗淺看法，顓此就正于方家。

一、“杼軸獻功”辨析

關于“杼軸獻功”，流傳最廣的闡釋應屬黃侃、范文瀾“修飾潤色”論。黃侃直接將“于”字省略，理解成“拙詞孕巧義，修飾則巧義顯；庸事萌新意，潤色則新意出”。黃氏看到了從“布”到“麻”形式上的變化，有一定的邏輯性，但忽視了布與麻的本質是“雖云未費”，而拙詞與巧義、庸事與新意從內容到形式都南轅北轍，恐不能斷稱“雖云未費”。

郭紹虞、王元化認為，“以麻、布為喻，形象地說明了想象活動就是作家對現實生活素材進行藝術加工”。王氏指出，作家憑借想象，揭示了“拙詞”中為人忽略的“巧義”，“庸事”中為人未見的“新意”。藝術想象論重視想象的作用，符合“思理為妙，神與物游”的重要綱領，把麻、布的比喻視為原料與成品，恰合作家對生活素材進行的加工，具有一定的合理性。但就“杼軸”比喻“想象”本身，本體與喻體之間相似性不大，比喻稍有牽強。

無論是修飾潤色論還是藝術想象論，都認為主語是“巧義新意”，認為它們由“拙詞庸事”中誕生。這種解釋的確更順應人“只要功夫深，鐵杵磨成針”的正向思路。但“于”字絕不能直接忽視，馮春田“藝術加工論”在此基礎上產生。馮氏提出“構思的結晶有義巧而詞拙、意新而事庸的情況”，認為“杼軸獻功”乃是通過創作主體的構思組織，使得文章“煥然乃珍”。馮氏看到了“于”的邏輯作用，但是對于“杼軸獻功”的論述仍有考量空間。以上諸家想法都既有可取之處又有未盡之處，要想探究“杼軸獻功”的內涵，恐怕必須回歸原初，只有做到“沿波討源”，內涵才能“雖幽必顯”。

“若情數詭雜，體變遷貿”是劉勰在推定“杼軸獻功”前預設的情境，王志彬翻譯為“至若寫作中每有情思內容詭異混雜，文章體制和格調變化多端的情況”。“詭雜”一詞在《宗經》篇也有出現，“一則情深而不詭，二則風清而不雜”。劉勰認為文章如果做到效法五經，就會在整體上有六大優點，最為典型的便是“感情真摯而不詭譎，文風清新而不駁雜”。《定勢》篇中劉勰批評“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，仄麟舊式，故穿鑿取新”，反對文人刻意牽強求奇，認為他們不能真正獲得文章寫作的精髓，而只是“顛倒文句”而已。

據此推敲，既然“情數詭雜，體變遷貿”的預設情境并非劉勰本人理想中的寫作狀態，自然也就不能出現好的結果，黃、王等人的積極闡釋也就顯得不合邏輯了。

回歸詞義本源，“杼軸”指的是舊式織布機上的梭子和笏，杼管緯線，軸管經線，經緯總是分明。“杼軸獻功”應當是其功用，有編織、使之有序呈現的意味。《神思》篇中提到構思為文、連綴成篇時必定會遇見的兩種困難，“理郁者苦貧，辭弱者傷亂”，要想克服，必須要做到“博而能一”，“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥”。

是以“杼軸獻功”的解釋劉勰早就給出了答案，便是要“博而能一”。“博”是需要通過廣博的積累考量，為文之際必須有豐富的內容，正是所謂“積學以儲寶，酌理以富才”；而“一”指的是“貫一”。一是主線突出，對所要寫的東西有清晰的定義；二是指形式上，落筆時需要清楚自己所寫的文體，即“尋聲律而定墨”；“庸事萌生于新意”，那么該新意便是內容、實質；而“庸事”則是表現出來的形式，是外觀。因為草創未成，有時構思巧妙但廢話很多，不能一以貫之；有時文體并不合適，“文之制體，大小殊功”，在為文時要預先定好文體，避免“規矩虛位，刻鏤無形”的情況。內容和形式需要統一，再行創作。只有情數、文體均做到“貫一”，才能不“詭雜”“遷貿”，有了巧義才能產生巧言，有了新意才能說出奇事。

二、創作過程中“杼軸獻功”的呈現

劉勰在《神思》篇中提到“意授于思，言授于意”，將創作的幾個過程定為“思—意—言”，學界大多認為“杼軸獻功”應當是在由“意”落實到“言”，也即形之于手的呈現，這是情有可原的，畢竟由“思”到“意”都是人腦中的過程，羚羊掛角，無跡可尋。但通過考察，“杼軸獻功”貫穿了創作的始終。

（一）“思”到“意”

“意翻空而易奇，言征實而難巧”，“意”可以凌空翻飛所以容易出奇，但“奇”并非無本之木，“奇”需有度，在“形在江海之上，心存魏闕之下”時，必須存在一定的約束。《辯騷》中有“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”，“奇”的同時必須也要有所規范，要做到“貞”，即雅正、真實。齊梁文風內容空虛，崇尚雕琢，劉勰稱其“訛濫”，對此十分不滿。“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”，可見“奇”在當時已經不再是純粹值得贊頌的形容詞，也沾染上了“不貞”的風氣。

“神思”之際離不開創作主體的想象，但想象產生的審美感受與領悟在基本方向上應是一致的，因為外物在內容以及形式上已經給創作主體劃定了一個大致的框架。“酌奇而不失其貞”，劉勰在《辯騷》中賦予想象以適當的位置，并非大力提倡不著邊際的幻想。

既然“意翻空而易奇”，那么“思”到“意”的過程中就必須做到“杼軸獻功”。“思”可以天馬行空、無所不至，但也必須“疏瀹五臟，澡雪精神”。落實到“意”時，必須有一定的規范，整合落實成較為清晰真實的意象。《易·系辭上》提到“書不盡言，言不盡意”。“言不盡意”是創作主體常見的煩惱。然而雖“言不盡意”是事實，但“言”也不必非要盡意，因為“圣人立象以盡意”。正如“踏花歸去馬蹄香”，高明的畫師并不著眼于大片的花田，而是圍繞馬蹄隨手勾勒出幾只蹁躚飛舞的蝴蝶意象，從而傳神表達出“香”這一抽象概念。

意象是中國傳統美學思想的核心范疇，也是“杼軸獻功”創構的藝術中心。討論文學乃至藝術問題時均不能繞過“意象”。“藝術創造實際上是審美意象的創造，藝術欣賞則是審美意象的讀解”。朱志榮將“象”細分成了“物象”“事象”“背景”，分別對應了自然環境、社會背景與整體氛圍，認為意象“是主體在客觀物象或事象及其背景的基礎上，感悟、判斷、創造的產物”。并由此提出“一切審美活動，無論是欣賞自然、欣賞世情、欣賞藝術，還是欣賞日常生活，都是感物動情、創構意象的活動”。《神思》篇在談及創作過程中明確提到“窺意象而運斤”是“馭文之首術，謀篇之大端”，強調有獨到見解的作者，通過觀照在頭腦中映現的形象而運筆行文。如此，“思—意—言”的“意”通過演變、凝定為“意象”便不再是空中樓閣。

（二）“意”到“言”

鄭板橋將藝術創作分為了三部分，“眼中之竹”指藝術體驗，“胸中之竹”指藝術構思，“手中之竹”指藝術表現。從“意”到“言”的過程同樣需要“杼軸獻功”。朱志榮將“胸中之竹”看作“意象”，而將“手中之竹”作為“藝象”，認為藝象是對意象的藝術傳達。藝象作為意象的物化形態，作為表達形式的“言”的則是兩者的區別。

從“意”到“言”的過程，就是童慶炳筆下的語符化階段。創作主體將自己創造性重組的感性經驗意象轉化為具體可感的語言符號并訴諸筆端，即形成具體的“言”，使之完成意象至藝象的飛躍。從意象到藝象勢必存在著意味的散佚。我們可以大膽推斷，英加登提出的“作品是一個布滿了未定點和空白的圖示化綱要結構”，正是因為在創作主體完成這一轉變時不可避免的散佚意味，而這樣一個意義空缺的召喚結構也吸引著讀者的填補。通過填補“不定點”，文本的意義得到最后的完成。

意味在訴諸筆端的過程中雖然必然存在著失落，但優秀的創作主體并不甘心受“語言的痛苦”，通過“杼軸獻功”，創作主體盡力將零散飄忽的意象整合定型，成為可感的藝象。許多時候，創作主體并非基于審美感受直接創構意象，而是“為意尋象”。龍是中國重要的文化意象，《辭海》中對龍的描述是“角似鹿，頭似馬，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”。朱志榮談到，在藝象的創構時，創作主體通過構思實現自己的創作理想，“其中包括對物象、事象及其背景的理想整合”。

龍的意象并非一蹴而就，而是在文學傳播過程中逐漸定型。藝術家“通過審美經驗儲備著種種物象和事象的素材，主體進行意象創構時，乃是在審美經驗的基礎上能動取象”。創作主體需要積累儲備豐富的審美經驗，在日常的生活中仔細觀察動物的特質，再經過精心挑選，將鹿角、馬頭等個體意象整合統一，并通過語符定型，才成為接受者所看到的完整的“龍”的藝象。

將凌亂散漫的意象通過語符化定型為和諧統一的藝象的原動力就是情感。朱光潛曾提出，情感是綜合的要素，“因為有情感的綜合，原來看似散漫的意象可以變得不散漫，原來似重復的意象也可以變得不重復”。《神思》篇重視“神用象通，情變所孕”，強調了情感溝通物象的重要作用。《物色》篇“情以物遷，辭以情發”指出物象必須與主體的情意相融合，隨之才能生發出具體的文學作品，“情”成了“物”與“辭”必不可少的中介。“文采所以飾言，而辯麗本于情性”，劉勰將“情”作為文學創作的根本出發點，也因而提出了“情者文之經”的審美論。

情感自然需要做到“杼軸獻功”，使之整合統一，否則若是“情數詭雜”，便即使有“巧義”，也只能說出“拙詞”；即使有“新意”，也只能萌發出“庸事”了。朱志榮也認為，藝象的創構是創作主體心靈的寫照，需要做到“取類應情”，指出情感是意象中“意”的核心。在意象中，情景交融是意與象關系的核心。意象只有在創作主體情感的統攝下方能呈現為藝象。

馬致遠《天凈沙·秋思》寫道“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。這九個意象單看毫無聯系，由于無虛詞組合更顯脫節甚至雜亂無章，但創作主體著力以悲切的情感貫穿全詩，采用蒙太奇的手法，將蕭瑟的秋意如同放映電影一般呈現在接受者眼前，整體境界渾融一體，創構出一個黯然銷魂的游子藝象。通過情感的整合貫一，在創作主體的能動的知覺活動中創構出整體大于部分之和的全新作品。“完整的現象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含于元素之內”。

三、接受過程中“杼軸獻功”的呈現

《周易》中，王弼提到“言生于象，象生于意，意以象盡，象以言著”。“言”到“意”是循環往復的過程，“言”是承載了藝術意象的文學形式。藝術家以創構出藝象為創作的最終目標，而“欣賞者‘因象而求意，得意而不忘象，使藝術家創構的意象在心中再造性復活”。同時，文學作品也需要通過“被閱讀”而達到自身的實現，非凡的欣賞者同樣能成為非凡的創作者。

一方面，創作主體有時會刻意留下藝術空白，以激發接受者豐富的想象力，從而得到對于作品意蘊更深層次的理解的效果，也就是英加登的“具體化”。《隱秀》篇論到“文之英蕤，有秀有隱。隱以復意為工，秀以卓絕為巧”。文章需要有“隱”有“秀”，或者說在某種程度上，“隱”是為了“秀”存在的，正是司空圖所謂的“不著一字，盡得風流”。

另一方面，哪怕創作主體有心維護，從意象到藝象的凝定過程中也必然存在著意義的散佚。欣賞者在進行藝術意象的接受時，同時在進行創造與還原。而出色的欣賞者在進行還原時，有能力將藝術形象分解為單個獨特的意象，既能體察創作主體之初心，又不自覺地融入自身的審美體驗，“杼軸”隨之獻功，有能力的接受者會廣泛地聯想起之前在腦中存儲的意象。夏洛蒂·勃朗特在《簡·愛》中，塑造了一個被幽禁在閣樓上的瘋女人——羅切斯特的前妻伯莎·梅森的藝術形象。該藝象雖然落筆不多，卻在故事中起著至關重要的作用。簡·里斯敏銳地發現了瘋女人身上暗含的殖民他者、女性主義等豐富氣質，并首次以瘋女人角度講述故事，創作了著名小說《藻海無邊》。簡·里斯正是在進行藝術欣賞時，有意識地對瘋女人這一藝術形象進行分解，使之還原先在的意象，并復現補充了濃郁的氣質。

由此可見，敏銳的接受者更有可能成為出色的創作者。通過“杼軸獻功”，他們往往能夠分解、還原他人作品中成熟完整的藝術形象，并通過想象活動，結合其他文學作品中的相似藝象，做到“博見”。再對其融入自身獨特的藝術體驗和生活經驗，使之成為自己心中獨特的意象，達到“貫一”。通過“杼軸獻功”，接受主體擁有了躍升至新的創作主體的必要條件，在此基礎上重新進行語符化的二次創造，許多優秀的文藝作品便由此而來。

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作者簡介：

左夢萍（1999.11-），女，漢族，江蘇蘇州人，碩士研究生，研究方向：文藝理論、文化研究。