“他者”文化視域下的中國音樂

《左傳》有言：“非我族類，其心必異。”在跨文化交際的研究視域下，擁有外籍身份并成長于中西雙重文化背景的學(xué)者通常擁有相異于單一文化背景學(xué)者的探究視角與思維習(xí)慣。所謂的“心異”，可以理解為不同思想體系和不同文化意蘊的特定文明系統(tǒng)。有學(xué)者將這種文化體系的相異稱為互為“異質(zhì)文化”，即以自我為中心的一種文化對另一種文化的審視，或者說是“我者”文化對“他者”文化的解讀。[1]就樂維思而言，盡管他生長于中國并熟悉中國文化，但以西方教育為主體的家庭熏陶與英文交流環(huán)境，加之歐美高等教育背景，依然確立了樂維思中國文化“局外人”的固定身份。作為英籍猶太音樂家，“他者”文化身份造就了樂維思理論成果融匯本土與異質(zhì)雙重意識的研究優(yōu)勢，與此同時，樂維思對中國音樂的研究，飽含“他者”文化群體對非本民族文化的熱愛與尊重，這種以尊重、了解為前提的“他者”解讀，有效地避免了一定程度上的文化輕視與撰寫虛構(gòu)，使得在當(dāng)時處于劣勢地位的中國音樂得以被這位外籍音樂家所研究、推廣。

一、樂維思與“他者”文化視域

樂維思的人生經(jīng)歷大致可以分為這樣幾個階段：1904年出生于中國上海；11歲到美國讀書，專攻音樂專業(yè)；畢業(yè)后回到中國，此后研究視角逐漸轉(zhuǎn)向中國古代音樂；20世紀30年代是樂維思的學(xué)術(shù)活躍期，在1931年至1934年間，他在中美兩國間舉辦了40余場以中國音樂為主題的講座及演奏會，積累并撰寫了專著《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》（Foundations of Chinese Musical Art）[2]，在中西方交往匱乏的年代，這一系列中國音樂文化傳播活動對促進中樂西傳以及跨文化對話無疑具有積極意義。1941年12月，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，樂維思流落上海盟國僑民集中營，1949年前后離開中國。

樂維思的學(xué)術(shù)研究黃金時期，以中國音樂藝術(shù)為研究旨趣，并以全英文的方式撰寫了兩部著作、四篇論文，此外還有一系列關(guān)于中國音樂文化研究的學(xué)術(shù)成果散見于上世紀初的英文報刊。在樂維思諸多的理論成果中，《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書涵蓋了樂維思對中國音樂文化的全面解讀，包含了樂維思20世紀三四十年代多場中外音樂講座的研究內(nèi)容，堪稱樂維思中國音樂研究生涯中的代表性成果。在《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書中，除英文編撰特質(zhì)外，無論對音階音律的詳細分析或是對中國音樂創(chuàng)作、傳承特點的深度研究，樂維思均借鑒了西方五線譜記譜模式，在對漢語語言音韻所包含的聲調(diào)體系進行分析時，拉丁文、法語、意大利語、英語均是樂維思比較參照的語種范本。多元文化教育背景，為樂維思的音樂探究提供了廣闊的思維空間，“他者”文化解讀視域，也在橫向多重比較的研究過程中得以呈現(xiàn)。

樂維思的人生歷程與學(xué)術(shù)生涯并置于中西文化領(lǐng)域，自幼沉浸于中國文化的浩瀚海洋，深諳中國傳統(tǒng)藝術(shù)，而后往返于中美之間求學(xué)和生活，對西方文化和音樂活動，也有沉浸式的體驗和學(xué)習(xí)。他用英文撰寫了眾多分析探討中國音樂藝術(shù)的研究成果，可見，英文語言文化對樂維思來說更具親和力，但他又通過這樣的語言工具，以演講和表演的形式，在海內(nèi)外音樂學(xué)界大力傳播和推廣中國音樂藝術(shù)。樂維思的音樂研究活動，總是在“他者”文化背景中推進，在西方推廣東方，在東方以外文為工具來記錄和書寫。這些研究活動，總是在交融結(jié)合的跨文化語境中展開，樂維思也因此被賦予“他者”的文化標簽，即一個永恒的“局外人”。但這也正是樂維思的特點和優(yōu)長之處。

二、音樂人類學(xué)的“局外人”概念與個體解讀

關(guān)于“局外人”文化身份，音樂人類學(xué)界已經(jīng)圍繞相關(guān)概念展開過長期的討論。有學(xué)者認為，“局內(nèi)”與“局外”的判斷標準在于，如果兩者處于同一人文系統(tǒng)，那么研究者就是“局內(nèi)人”，反之，研究者則是“局外人”。[3]從這個角度判斷，樂維思既在“局內(nèi)”又在“局外”。稱其在“局內(nèi)”，是因為他自幼在中國文化氛圍中生活，對中國文化傳統(tǒng)有濃厚興趣，并有著經(jīng)驗性的認知和體察；稱其在“局外”，是因為他雖然能說漢語，甚至可以在寫作中使用漢字，但他最主要的思維和表達工具仍然是英文，從語言是思維工具的角度研讀，樂維思必然是擁有“雙重音樂能力”的漢文化“局外人”。

關(guān)于“局外人”在研究過程中所展現(xiàn)出的優(yōu)勢與弊端，音樂人類學(xué)領(lǐng)域也存在多種不同觀點。其中一種認為，與“局內(nèi)人”相比，“局外人”先天具有研究局限性，對于研究對象缺乏細致入微的文化體驗，觀察和研究結(jié)果容易缺乏權(quán)威性。這種局內(nèi)與局外的差異，被稱為“文化隔膜”。有學(xué)者對其做了精妙的比喻，“一種文化系統(tǒng)中的人，從獲得胎教算起所接受的此種人文系統(tǒng)之熏陶的過程就像是計算機磁盤的‘格式化過程。”經(jīng)歷了徹底格式化之后的磁盤，就像在一種文化系統(tǒng)中沉浸著的人一樣，才是完全適應(yīng)環(huán)境中各種復(fù)雜要求的。“當(dāng)人在變換其所處人文系統(tǒng)時所遭遇的，自然就是遠比計算機的系統(tǒng)與磁盤之間所存在的諸如‘識別和‘讀盤之類的問題要復(fù)雜得多的情況”。[4]因此，未能在一種文化系統(tǒng)中實現(xiàn)“全面格式化”的研究者，要面臨的必然是各種復(fù)雜的文化沖突和文化隔閡問題，極易被視為“局外人”，其研究成果也容易被視為缺乏權(quán)威性。作為同時擁有中西兩種不同教育背景的研究者，樂維思身處英文母語交流環(huán)境，并在日常生活中以英文作為主要的撰寫記錄工具，勢必會顯現(xiàn)出一定程度上的漢文化解讀障礙與“文化隔膜”，特別是在對漢語音調(diào)的解讀與四聲調(diào)的理解范疇，樂維思的研究深度與精確程度均受制于“局外人”文化身份的牽絆。

三、“局外人”樂維思的研究偏差與認知局限

基于筆者對樂維思相關(guān)研究著作的研讀，筆者認為“局外人”身份所造成的文化隔膜，著實影響了樂維思研究中國音樂的深度與廣度，暴露出了一系列研究弊端與文化誤解。上世紀中葉，學(xué)界泰斗楊蔭瀏在閱讀《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》后對樂維思其人及其理論成果做出了全面否定，而正是這一全盤否定，導(dǎo)致了學(xué)界在此后半個世紀對樂維思的極度忽視，自20世紀中期至20世紀90年代末，國內(nèi)學(xué)界再鮮有針對樂維思其人及其理論觀點所展開的解讀、研究。

1.樂維思與楊蔭瀏的“字調(diào)論”

楊蔭瀏在《語言音樂學(xué)初探》一文中對樂維思提出質(zhì)疑，認為樂維思把字調(diào)片面地極端地強調(diào)到了不適當(dāng)?shù)某潭龋鳛橐粋€極端的中國字調(diào)迷，樂維思將漢語中的平仄、四聲視為可貴的作曲方法，將“平仄”系統(tǒng)視為可以脫離文字和含義而獨立用于旋律創(chuàng)造的抽象造物。楊蔭瀏認為不應(yīng)片面強調(diào)字調(diào)系統(tǒng)，更不應(yīng)該把“平仄”系統(tǒng)誤認為是“構(gòu)成節(jié)奏的強音弱音或長音短音”。[5]

在楊蔭瀏眼中，除了在全國范圍內(nèi)得到普遍承認的普通話字調(diào)系統(tǒng)外，方言系統(tǒng)也是促成民族音樂發(fā)展的重要因素。以河北梆子為例，它的很多音調(diào)并不單純遵循北京話的字調(diào)系統(tǒng)，梆子原本起源于甘肅和陜西等地，因而包含著諸多的當(dāng)?shù)刈终{(diào)因素。為進一步解讀河北梆子的確切發(fā)音與樂律特點，楊蔭瀏以音樂本體探究為出發(fā)點，廣泛結(jié)合不同地區(qū)的演唱習(xí)慣與咬字模式，逐步探索出了一條研究語言音韻與旋律線條之關(guān)系的創(chuàng)新道路。

楊蔭瀏承認“平仄”和四聲系統(tǒng)是客觀存在的，但中國各個地區(qū)的發(fā)音習(xí)慣均有差別，北京“由于自元以來，其政治影響特別大，所以有被采用為全國標準語言的特殊機會”。因此，不能因標準語言音調(diào)系統(tǒng)的存在，而忽略了其它地區(qū)語言系統(tǒng)的獨特之處。此外，楊蔭瀏還由此意識到方言調(diào)查研究對于民族音樂發(fā)展的重要意義，基于對前期考察研究工作的梳理總結(jié)，楊蔭瀏提出，應(yīng)對各地域方言進行有計劃地錄音整理。在對不同地區(qū)方言進行梳理的過程中，他規(guī)劃了包含“平仄”、四聲規(guī)律的十四個句子，認為如果讓每個地域的原住民按次序朗讀一遍，并錄音整理，就能夠“很容易地找出那個地方的字調(diào)規(guī)律，而把它用到對于當(dāng)?shù)馗枨粽{(diào)的研究中去了”。與此同時，楊蔭瀏還提出，要系統(tǒng)收集各地吟誦詩文的錄音，因為它們在某種程度上與地方歌曲緊密相關(guān)，例如“越劇《邊關(guān)調(diào)》與婦女吟詩調(diào)或民間宣卷調(diào)有關(guān)，就需要詳細研讀”。[6]

與“局內(nèi)人”楊先生相比，樂維思顯然缺乏對于研究對象細致入微的文化體驗，這也恰好印證了民族音樂學(xué)所謂“局外人”的先天局限性。在《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書中，樂維思強調(diào)漢語音調(diào)變化的重要性，認為它既能夠影響實際的漢字字意，也是中國傳統(tǒng)音樂作品創(chuàng)作過程中不可缺少的基礎(chǔ)元素。他以發(fā)音“dun”為例，認為“不同的音調(diào)變化會直接導(dǎo)致字意的改變”，《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一文中樂維思這樣陳述：“‘dun的發(fā)音可以通過四聲調(diào)的介入發(fā)生多樣化的改變，它可以代表一種魚類；代表誠實敦厚（敦）；代表小憩；或者代表一種名為餛飩的食物（飩）。”樂維思此處的舉例將“餛飩”的“飩”（tun）誤讀為（dun），這一誤讀直接暴露了他在中國語言文字方面缺乏細致入微研究和體驗的“局外人”“文化隔膜”特質(zhì)。基于上述分析，我們可將樂維思定義為漢文化的“局外人”，而楊蔭瀏先生則是經(jīng)歷了完整“格式化”過程的“局內(nèi)人”。

2.樂維思與楊蔭瀏的古譜解讀

樂維思與楊先生還都曾對姜夔《白石道人歌曲》進行解讀，樂維思采用西方五線譜記述方式對《白石道人》歌曲中的部分作品進行轉(zhuǎn)譯并以此為基礎(chǔ)分析了中國詩樂的藝術(shù)特性（見譜例1-1）[7]。樂維思對《白石道人》歌曲的解讀復(fù)原完全以語音字調(diào)為基礎(chǔ)結(jié)合古代文獻中的殘垣斷片，通過對歌詞平仄變化規(guī)律的歸納總結(jié)，結(jié)合樂曲基本旋律調(diào)式的發(fā)展走向，推斷出《白石道人》歌曲作品的旋律主體，最終在忽略中國傳統(tǒng)音樂“中立音”等特定音高存在的情況下完成了對宋代古譜的解讀。

樂維思認為“古代語言音調(diào)是中國音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對歌詞語言音調(diào)的分析要先于音樂旋律創(chuàng)作，而作曲家創(chuàng)作才能的發(fā)揮也往往建立在語言音韻的基礎(chǔ)上，節(jié)奏要遵循詩詞的誦讀規(guī)律、與音調(diào)旋律相匹配、受詩詞斷句因素影響。”樂維思片面的強調(diào)漢語音韻對中國古代音樂創(chuàng)作的影響，認為只要把握漢語語言發(fā)生規(guī)律即可實現(xiàn)對中國古代音樂的全面復(fù)原，他認為“中國詩樂作品的創(chuàng)作對后世中國聲樂、器樂作品所產(chǎn)生的影響是巨大的，重塑這種以文字語言音調(diào)為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作規(guī)則，才能揭開這種古老創(chuàng)作方式的神秘面紗。”

相較于樂維思局限于漢字音調(diào)，禁錮于古譜、文獻的研究方式，楊先生的古譜解讀充分體現(xiàn)出“理論結(jié)合實踐”的研究優(yōu)勢，在他與陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》前言，曾記述過這樣一段文字：“在舊時代，帶有濃厚的保守思想的情況之下，死啃著書本的材料，百分之百地迷信古人樂律理論，盡在樂律問題上、符號考據(jù)問題上打圈子，是沒有希望得到接近準確的結(jié)果的。”[8]這一段簡要的文字概述，清晰地闡釋出楊先生提倡理論聯(lián)系實際，力主打破認知局限的學(xué)術(shù)思想，也正是這種注重實踐、敢于探索的研究心態(tài)推動著楊先生在實際存在的民間音樂中，不斷回溯著千百年前中華民族的歷史文化遺存。

楊蔭瀏對姜夔曲譜的研究，建立在對民族民間音樂進行實地考察論證的基礎(chǔ)之上。自20世紀40年代初萌生研究姜夔歌曲字譜的想法，到因為某些疑點沒有解決，而擱置了譯譜工作，直至楊先生到天津音樂學(xué)院之后，從呂驥副院長那里看到了“抗日戰(zhàn)爭初期在山西五臺山地區(qū)收集到的民間吹打樂《五臺山僧寺流傳宋時樂譜》（又名《國樂八大套》）”，“才從這份樂譜中找到了辨認姜白石歌曲字譜的新線索”[9]。新中國成立之后，楊蔭瀏在中央音樂學(xué)院民族音樂研究所工作，從事民族音樂遺產(chǎn)的采集整理。1953年，他前往西安采訪城隍廟道士，并與其他研究人員共同完成了《西安鼓樂》等采訪報告。他們發(fā)現(xiàn)西安鼓樂活動所采用的器樂譜，是用宋代譜式記錄下來的，與姜白石旁譜高度相似。那些專業(yè)研究者無法識別的宋代俗字譜，居然在民間音樂活動中存活下來，并以樂音的方式得以延續(xù)和傳承。楊蔭瀏就是從這些看似被歷史遺忘的散碎音樂篇章中，找尋到了那些依然鮮活的古代遺韻，并在此基礎(chǔ)上，將西安鼓樂中的俗字譜與姜夔曲譜進行比照分析，探尋兩者相似之處，最終通過曲調(diào)考證與歷史回溯，完成了《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》。

通過對樂維思與楊蔭瀏姜夔曲譜不同研究路徑的分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：前者更執(zhí)著于對曲譜進行直接的翻譯，后者則更重視田野采風(fēng)與古代曲譜梳理校對的全面結(jié)合。這種研究差異，從某種程度上也體現(xiàn)出“局外”與“局內(nèi)”的不同思維傾向，樂維思雖然也看到了中國民間音樂的世俗因素，但對中國不同地區(qū)、不同民族的真實生活風(fēng)貌與文化習(xí)俗，仍缺乏沉浸式體驗感觸，存在一定的片面化和概念化理解傾向；相較于樂維思執(zhí)著于文獻研究、古譜解讀的單一化挖掘體系，楊蔭瀏則是深入民間，從唐宋遺音里尋找歷史答案。兩相比較，可以看到“他者”文化視閾帶來的認知偏差與研究局限。

四、可貴的“局外人”視角與中國音樂的跨文化傳播者

“局外人”雖然不如“局內(nèi)人”那樣對研究對象有細致入微的文化體驗，熟知它的細枝末節(jié)，但他們兼顧多元化教育背景的文化身份，能夠推動其以一種跨文化比較的視角，向中國以外的區(qū)域推廣中國文化語境，傳播迥異于西方的文化研究對象和文化體驗。用“他者”文化視域下的特殊研究視角，接通兩個不同文化環(huán)境之間的精神脈絡(luò)。從這個角度講，樂維思的跨文化傳播案例，能夠豐富民族音樂學(xué)對“局外人”概念進行辯證解讀的理論架構(gòu)。雖然他在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域所表現(xiàn)出的研究深度與楊蔭瀏等本土學(xué)者相比有一定差距，但在當(dāng)時那個中國音樂藝術(shù)不斷凋零的歷史時期，他能夠投入其中，并努力將他的研究成果傳播至海外，是難能可貴的。

1.可貴的“局外人”視角

前文提及過民族音樂學(xué)關(guān)于“局外人”在研究過程中所呈現(xiàn)出的優(yōu)勢與弊端，學(xué)界對此充斥著多種不同觀點。一種觀點認為，“局外人”因先天地缺乏對于研究對象細致入微的文化體驗，而具有局限性；另一種觀點則認為，“‘局內(nèi)人因其處于‘局內(nèi)而往往存在著某種‘先天的局限”，比如，“由于觀察者與被觀察的特定事象處于同一人文圈子，兩者的關(guān)系太‘近，因此觀察者的視角很可能會有掃視不到的地方，有人稱此為‘盲點”。[10]因此，“局外人”視角就會顯得更加可貴，雖然他們?nèi)狈毮伒奈幕w驗，但由于他們與研究對象保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，他們往往會看到“局內(nèi)人”習(xí)焉不察的方面，呈現(xiàn)出“旁觀者清”的思維形態(tài)。

樂維思就是一個難得的漢文化“旁觀者”。20世紀30年代，他在中國舉辦的音樂會上表演叫賣調(diào)，這種被中國人認為來自民間市井的生活景象，突然被“局外人”樂維思搬上舞臺，當(dāng)日常生活中的事物以另一種形式呈現(xiàn)于觀眾眼前時，巨大的思維差異沖擊著觀賞者的視聽感觸，人們在英籍音樂家樂維思的提示下，發(fā)掘出深藏于集市巷尾的藝術(shù)元素。當(dāng)時上海大同樂會會長鄭覲文在聽了音樂會后，對樂維思模仿街頭巷尾小販和苦力叫賣勞作的聲音表示贊賞，肯定了樂維思善于在民間生活中尋找音樂氣息的研究路徑。可見，這個“局內(nèi)人”眼中的“局外人”，雖然不及中國本土音樂人那般熟悉本土實際情況，但他卻因為與這些細微的生活體驗之間保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，而掃視到了被“局內(nèi)人”忽略的“盲點”。

除對傳統(tǒng)市民文化中音樂元素的廣泛挖掘外，樂維思經(jīng)過對漢語音韻的深入分析，結(jié)合對西方語言的橫向比較，探尋出漢語音調(diào)“平仄”體系對中國音樂衍生發(fā)展的重大影響意義，而這一發(fā)現(xiàn)進一步印證了樂維思作為漢文化“局外人”的清醒與冷靜。身處近現(xiàn)代中國“師夷長技以制夷”的思潮中，英籍音樂家樂維思相較于急于改變中國文化狀況的本土學(xué)者，表現(xiàn)出更為客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度，千百年來，以“平仄”為基礎(chǔ)的古漢語文法體系，始終是古人填詞作賦的依據(jù)，但是自新文學(xué)運動之后，摒棄了傳統(tǒng)章法的中國現(xiàn)代文學(xué)體系大行其道，古代文法體系被棄之如敝履。結(jié)合漢語音韻規(guī)律所創(chuàng)作的詩樂作品，在20世紀初期的中國，被貶斥為是戲班里那些女伶、吹打之輩所表演的淫詞亂調(diào)，代表著頹唐和墮落。這種缺乏冷靜與反思的忽視鄙夷，直接造成了此后中國傳統(tǒng)音樂、文學(xué)等藝術(shù)形式的衰頹，而這一傳統(tǒng)卻被一位“局外人”發(fā)掘。樂維思站立于中立視角，在排除外在因素的干擾之后，清醒而客觀地意識到中國傳統(tǒng)文化的獨特優(yōu)勢。

2.中國音樂的跨文化傳播者

作為“局內(nèi)人”眼中的“局外人”，樂維思雖然受到當(dāng)時部分學(xué)者的肯定，但仍然難以扭轉(zhuǎn)他1930年代之后在中國音樂領(lǐng)域寂寥無聞的現(xiàn)實窘?jīng)r，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他流落至上海盟國僑民集中營，1949年離開中國后在中國音樂領(lǐng)域便較少被人提及。特別是在楊蔭瀏的全盤否定之后，樂維思及其相關(guān)研究成果，在長達半個世紀的歷史進程中沉默于角落，幾乎被中國音樂學(xué)領(lǐng)域所遺忘。但即便如此，樂維思對中國音樂文化所作出的傳播、推動、貢獻，卻始終在歷史的變遷中默默地發(fā)揮著作用，時至今日，《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書依然被西方學(xué)者視為研究中國古代音樂的重要文獻資料。

20世紀30年代左右，樂維思在中國境外的學(xué)術(shù)活動十分頻繁，多年輾轉(zhuǎn)于中西多國之間。1928年，他首次訪美，抱著復(fù)原失傳中國傳統(tǒng)音樂的愿望，在美國國會圖書館中國分館，閱讀到了有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的珍藏文件和罕見樂譜。令他感慨的是，這些珍貴文件竟然是在大洋彼岸的美國看到的，他也正是在那里打開了通向這座東方音樂寶庫的大門。

經(jīng)過筆者廣泛搜集資料發(fā)現(xiàn)，在20世紀30年代諸多如《北華捷報》《大陸報》等英文報刊資料，均可見有關(guān)樂維思往返中西多國開展學(xué)術(shù)交流活動的記載。例如英文報紙《北華捷報》North-ChinaDailyNews就曾經(jīng)報道，1932年7月間，樂維思曾于哥倫比亞大學(xué)與波士頓大學(xué)授課，此后返回中國，并在上海停留，繼續(xù)開展研究推廣工作的行程紀要。

1932年11月22日，英文報紙《北華捷報》（North-ChinaDailyNews）（019版）在預(yù)告樂維思11月28日上海講演活動的同時，提到樂維思此前一直在美國的大學(xué)和相關(guān)機構(gòu)舉辦講座，并在講座結(jié)束后返回中國的相關(guān)行程；1932年11月29日，英文報紙《北華捷報》（North-ChinaDailyNews）（018版）發(fā)表報道，稱樂維思將于12月3日將再次赴美國講學(xué)。據(jù)此可知，短短數(shù)月，樂維思已經(jīng)數(shù)次往返中美，開辦講座與音樂會活動，足見其當(dāng)時中西音樂交流實踐之頻繁。

上述報道除簡要預(yù)告樂維思活動行程外，還對樂維思其人及其研究成果進行評述，稱樂維思憑借在中國音樂方面的專業(yè)水準，已經(jīng)在美國贏得了一定的學(xué)術(shù)聲望，西方世界由此增進了對中國音樂的了解，改變了他們對于中國音樂原始和不開化的刻板印象。報道還稱，現(xiàn)代中國社會仍然沒有意識到復(fù)興自身音樂文化遺產(chǎn)的重要性，而在西方社會，一些具有遠見卓識的院校，正致力于發(fā)掘蘊藏在中國文化傳統(tǒng)之中的總體性規(guī)律。這些英文報道，較早地對樂維思海外中國音樂傳播活動做出了積極的評價，塑造了“局外人”樂維思作為跨文化音樂傳播者的良好形象。

此后，《大陸報》《本地新聞簡訊》欄目連續(xù)報道了樂維思此次赴美舉辦個人音樂講座的消息，并透露了詳細的講座地址。《北華捷報》刊載了樂維思乘坐“秩父丸”（MVChichibuMaru）號郵輪離開上海的消息。通過這些新聞報道可以看出，樂維思通過在1932年11至12月間頻繁的赴美交流活動，已經(jīng)為他的中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播奠定了一定基礎(chǔ)。

時至1934年11月，《上海時報》刊登新聞，稱樂維思“已經(jīng)在美國20多個城市進行了精彩的巡回演講”。這描繪了此前兩三年間，樂維思的海外中國音樂傳播活動的總體樣貌，在這么短的時間內(nèi)，持續(xù)奔波數(shù)十個城市進行中國音樂的跨文化傳播，可見樂維思本人在專業(yè)領(lǐng)域的熱情之高，也可見外海中國音樂研究在當(dāng)時正呈現(xiàn)上升勢頭。關(guān)于這一時期樂維思海外中國音樂傳播活動的效果，可以從1934年2月9日美國斯克內(nèi)克塔迪（Schenectady）一份報紙刊載的音樂評論見出端倪。這篇文章的作者是Hubbard Hutchlnson和Alfred Sze博士，他們認為樂維思此類中國音樂傳播活動的意義，是改變了西方人對中國音樂的態(tài)度，以往西方人并不熟悉，甚至誤解中國音樂，而經(jīng)過樂維思的講解和表演，他們開始變得好奇、理解，甚至欣賞。

此后，1934年11月24日《上海時報》透露了樂維思將于1935年1月底再次赴美巡演的消息；1936年7月1日周二，《北華捷報》又刊發(fā)消息，稱樂維思已于前晚乘坐格蘭特總統(tǒng)號赴美舉辦個人巡回演講，這也是他第四次赴美國舉辦類似活動。

上述英文資料均可見樂維思在其學(xué)術(shù)活躍期所舉辦交流活動之頻繁。樂維思不僅熱愛中國音樂，樂于深入其中探尋傳統(tǒng)國樂之奧秘，同時作為兼具中西雙重教育背景的音樂家，樂維思更鐘情于推廣傳播古老國度的音樂文化。

時至今日，依然有西方學(xué)者將樂維思的理論作為研究中國音樂的資料，例如香港大學(xué)學(xué)者楊遠征，就曾在一篇研究宋代“白石道人歌曲”的文章中引用了樂維思相關(guān)論據(jù)[11]；美國波爾州立大學(xué)的卡特，也在其博士學(xué)位論文中引用并借鑒了樂維思關(guān)于漢語語言音韻與中國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)論述[12]；哈佛大學(xué)學(xué)者弗朗西斯，曾在一篇內(nèi)容為13—14世紀蒙古宰相制度由來的文章中，詳細探討了蒙漢文化交流淵源，在介紹蒙漢音樂交流的過程中，弗朗西斯借鑒了樂維思的學(xué)術(shù)觀，并對其加以延展分析[13]；樂維思曾在《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書中闡釋了中西語言音調(diào)之差異，2004年美國學(xué)者威廉姆在撰寫一篇以語言與音樂之關(guān)系為內(nèi)容的學(xué)術(shù)論文時，將樂維思的研究觀點納入考量范疇，并在文中多次引用了樂維思的學(xué)術(shù)理論[14]；在中國傳統(tǒng)戲曲研究領(lǐng)域，也可見西方學(xué)者對樂維思理論引用的范例，如臺灣學(xué)者彭慶熙，就曾在其2014年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文中，將樂維思關(guān)于中國京劇的論述作為撰寫參考引入文中[15]，再如美國學(xué)者曼斯特，也曾在研究中國戲曲音樂的論文中，多次引用了《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》中的系列論點[16]。

這些可以統(tǒng)計的研究數(shù)據(jù)足以說明，樂維思在中國音樂跨文化傳播方面的功績不容小覷。他用英文撰寫的著作和他身體力行的音樂傳播活動，有力地叩響了西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域的大門，幫助西方人揭開東方音樂的神秘面紗，更清晰地看到中國傳統(tǒng)音樂文化的真容。

結(jié)語

繼重寫文學(xué)史思潮之后，中國音樂史學(xué)也進入到了“重寫音樂史”的討論之中，學(xué)界開啟“對近代史音樂研究中的不足和弊端進行‘疑史的深入討論”[17]。其積極意義在于發(fā)現(xiàn)和彌補音樂史研究中的缺失與偏狹之處，使其更加豐富和完善。“新史學(xué)”觀念的價值體現(xiàn)在，不僅彌補了主流音樂史人物及事件的研究遺失，而且將目光聚焦于非主流的人物和事件之上，甚至包括曾經(jīng)被誤讀的人和事。外國音樂家就是新史學(xué)研究的重要對象。他們當(dāng)中的一些人，甚至曾被中國權(quán)威學(xué)者否定，新史學(xué)主張用更加寬闊的人文視角來重新審視他們的歷史地位和價值。本文對樂維思音樂思想所做的研究，就是立足于已有及新見史料，通過對其代表作品的翻譯解讀，運用多學(xué)科交叉的研究方法，一方面探討其學(xué)術(shù)身份，一方面分析其歷史價值，最終借用多元化學(xué)科研究理念，多角度地審視“他者”文化背景下的中國音樂“局外人”研究者——樂維思，力求給予其客觀的歷史評判并填補先前學(xué)界留于此處的研究空白。

本文系天津市教育科學(xué)規(guī)劃課題“多元化‘接通背景下的高校音樂教育發(fā)展探究”（EIE220143）的階段性研究成果。

注釋：

[1]陳斌：《他者的現(xiàn)身與文化的解讀》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2014年第7期，第111頁。

[2][英]樂維思：《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》（Foundations of Chinese Musical Art），北平法文圖書館發(fā)行、上海字林報社印刷，1936年版。

[3]沈洽：《“融入”與“跳出”：民族音樂學(xué)之“道”——由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考》，《音樂研究》1995年第2期，第21頁。

[4]同上，第23頁。

[5]《中國戲曲音樂集成 河北卷》編輯部：《戲曲音樂資料 第2輯》1986年9月版，第73—74頁。

[6]同上，第78-80頁。

[7][英]樂維思：《中國音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》（Foundations of Chinese Musical Art），北平法文圖書館發(fā)行、上海字林報社印刷，1936年版，第40—49頁。

[8]楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社，1957年8月版，第1頁。

[9]華蔚芳、伍雍誼：《民族音樂傳統(tǒng)接力賽的健將——音樂史學(xué)家楊蔭瀏》，向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》，春風(fēng)文藝出版社，1995年版，第387頁。

[10]沈洽：《“融入”與“跳出”：民族音樂學(xué)之“道”——由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考》，《音樂研究》1995年第2期，第22頁。

[11]楊遠征：A Music Form Found in Southern Song Lyric Songs，《通報》（Tong Pao）2015年第3期，第98—129頁。

[12][美]卡特（Jeffery Cater）：Chinese Music：A Comp- rehensive Curricular Unit for Seventh Graders，Ball State University，2006年6月版，第4頁。

[13][美]弗朗西斯（Francis Woodman Cleaves）：A Chancellery Practice of The Mongols in The Thirteenth and Foyrteenth Centuries，Harvard-Yenching Institute，1951年12月版，第503頁。

[14][美]威廉姆斯（William Thomson）：From Sound to Music：The Contextualizations of Pith，University of California Press，2004年第3期，第450頁。

[15]彭慶熙：Peking Opera in Taiwan Today，University of Hawai Press，1989年第2期，第124—144頁。

[16][美]馬斯特：Mussic Elements of Chinese Opera，Journal Article，1964年第4期，第439—451頁。

[17]王安潮：《應(yīng)和“重寫音樂史”拓展“音樂新史學(xué)”》，《中國音樂學(xué)》2011年第1期，第141頁。

汪聞遠 博士，北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院副教授，

天津師范大學(xué)博士后

（責(zé)任編輯 李欣陽）