空間成為討論的首要內容

作為“家”/“家庭”存在的現實基礎，也作為家庭成員日常生活的場所，“家”/“家庭”將家庭成員與社會系統之間進行了部分地遮蔽/隔離，那么，當我們從物理空間的角度對“家”/“家庭”展開討論時，其便呈現出了許多有趣的話題：首先，相較于社會系統而言，“家”/“家庭”是一個個人性的私密存在，那么，這就自然地形成了兩種關系——其一是“家”/“家庭”的內容擴延至社會系統之內；其二則是社會系統的范式介入到“家”/“家庭”之中——雖然只是向度不同，但其結果卻大相徑庭。

眾所周知，攝影也是一種游移于公共空間與私人空間、現實客觀與個人主觀之間的特殊媒介。而且，在攝影術誕生之后，因為個人的私密性以及攝影的技術性和器材的昂貴性等多重因素的影響，在攝影史中，在很長的時間范圍內，關于“家”/“家庭”的影像一直都處于一種隱匿的狀態里——從達蓋爾（Louis JacquesMand Daguerr e）的《圣殿大道》（Boulevarddu Temple ）到斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的《終點站》（The Terminal ），從布列松（HenriCar t i e r -Bresson）的《圣拉扎爾火車站后面》（Behind the Gare Saint-Lazare ）到弗蘭克（RobertFrank）的《美國人》（The Americans ），從克萊茵（William Klein）的《紐約》（New York ）到馬丁·帕爾（Mar tin Parr）的《最后的度假勝地》（The Last Resor t ）……大家所拍攝和展現的攝影作品都是以公共空間為主要對象/內容。直到1963年，薩考夫斯基（John Szarkowski）在MoMA為拉蒂格（Jacques Henri Lar tigue）舉辦了名為“Jacques-Henri Lar tigue，French，1894-1986”的個人展覽，由此，私密性的個人生活照片才被呈現在公共空間之內。也由此，以個人的私密生活為內容的“私攝影”開始成為攝影發展歷程中的一個新方向：在1963至1971年間，克拉克（Lar r y Clark）拍攝了生活在自己故鄉塔爾薩（Tulsa）的年輕人的日常生活，并在1971年出版了攝影書《塔爾薩》（Tulsa ），以此向人們展現那些生活在塔爾薩的青年人群體的“生活、愛情和家庭的價值觀”，這些私密性的照片讓當時的美國攝影界引發了巨大的轟動；1971年，荒木經惟與妻子青木陽子舉辦旅行結婚，而在途中，他用相機記錄了他們在旅行中的種種私密瞬間，并在當年出版了攝影書《感傷之旅》——“《感傷之旅》是我的愛，也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行，所以是真實的攝影”，其在日本的攝影領域里拉開了“私攝影”的新篇章；在1979至1986年間，南·戈爾丁（Nan Goldin）拍攝了自己和朋友們在日常生活中的私密狀態，而光圈出版社在1986年將這些照片進行了整理后出版了攝影書《性依賴敘事曲》（The Ballad of SexualDependency ），作為一群被主流價值觀所忽視和否定的青年人，南·戈爾丁和朋友們展現出了自己的本真狀態，他們是時代與文化的具體“代表”……于是，個人生活空間內的私密性影像開始逐漸成為攝影——或者說藝術攝影——中的新內容，甚至是新轉向，越來越多的攝影師開始將自己的相機鏡頭對準自己、自己的生活以及自己的親友們。例如：在1993年，長島有里枝便以自己的家人為拍攝對象，創作了《家族裸照》系列作品——“家族裸照與其說是綿密的拍攝計劃，不如說是內在問題意識的自然流動。為了參加攝影展，在思考作品時閃現了另類家族照的想像。青春期時，父母感情非常差，我總是被迫當調解人。由于待在家里感到很痛苦，20歲時離家出走過、剃過光頭、還跑到歐洲當背包客， 甚至開始疑惑‘ 家人是什么’ 。同時期， 涌起‘ 被看成女人’ 的不適感，因為90年代的日本流行‘全裸寫真’，是一股‘商品化’女性身體的潮流，明明是為了賺錢，卻安上‘藝術’名號來正當化他們的行為。于是我想，能用個人的方式，表達對這種潮流的不滿嗎？如果跟家人一起拍裸照，處在家人之間，我自己的身體，就不會以消費式的性脈絡看待吧！”

而在1982年，剛從美國回到英國的內德·霍斯金斯（Ned Hoskins）發現布萊頓藝術節（BrightonFestival）對于視覺藝術極其輕視，這讓他十分不滿，為了表達對于這一現象的抗議，霍斯金斯和朋友們一同實施了一個“家庭畫廊計劃”（homegaller y plan）——在布萊頓藝術節期間，他們將霍斯金斯的家改裝成了一個小型畫廊，并以此邀請人們前來參觀和交流。這就在當時既有的畫廊體系里開辟出了一種新模式，并迅速得到了許多藝術家——尤其是那些不知名藝術家——的支持與響應，由此，“家庭畫廊”開始在世界各地流行起來。那么，面對“家庭畫廊”的流行，這就為“社會系統的范式介入到‘家’/‘家庭’之中”提供了具體的觀看資料——在特定的時間節點中，讓公共系統介入到“家”/“家庭”的物理空間之內，于是，一種介于私密空間與公共空間之間的存在便產生了。而從現實的意義講，其在強調“家”/“家庭”在物理空間內的私人性的同時，也在消解“家”/“家庭”在物理空間內的私人性。

如果從社會發展的歷史看，這兩種新轉向/變化的核心是個人自我意識的一種覺醒。而從攝影的角度講，其又是一種“平權”的手段。在攝影術發明之前，人們為了讓鏡中的影像得以凝固，為了永恒的靈魂得以駐留，也為了自己的意志得以傳播……寫實繪畫便承擔起了這一歷史重任，尤其是寫實肖像畫——雅克·德里達（Jacques Derrida）在《盲者的回憶錄》（Memoirsof the Blind ）一書中便曾這樣寫道：肖像曾經是上帝和人之間的中介。而且，隨著寫實肖像畫在復雜的人類社會關系中的逐漸演變，其自身也被賦予了更多的意義——寫實肖像畫作為一種藝術形式，不僅反映了當時的文化語境和審美觀念，也反映了被描繪者的身份與地位，例如：歐洲的王室和貴族們便將繪制自己的肖像畫當作一種權力與財富的象征。由此，寫實肖像畫也被稱為特殊階級的權利符號。但是攝影，作為工業革命的產物，憑借規范的技術性和相對廉價的成本性，其從誕生的那一刻起，便成為普通群眾獲得自我肖像的新方式，而當肖像照片取代了寫實肖像畫之后，其在悄然間也便瓦解了由寫實肖像畫所凝聚起來的權力體系——攝影成為了一種“平權”的工具。并且，隨著科學技術的不斷發展，這種權力的瓦解就變得愈發徹底——例如：當下，隨著智能手機的逐漸普及，拍照和看圖成為人們日常生活中的重要組成部分，那么，隨著攝影的普及，也隨著個人意識的進一步覺醒，人們也開始將攝影的拍攝對象從他者轉向為自我。

《房間里的家》

作者：畢然

2020年新冠肺炎疫情期間，我的一些朋友離開了倫敦，并把他們無法帶走的生活用品留在了我的公寓里。這些本不屬于我的東西被我暫時地私有了。它們大多是重復且無用的物品，喪失的功能性使它們像雕塑一般與我的居住空間產生了新的聯系，進而，房間便變成了保存的容器和展示的場所。

其實，這一切是不穩定的，物與空間有著相同的命運——永遠在被私有和回收間反復。即便如此，占有的過程改變著物品的外表，塑造著空間的形態。短暫的且偶然的聚集也可以是一種筑造，一座對抗時間的紀念碑。對于居住者而言，或許即便在流動的歸屬感和記憶中也能找到棲居的詩意。

《夢月》

作者：Yurian Quintanas

作為攝影記者與旅行攝影師的Yurian Quintanas，突然有一天覺得遠方的人和事物無法來講明自己的內心，于是，他開始轉向為拍攝身邊的觸手可及的環境。而為了完成這個項目，Yurian Quintanas給自己制定了一條規則：所有的照片都必須在自己家的范圍內拍攝。那么，根據這條規則，他首先開始拍攝家庭空間，然后是家居用品，最后是居住者。但在積累照片的過程中，他覺得有必要將所有可觸、可感的現實轉化為自己的語言，從而不僅去講述有形的東西，也能去講述大家看不到的東西——“它們是我們頭腦中的事物，情感、感覺和詩意存在于每個物體之中。”

《夢月》是最終的作品，它將攝影和文字結合在了一起，讓人們進入了一個夢幻般的、不穩定的世界——穿越作者的夢境。