“藝術化的即興”

西方音樂術語中的華彩（cadenza）既泛指任何出現在樂段終止式上的炫技裝飾句或小段落，也特指古典協奏曲中特定的結構段。[1]它產生于意大利聲樂演唱并在18世紀初被意大利作曲家、小提琴家科雷利引入器樂領域，至18世紀下半葉，創作華彩被視為所有希望滿足聽眾期待的炫技大師不可或缺的能力，[2]由獨奏聲部即興創作并單獨表演的炫技段落也成為了協奏曲中的次級結構。保羅·亨利·朗對華彩段的創作和表演有如下評價：

“裝飾與即興是一個具有試驗性并呈現出混亂現狀的研究領域，其中相互交織著如下各種元素——作曲、臨場發揮、口述傳統、古文字學、民間音樂、器物學、單聲部音樂、主調音樂、復調音樂、動機的促動以及本能的‘展示欲望。在上述各元素之間沒有確定的界限——其總體上的復雜性體現在如下一種對立關系之中，即哪些元素是‘自發無意識的，哪些元素是‘預先策劃好的。”[3]

這種對立關系由華彩段與生俱來的“即興炫技姿態”與音樂歷史進程中不斷被“文本化”的傾向構成，兩者的對立與消長是華彩段在協奏曲結構中發展與消亡的根本原因。

一、即興炫技姿態對華彩段的塑造

音樂姿態研究是一門結合音響和運動的基本觀念，從“表演音樂的身體動作”與“音響在空間和時間中的心理想象”兩種姿態出發，對音樂現象中的生理、心理和音響運動及其表達的內容和意義進行跨學科研究的理論視角。[4]從音樂姿態的角度看，華彩段的創作展現了對夸張新穎的器樂語言的表達，對出其不意的即興音樂效果的自發性追求，并且演奏者在表演時常常表現出有別于協奏曲主體演奏的狀態與動作，具有明顯的音樂即興和炫技姿態特征。

1.節拍停止

節奏穩定性是物理穩定性的映射，“強拍”和“弱拍”反映了最簡單的節奏模式。而華彩段的最初形成，便是以節拍的停止為其特征，“讓表演者獲得詮釋和演繹作品的自由，以擺脫小節線的僵硬束縛。”[5]早期的華彩段不能出現規則節拍，往往會標上“隨意的”（ad libitum）的術語，以華彩段節奏動力的短暫消失營造一種不確定性，獨奏聲部在演奏時追求一種自由吟誦的即興音樂姿態。

樂譜1? ? C.P.E 巴赫《鍵盤協奏曲》第一樂章華彩段

2.大跨度的音響跳躍

由自然音階、半音階或回音式花腔旋律構成的快速裝飾句往往是推動或緩和華彩段音響動能的常用語匯。這些音樂材料并不像協奏曲主題那般語義豐富，而是通過多樣、密集的音符走向、極端的音區跨越，自由速度甚至是大幅度的表演動作來傳達令人“眼花繚亂”的技巧，極大增強了音樂的表層動力，形成聽覺和視覺雙重沖擊下強烈的音響與表演的姿態動力感。如門德爾松的《小提琴協奏曲》第一樂章華彩段，以三次“陡峭”的快速經過句對華彩段的炫技表現力、炫技難度值進行了姿態化的展現。

樂譜2? ? 門德爾松《小提琴協奏曲》第一樂章華彩段第298—306小節

3.出人意料的音樂走向

華彩段結構松散，段落之間往往避免樂思的“邏輯性”。克萊斯勒創作的貝多芬《小提琴協奏曲》第一樂章華彩段的材料運用（表格1）打破原有的主題材料出場順序，并且段落之間不設過渡，追求“移步換景”的聲音姿態。聽眾對協奏曲音響的熟悉是體驗到華彩段這類重組與混搭效果的前提。

華彩段具有屬延長的功能意義，在屬功能的框架下，使用半音化和聲、不協和音程與和弦游走于多個調性，產生和聲色彩的對比。為了打破和聲進行的邏輯感，華彩段常運用非周期性的樂句與動機組合來展開和聲，避免創造一種規則的、可預測的節奏律動和音樂進行導向。如門德爾松《小提琴協奏曲》第一樂章的華彩段片段（樂譜2），功能化的和聲進行一定程度被自由吟唱的“非小節”模式和炫技裝飾句所遮蓋。

意料之外的音樂走向同樣能有助于華彩段的即興姿態表達。長顫音有著預示華彩段即將解決和結束的音樂功能，而貝多芬在自己的幾部協奏曲華彩段中都使用了顫音故意不通往終止解決的手法，帶來意料之外的聆聽體驗。比如《G大調第四鋼琴協奏曲》第一樂章的華彩段第35小節的長顫音轉去了g小調，繼續大篇幅的展開，真正地解決延遲到第93小節的位置。

樂譜3? ? 貝多芬《第四鋼琴協奏曲》第一樂章華彩段第35—43小節

“華彩段是對自發的、復雜的裝飾段落的夸耀、創造和施行”。[6]它的即興與炫技基因隨著樂器演奏技術的發展而不斷進化，制造華彩段聲音姿態更強的動態感，追求橫向與縱向的音響密度，探索時代化演奏方式的極限，營造區別于協奏曲的表演氛圍，是華彩段創作的源動力所在。

二、文本化因素對華彩段的影響

自1979年卡爾·達爾豪斯先生提出了“音樂如同文本”的觀念之后，文本研究逐漸進入了音樂理論研究領域，從而使音樂研究建構起從語言學向符號學邁進的橋梁，使音樂學各門下屬領域的研究參與到了廣義符號學的研究。”[7]從文本的視角來看，華彩段從即興表達逐漸轉變為文本創作的發展路徑體現了一種典型的“文本化”[8]特征；同時，協奏曲與不同版本的華彩段也構成了文本之間的多重互文[9]；接下來筆者將從音樂風格的歷史進程出發，解讀華彩段文本化創作的演進及其產生的互文現象。

1.初步文本化——巴洛克晚期的協奏曲華彩段

“音樂材料是否需要來自樂章主體” [10]是這一時期的音樂家們對于華彩段的最關鍵分歧。德國長笛演奏家、理論家匡茨持贊成態度，認為這有利于進一步確認樂章中被大家喜歡的主題；小提琴家塔蒂尼、洛卡泰利和作曲家C.P.E巴赫則很少使用，他們將華彩段創作成一種幻想曲般的插曲。18世紀70年代，運用協奏曲音樂素材的融合型華彩段（integrated cadenza）[11]開始流行并獲得了在表演傳統中的地位。由此，華彩段與協奏曲主體之間的風格化互文成為慣例。

2.二度文本化——古典主義時期的協奏曲華彩段

華彩段在古典主義時期協奏曲中的位置與篇幅相對固定下來，巨大擴張的即興元素使它逐漸遠離了最初作為終止式華彩的功能，并從“即興創作”普遍轉為“構思創作”。其中莫扎特與貝多芬的華彩段創作具有典型性與特殊性。

A. 莫扎特的華彩段實踐

莫扎特將華彩段作為搭建協奏曲和聲與結構對稱性的一部分，在創作中避免遠關系轉調，所有和聲都為最終導向主調而準備，由此延長了調性回歸的時長，建立起一種基于主調回歸的和聲對稱性。這些華彩段平均篇幅為25至35小節，擴充了再現部的規模，使之與雙呈示部平衡，制造了古典式理想的對稱比例。

莫扎特成熟時期的華彩段包括了狂想式的音流與精巧的主題化結構，他用新的眼光再次顯耀了協奏曲中的某些主題，強化了尾聲解決的戲劇緊張度。重要的主題材料在華彩段中經歷了進一步的作曲發展，進一步地解釋樂思，如K.595第一樂章華彩段（樂譜4）中“呼喚”動機在華彩段中以卡農的形式再度呈現，更生動發展了“呼喚”的語義。

樂譜 4

莫扎特的早期華彩段多為“非小節”模式，具有極為自由的朗誦風格。維也納時期則以嚴格的步調和小節線記譜為基礎，只在中間插少量“非小節”的片段。盡管莫扎特依然恪守了“華彩不涉及遠關系轉調和精致的對位裝飾”的原則，但他的華彩段獲得了一種作曲上的音樂思維與文本化的實現。

B. 貝多芬的華彩段探索

貝多芬在1809年為自己的協奏曲寫下的華彩段體現了更強的文本化特征：一方面，華彩段與尾聲共同構思。在協奏曲的利都奈羅曲式結構中，通常華彩段結束后迎來的是樂隊的最終全奏，而貝多芬的第三、四、五號鋼琴協奏曲第一樂章，獨奏聲部在華彩段結束后依然具有獨立性地參與尾聲的演奏，以至于很難界定華彩段和協奏曲的尾聲，甚至在很多情況下，這些自由華彩段類似于尾聲。

另一方面，貝多芬的協奏曲華彩段擁有重要的主題功能，其規模與協奏曲的展開部相當，有時甚至更長，類似于第二展開部。《小提琴協奏曲》第一樂章的華彩段篇幅占全樂章的18%之多，不僅系統引用了定音鼓動機在整首協奏曲中的發展過程，還摘引了歌劇《菲岱里奧》第一幕第六首的《軍隊進行曲》，在華彩段創作上形成了與協奏曲文本紐合在一起的個性化結構。

古典主義協奏曲華彩段以其獨特的審美與文本化的發展，獲得了自身的表演地位。正如車爾尼的評價：“這些華彩段某種程度上可以看作是獨立的幻想曲，表演者可以展示自己的藝術性遠遠超過協奏曲本身。”[12]

3.“即興性”與“文本化”的平衡——浪漫主義時期協奏曲的華彩段

浪漫主義時期的炫技型協奏曲和交響性協奏曲在拓展自身結構和樂思的同時，進一步推動了華彩段的文本化進程：當即興不再作為一種普遍原則存在，華彩段成為協奏曲完整對話的重要組成部分，作曲家們大都收回創作權限，如舒曼、李斯特、柴可夫斯基與拉赫馬尼諾夫的鋼琴協奏曲以及門德爾松的小提琴協奏曲一般，將華彩段寫入總譜；或是如韋伯、肖邦、門德爾松的鋼琴協奏曲一般，根據作品結構的需要取消華彩段部分。

A. 結構平衡作用取消

浪漫主義時期協奏曲大都不再使用雙呈示部結構，華彩段的結構平衡功能喪失，終止功能也不那么堅固，核心任務轉為渲染多樣的和聲語境、炫技音樂語匯的自由炫技姿態，華彩段存在的必要性大大削減。門德爾松與柴可夫斯基的小提琴協奏曲第一樂章的華彩段挪到了展開部與再現部之間，篇幅也有所縮減，起到主題展開和連接再現部的雙重功能。

B. 無處不在的炫技

炫技型協奏曲更加關注獨奏的超凡技巧，其華彩段或是被構想成超大規模，或是被完全放棄。[13]在技巧因素的整體提升與樂章全覆蓋的情況下，再特設一個通向終止的炫技時刻意義不大，導致了炫技型協奏曲華彩段創作的非必要性。

C. 核心動機與和聲材料的運用

交響性協奏曲中的“動機展開邏輯”與“和聲進行邏輯”，成為了有些華彩段文本化創作的核心材料。正如文本化創作所強調的：“作品最后的印象并不取決于動機的原始形式，一切都決定于動機的處理與發展……和聲是一個框架，而實際上和聲也可能是每一座音樂大廈的藍圖。”[14]創作者在華彩段中回顧作為協奏曲樂章內部骨架的結構化動機與和聲，以此向作曲家的音樂思維“致敬”。在對勃拉姆斯《小提琴協奏曲》第一樂章華彩段的創作中，約阿希姆將原本處于不同結構中的下行四分音符“分解和弦”與“弱起附點動機”進行了核心素材的重組，以動機鏈條的形式展現了動機之間的內在關聯和發展。

樂譜5? ?約阿希姆創作勃拉姆斯《小提琴協奏曲》第一樂章華彩段 第1—31小節

4.徹底文本化的華彩——20世紀器樂協奏曲中的華彩因素

20世紀的協奏曲更加多元化發展，樂章數量不一，結構多樣，華彩段的功能意義隨之變化和發展，在有的協奏曲中甚至取代了原有的主要結構。以小提琴協奏曲為例：西貝柳斯《D大調小提琴協奏曲》（1903）華彩段成為了第一樂章的展開部，格拉祖諾夫《a小調小提琴協奏曲》（1904）華彩段位于第二樂章結尾處，貝爾格《小提琴協奏曲》（1935）的華彩段是一個四聲部卡農，完全沒有即興特征，布里頓《D大調小提琴協奏曲》（1940）華彩段位于第二樂章的第二部分，肖斯塔科維奇《a小調第一小提琴協奏曲》（1947）華彩段放在了第三樂章后部……作曲家們將華彩段寫入總譜，也將樂曲之前樂章的核心主題都囊括其中。至此，華彩段完全文本化，并成為了作曲家的創作可選項。

華彩段最初是一種即興情境化的炫技與裝飾姿態表達，“文本化”是它得到規模化發展的重要動力，在文本化的影響下，華彩段的整體風格和演奏方式，逐漸演變成了“口頭化”與“書面性”共存，即興炫技姿態與文本化相協調的狀態，從一種“隨意的即興”走向了“藝術化的即興”[15]。那些敞開了華彩段創作權限的協奏曲一直被書寫，形成了一個承載時代化、風格化音樂語匯的動態互文場域。

注釋：

[1]Badura-Skoda， Eva & Jones， Andrew V. “Cadenza”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2nd Ed.） Vol.4. Macmillan Publishers Limited 2001， p783.

[2]同[1]， 第785頁。

[3]保羅·亨利·朗：《音樂學與音樂表演》，阿爾弗雷德·曼、喬治·比洛編，馬艷艷譯，孫國忠、孫紅杰校，西南師范大學出版社，2017版，第336頁。

[4]參見賴菁菁：《音樂姿態研究——跨學科音樂分析的新趨向》，《音樂藝術》2014年第4期，第92頁。

[5]同[3]，第336頁。

[6]Alison Latham. The Oxford Companion of Music （10th edition） ， Oxford University Press， 2002.

[7]劉經樹：中央音樂學院《文本研究》課程筆記，2016年2月至6月。

[8]“文本化”是文藝理論、民俗學等研究中的常用術語，是“將一段口頭表達展演或再生產為文本的實際過程”。詳見理查德·鮑曼著：《表演中的文本與語境：文本化與語境化》，楊利慧/譯，《西北民族研究》2015年第4期，第122頁。

[9]互文性（Intertextuality）是在西方結構主義與后結構主義思潮中產生的一種文本理論，通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發生的關聯。法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva， 1941-）在《符號學：意義分析研究》指出“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”詳見朱立元：《現代西方美學史》，上海文藝出版社，1993年，第947頁。

[10]在德國長笛演奏家、作曲家匡茨（Johann Joachim Quantz， 1697-1773）的《試論長笛演奏指導》（1752），塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770）的《論音樂的裝飾音》（1771），圖爾克（Daniel Gottlob Tuerk， 1750-1813）出版的《為教師和學生而寫的擊弦古鋼琴演奏指導》（1789），C.P.E巴赫的《試論鍵盤演奏的正確方法》（1753）均對華彩段的基本創作方式進行了討論。

[11]Whitmore， Philip. Unpremeditated Art： The Cadenza in the Classical Keyboard Concerto. Oxford： Clarendon Press 1991. p11.

[12]車爾尼在《擊弦古鋼琴上想象的系統指導》中的這段評價轉引自：Png， Tean-Hua. First-Movement Cadenzas for Wolfgang Amadeus Mozarts Piano Concertos K.466，482，491，503， and 537. D.M.A. Diss. West Virginia University 1997. p24.

[13]Swain， Joseph P. “Form and Function of the Classical Cadenza”. The Journal of Musicology 1988，6 （1）. p.58.

[14]阿諾德·勛伯格：《音樂思想及其表現中的邏輯、技巧和藝術》帕特里夏·卡朋特，塞弗琳·奈芙英文翻譯、編輯和評注，劉舒、金平譯，中央音樂學院出版社，2015年版，第179頁。

[15]Robert Hatten， “Opening the museum window： improvisation and its inscribed values in canonic works by Chopin and Schumann”. In Gabriel Solis &Bruno Nettl （eds.）. Musical Improvisation， University of Illinois Press， pp.281-295.

賴菁菁 藝術學博士，廣東外語外貿大學藝術學院副教授

（責任編輯 李欣陽）