從小說文本到戲劇舞臺

李侑珊

內(nèi)容提要：上海話劇藝術(shù)中心根據(jù)陳春成同名小說改編的單人獨幕劇《夜晚的潛水艇》，2023年7月21日至8月13日在劇場內(nèi)上演。面對一部極具想象力的短篇小說，創(chuàng)作團(tuán)隊從劇本內(nèi)容、舞臺表現(xiàn)等多個方面做出相應(yīng)的探索與嘗試，完成從小說文本到戲劇舞臺的轉(zhuǎn)化。這一小說改編話劇的經(jīng)驗亦對文學(xué)文本改編成戲劇有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：陳春成 《夜晚的潛水艇》 話劇改編

陳春成短篇小說集《夜晚的潛水艇》自出版以來就備受好評，先后拿下“《亞洲周刊》2020年度十大小說”“第四屆寶珀理想國文學(xué)獎”等一系列獎項。如同授獎詞所提到的，小說集以“強(qiáng)烈的幻想性”“典雅迷人的語言”編織一個瑰麗獨特的想象世界。2023年夏天，上海話劇藝術(shù)中心根據(jù)其同名短篇小說進(jìn)行改編，以話劇的形式再現(xiàn)小說中那個想象的世界。

一直以來，小說改編成話劇并搬上舞臺屢見不鮮。《家》《阿Q正傳》《長恨歌》《白鹿原》《人世間》《紅高粱家族》以及先于《夜晚的潛水艇》上演，同屬于一家制作出品方的《駱駝祥子》等。與這些改編作品相比，《夜晚的潛水艇》明顯有些不同。一方面，在篇幅和內(nèi)容上，多數(shù)被改編話劇作品的小說為中長篇，人物眾多，劇情起伏，而《夜晚的潛水艇》則為短篇小說，劇情較為簡單；另一方面，《夜晚的潛水艇》還屬于“新秀”，出版時間短，與高度經(jīng)典化的文學(xué)作品相比還有一定的距離。因此，由于小說本身的獨特性，再將其改編為話劇作品呈現(xiàn)在觀眾面前，話劇版《夜晚的潛水艇》是如何實現(xiàn)文本和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化，在改編過程中作出怎樣的探索與嘗試，這對小說改編戲劇又予以怎樣的經(jīng)驗和啟發(fā)，本文則試圖從這些問題出發(fā)，對《夜晚的潛水艇》的話劇改編進(jìn)行探討。

一、單人獨幕劇的挑戰(zhàn)：從文字?jǐn)⑹龅轿枧_再現(xiàn)

話劇版《夜晚的潛水艇》根據(jù)小說的特點以及戲劇表現(xiàn)特征，在內(nèi)容、情節(jié)以及具體形式表現(xiàn)上選擇最為適合的改編路徑以此實現(xiàn)從文字?jǐn)⑹碌轿枧_敘事的轉(zhuǎn)化。

戲劇改編小說需要遵循其藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)則。戲劇和小說是兩種不同的文學(xué)體裁，也是兩種不同的藝術(shù)載體，在表現(xiàn)上有各自相應(yīng)的特征。小說是以文字為媒介，而戲劇則是依托演員的表演與對話進(jìn)行展現(xiàn)。從小說到戲劇，不僅是兩種體裁之間的轉(zhuǎn)換，也是從“平面”到“立體”的一個過程——用舞臺視覺藝術(shù)手段再現(xiàn)文本精神內(nèi)核。a戲劇的基本特征是表現(xiàn)社會性沖突，其結(jié)構(gòu)的基本原則是情節(jié)和沖突的統(tǒng)一，所以在改編小說過程中往往首先對情節(jié)和人物進(jìn)行刪減與變動，其內(nèi)在思想和精神表現(xiàn)也多少會發(fā)生偏移。如何念所執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇《駱駝祥子》就采用倒敘的方式，以祥子如何獲得屬于自己的三輛車為主線，刻畫了祥子原本懷有希望的人生如何走向悲慘境遇這一過程。原小說中諸如祥子在曹先生、楊先生家上工等情節(jié)在戲中被一語帶過甚至被刪去。

而話劇版《夜晚的潛水艇》改編基調(diào)就是維持原小說的精神風(fēng)貌。短篇小說《夜晚的潛水艇》主要講述陳透納如何用想象力構(gòu)建起屬于自己的奇幻世界，并穿梭其中，但又因為現(xiàn)實而選擇將它拋棄的故事。小說情節(jié)較為簡單，人物設(shè)置單一，并且也沒有十分激烈的矛盾沖突，以話劇形式表現(xiàn)存在一定的局限性。基于此，劇作并未對原作內(nèi)容進(jìn)行“擴(kuò)寫”和“延伸”，反而完完全全遵循原作，旨在將小說的內(nèi)容與精神內(nèi)涵在舞臺上表現(xiàn)。所以，在內(nèi)容和情節(jié)上，沒有大的變動，基本將小說原封不動地“照搬”到舞臺上，小說中有關(guān)富商的故事、陳透納各種奇思妙想等皆可以在舞臺上看到。與此同時，劇作也適當(dāng)增添一些細(xì)節(jié)，使情節(jié)更加豐富。比如陳透納被父母帶著去看病的情節(jié)，小說中只是寫：“爸媽先是帶我找了學(xué)校的心理輔導(dǎo)老師，后來又看了幾次心理醫(yī)生和腦科專家，說我有妄想癥”b，而在舞臺上則詳細(xì)展現(xiàn)陳透納在醫(yī)院中是如何看病，將看病過程中現(xiàn)實的某種殘酷與他的天真形成對照。相應(yīng)地，為了適應(yīng)原作的內(nèi)容和篇幅，劇作以獨幕劇的形式進(jìn)行呈現(xiàn)。獨幕劇是在一幕內(nèi)完整表現(xiàn)一個獨立故事的戲劇形式，其特點是篇幅短，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)簡單，人物少。這恰好也與《夜晚的潛水艇》內(nèi)容表現(xiàn)相契合。

除此之外，話劇版《夜晚的潛水艇》也進(jìn)行了一些嘗試。在獨幕劇的基礎(chǔ)上，劇作全程只有一位演員進(jìn)行表演，這意味著劇中所有情節(jié)和沖突表現(xiàn)都由一個演員在一幕中完成，這對于演員和觀眾來說都是極具挑戰(zhàn)性的。盡管如此，這樣的設(shè)置依然可以看到劇作保留原小說的敘事特色和特點，并實現(xiàn)向舞臺表演轉(zhuǎn)變。

一方面小說第三人稱和第一人稱交替敘事結(jié)構(gòu)特點，通過演員角色轉(zhuǎn)換被運用到劇作中。原文通過一樁奇聞報道引出畫家陳透納的自述，用十分明顯且?guī)в刑崾拘缘恼Z言完成人稱敘事的轉(zhuǎn)換：“我國知名印象派畫家、象征主義詩人陳透納去世后公開的手稿中，有一篇他追憶早年生活的散文（也有人將其歸類為小說），也許能為這一神秘事件提供另一種解釋”，c而在劇作中，演員雖然主要扮演主人公陳透納，但是也兼顧其他角色的客串。在最開始他以一個講述者的身份，向觀眾娓娓道來，隨后，他將外觀進(jìn)行簡單的改變，轉(zhuǎn)換為陳透納這一角色，開始演繹這一人物的個人經(jīng)歷。上述這句話也作為臺詞被運用到劇作中，但它不僅僅是語言上的過渡，對于演員和觀眾來說也是一種角色轉(zhuǎn)換的提醒。需要指出，原小說中無論是第一人稱還是第三人稱敘事，潛在地，都是對“不在場”的讀者進(jìn)行講述。而在戲劇表演中，演員有明顯向觀眾進(jìn)行講述這一行為，這強(qiáng)化第三人稱敘事，并且，雖然陳透納的經(jīng)歷以表演的方式表現(xiàn)，但因是面向觀眾演繹，是借演員之口更為直接的敘事，是舞臺上更直觀的展現(xiàn)。因此，雖然整部劇作只有一位演員，但是，通過飾演不同角色，面向觀眾不同的講述，也使小說人稱交替的敘事特點在舞臺上得以實現(xiàn)。

另一方面，獨角戲的表演形式也與小說“內(nèi)向型寫作”氣質(zhì)相契合。有學(xué)者指出陳春成的創(chuàng)作是一種“內(nèi)向型寫作”，即以自我的體驗、感受、想象與思想營造文本，以內(nèi)向探索作為主要驅(qū)動力的寫作模式。d在一定程度上這樣“內(nèi)向型寫作”模式與話劇舞臺表現(xiàn)相矛盾。因為話劇重在演員之間的對話以及肢體、神態(tài)表演——是一種“外部”表現(xiàn)。在《夜晚的潛水艇》的小說中，以近乎獨白的描寫方式展現(xiàn)陳透納在自己所構(gòu)建起的個人世界中穿行，而在話劇舞臺上想要表現(xiàn)這樣的內(nèi)容和創(chuàng)作特點，則需要一定的改編，但是劇本內(nèi)容和情節(jié)完全根據(jù)原小說展開，所以，創(chuàng)作團(tuán)隊選擇通過一位演員的表演來實現(xiàn)。一位演員的表演意味著所有臺詞都是他所飾演角色的內(nèi)心獨白，盡管他在劇中也飾演其他角色，但是如上述所提到，其從一個講述者到陳透納本人，觀眾跟隨他一起走入陳透納的內(nèi)心世界之中。與此同時，在舞臺設(shè)計上也有相應(yīng)的配合。舞臺通過一面簾子將其分成兩個部分，其中一個部分被設(shè)計成童年臥室的樣子，當(dāng)演員轉(zhuǎn)換為陳透納這個角色后，他進(jìn)入到簾子之中，隨后將其拉開，陳透納所生活的真實世界和幻想世界都一并在觀眾面前展開，而接下來所有表演內(nèi)容都是在這個空間中由演員一人完成，空間的私密性和演員一人的自述都加強(qiáng)了這種內(nèi)在性世界的構(gòu)建，在一定程度上，也表現(xiàn)出原小說的創(chuàng)作風(fēng)格特性。

因此，話劇版《夜晚的潛水艇》在改編過程中，保持了原小說的內(nèi)容和情節(jié)，以單人獨幕劇的形式展現(xiàn)，實現(xiàn)藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。

二、精心的舞臺設(shè)計和表演：想象畫面的具體表現(xiàn)

《夜晚的潛水艇》的故事核心是“想象力”，小說通過文字編織了一場瑰麗的“夢境”。而如何將這些想象畫面在舞臺上一一表現(xiàn)，也是這部劇作另一個改編重點。

相比小說文本，話劇舞臺表現(xiàn)更具有直觀性。讀者閱讀小說，通過感官直接感知的不是可見可聞的形象實體，而是形象的語言轉(zhuǎn)譯——文字符號。閱讀活動能否順利進(jìn)行很大程度上取決于讀者是否運用想象力將文學(xué)語言重新還原成藝術(shù)形象，閱讀小說的過程和藝術(shù)想象力緊密相連，必須通過想象活動，讀者才能復(fù)現(xiàn)小說文本通過語言描繪所表現(xiàn)的人物形象與生活場景等。e而話劇演出通過舞臺場景的布置，燈光音效的設(shè)置以及演員的表演等，讓觀眾在觀看過程中感知到具體的生活場景和人物形象。在《夜晚的潛水艇》中，小說詳細(xì)描述了陳透納根據(jù)生活現(xiàn)實場景所想象的另一番天地，讀者要根據(jù)文字，想象陳透納之想象，而話劇則需要將這樣的文字想象直接轉(zhuǎn)變?yōu)榭筛械膱鼍啊?/p>

具象場景的表現(xiàn)離不開劇場空間的運用和聲光影的配合。如場刊中所介紹，“話劇版《夜晚的潛水艇》將充分利用劇場空間，舞臺既可能是充滿一代人回憶的童年臥室，也會隨‘我的想象一起變成深藍(lán)色的海底，讓小說中想象與現(xiàn)實的銜接與轉(zhuǎn)化變得肉眼可見、觸手可及。”f上述已提到，舞臺一部分是童年臥室，而另一部分則是想象那個世界。在這個舞臺上，舞臺背景布置了帶有褶皺感的帷幕，像海底的波紋，當(dāng)富商的潛艇和陳透納的潛艇駛?cè)肷汉鹘钢校∧簧隙紩痴粘鑫宀世_紛的燈光，當(dāng)陳透納通過塵埃幻想一個星球的一段歷史：“就是無論我如何設(shè)置開頭，塵埃上一定會發(fā)生世界大戰(zhàn)。試了好多次，都無法避免。我被戰(zhàn)陣廝殺聲、火光和蘑菇云弄得連夜失眠”g，帷幕上又會映出一片紅色的火光。尤其是最后陳透納想象自己的想象力脫離自己，臥室窗外的帷幕上映出一片藍(lán)色恰好又對應(yīng)文字所寫的“那團(tuán)藍(lán)光向窗外飄去。”聲音也在適當(dāng)時刻響起，除了紅色火光中戰(zhàn)場廝殺的聲音，以及播報戰(zhàn)況的電報外，陳透納在海底遇到的章魚、史前滄龍和虎鯨都“發(fā)出”相應(yīng)的聲音。空間的運用和聲光影的配合，讓小說中短短幾行字都變成一個個生動形象的場景，讀者閱讀時所需要調(diào)動的想象，在小說被搬上舞臺以后只需要通過觀看就可以感知。

與此同時，演員的表演也在表現(xiàn)對想象世界的構(gòu)建。小說文本可以用有限的文字表現(xiàn)無限的時空，而戲劇舞臺則是在有限的時空內(nèi)展現(xiàn)完整的故事，所以在小說中作者可以肆意寫陳透納根據(jù)現(xiàn)實中各種事物如何進(jìn)行想象，而在戲劇舞臺上，則需要根據(jù)空間、道具以及演員肢體動作的表現(xiàn)和語言的表達(dá)來完成這樣的想象表現(xiàn)。如小說中寫陳透納在《茂林遠(yuǎn)岫圖》中的游蕩，“想象自己如何從溪流邊走到崖底，如何躲避山中猛獸”h，在舞臺上，演員利用椅子、衣柜等將它們當(dāng)成溪流和崖底，又將毛絨玩具呱呱和吱吱（原小說中的皮卡丘和妙蛙種子）當(dāng)成被困的伙伴去營救，最終演員和毛絨玩具一起坐在衣柜上——“最后到達(dá)安全的山洞”；又如小說中寫：“坐書桌前太冷，我把操控臺轉(zhuǎn)移到床上來。枕頭上的圖案是各種按鈕。”i演員抱著枕頭趴在床上，當(dāng)作潛水艇的操作柄。更多時刻，無實物表演居多：如陳透納在琴聲里幻想自己乘坐熱氣球，在湖面上凌波微步，演員繞著舞臺奔跑、跳步表現(xiàn)自己在熱氣球中，在湖面上。雖然在舞臺場景布置上，盡可能還原生活場景，比如在臥室的舞臺上有床、衣柜、臺燈、電風(fēng)扇這一類家電，但是，話劇版《夜晚的潛水艇》也并非追求一種真正的“真實”，構(gòu)成故事核心的潛水艇就一直以演員所作的一幅畫來展示，它更注重是一種氛圍營造。因此無論是劇場空間運用還是演員的表演，它們都緊扣“想象力”這一主題核心的表達(dá)——想象的事物來源現(xiàn)實存在，但是又不存在現(xiàn)實之中。

三、“第四堵墻”的打破：現(xiàn)實與“假象”之間

話劇版《夜晚的潛水艇》在演出過程中頗有創(chuàng)意地引入與觀眾互動的環(huán)節(jié)，意在打破戲劇中的“第四堵墻”，模糊戲中與戲外，現(xiàn)實與想象，真實與虛構(gòu)的界線，引發(fā)情感共鳴。

有關(guān)“第四堵墻”，布萊希特認(rèn)為：“通常人們演劇好像舞臺不僅僅有三堵墻，而有四堵墻，觀眾所坐的地方就是第四堵墻。這樣就造成和保持了一種假象，即舞臺上發(fā)生是生活中的一個真實事件，那自然不會有觀眾。用第四堵墻的演劇方法演劇就如同沒有觀眾一樣。”j“第四堵墻”將演員與觀眾隔開，旨在追求在舞臺上創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺。而打破“第四堵墻”，則是演員與觀眾發(fā)生直接交流，演員走下舞臺抑或是觀眾參與到表演中，這不僅僅對觀眾來說有一種新奇感，更重要在于舞臺上所營造的幻覺被解除——舞臺上所發(fā)生的事與現(xiàn)實有了連接。

在話劇版《夜晚的潛水艇》有兩處演員與觀眾互動的情景。一處是在觀眾入場時，工作人員向每人分發(fā)一枚印有潛水艇的硬幣。在正式開演前，演員會向前排一位觀眾借這枚硬幣當(dāng)作表演時的工具。在表演快要結(jié)束之時，演員會將這枚硬幣再次還給觀眾。一借一還過程中舞臺上都會響起相應(yīng)的音效，劇作在此開始與結(jié)束；而另外一處則是表演過半，陳透納準(zhǔn)備帶著呱呱和吱吱去海底探險。演員因一人分飾三個角色而短暫罷工，并尋求現(xiàn)場觀眾扮演呱呱和吱吱幫助他完成接下來的表演。

引入互動情節(jié)首先在于獨角戲這種表演形式與“第四堵墻”理論多少有些不相容。如同十分推崇“第四堵墻”理論的斯坦尼斯拉夫斯基所說：“在舞臺上，我們掌握和處理同對手相互交流的過程是比較容易的。”k幾個演員共同筑起“第四堵墻”相對容易，而一位演員在舞臺上則十分困難，他需要十分強(qiáng)大的心理定力，假裝觀眾不存在，并假裝自己在一個在封閉的空間里生活和行動。尤其是對于《夜晚的潛水艇》來說，演員也需要發(fā)揮自己的能動性塑造一個并不存在的想象世界讓觀眾信服，因此。在這樣的情形下，劇作引入演員與觀眾互動的情節(jié)，打破“第四堵墻”，以此緩解演員潛在的壓力以及可能會發(fā)生的尷尬場面。同時，獨角戲大段獨白也易造成觀眾審美疲勞。《夜晚的潛水艇》選擇在劇情過半讓觀眾加入表演中，也是在緩解這種疲勞，并讓觀眾注意力再次集中。

其次，“第四堵墻”的打破讓現(xiàn)實與虛構(gòu)相連。陳春成創(chuàng)作最大特點之一就是虛實相接，一方面在于故事的寫法。在《夜晚的潛水艇》中，故事最初就是由一枚硬幣引起。小說開頭講述澳洲富商與博爾赫斯的詩歌《致一枚硬幣》之間的故事，詩歌是真實存在的，而澳洲富商的故事卻是虛構(gòu)的。博爾赫斯究竟有沒有往海里丟下一枚硬幣難以考證，但是這枚不確定的硬幣卻將真實存在的詩歌與虛構(gòu)想象的故事連接在一起。觀眾手里這枚硬幣也成為連接現(xiàn)實與舞臺的媒介，當(dāng)演員將借到這枚硬幣假裝丟入“大海”中，觀眾隨著一起進(jìn)入到戲劇中，而當(dāng)那枚硬幣再次出現(xiàn)，則意味著剛剛所看到一切都只是一出“戲”。無論是入戲還是出戲，那枚代表想象力的硬幣卻始終存在，在一定程度上將戲中的情節(jié)延續(xù)到現(xiàn)實之中，而這樣的開始與結(jié)束方式也與小說相呼應(yīng)。另一方面在主題表現(xiàn)上，《夜晚的潛水艇》表達(dá)了漫無邊際的想象也會成為現(xiàn)實的可能。對于觀眾來說，舞臺上表演的戲多少是一出與自己不相關(guān)的虛構(gòu)作品。然而，從一枚硬幣落入大海中（演出中），再到吱吱和呱呱的演繹，“第四堵墻”的打破能夠讓觀眾清晰意識到戲中所構(gòu)建的想象世界離不開的現(xiàn)實參與，并且，當(dāng)觀眾成為演出一部分時，觀眾無形中也對劇中所建立起的世界觀有所認(rèn)同，更重要，對于話劇版《夜晚的潛水艇》來說，劇作核心的“想象力”從舞臺流入到觀眾席，在劇場這個空間內(nèi)得以生發(fā)。

因此，這更易引起情感共鳴。馬丁·艾思林曾提出“三角反饋作用”即觀眾會對演員表演作出相應(yīng)的反應(yīng)，而這樣的反應(yīng)又會通過演員反作用到觀眾身上，觀眾彼此之間也會相互影響。l當(dāng)“第四堵墻”消失，觀眾與演員的直接交流讓彼此之間反應(yīng)加強(qiáng)，情感流動更為強(qiáng)烈。在陳透納與吱吱和呱呱一起在海底探險時，觀眾席里頻繁響起吱吱和呱呱的擬聲詞，而當(dāng)陳透納將自己的想象剝離，他無法回到那片海底再同吱吱和呱呱一起冒險，觀眾席里的安靜更映出陳透納的悲傷和失落，尤其是最后當(dāng)演員將硬幣返還，劇場亮起燈光，劇終的悵然失落同劇里無法再回到幼時的情感交織在一起，這讓臺詞中“我余生成就的所謂事業(yè)，不過是火焰熄滅后升起的幾縷青煙罷了”m中的情感被放大。一些觀眾在觀看完該劇曾表示，“有很多點意外地很能共鳴”n“要說非常非常喜歡這個本子么倒也不至于，只是它讓我想到了自己的某些經(jīng)歷，有一些感性上面的觸碰，但同時又進(jìn)入了另一個舞臺上的四方空間里的世界，那也足夠了。”o編劇、導(dǎo)演陳天然在建組中曾提道：“《夜晚的潛水艇》雖然講的是一個很私密的故事，但其實每個人年輕或者說年少的時候或多或少都會經(jīng)歷它本身的共情點——不一定是想象力的消失，而是我們在成長過程中，面對現(xiàn)實可能不得不要去舍棄的一些東西，比如說感情、棱角、做事方式等等。我們希望這部戲表達(dá)的主題是擴(kuò)大的一個共性，而不僅僅是關(guān)于想象力。”p話劇版《夜晚的潛水艇》多少做到了創(chuàng)作初衷這一點。

四、余論

不可否認(rèn)，話劇版《夜晚的潛水艇》在敘事轉(zhuǎn)化、舞臺表現(xiàn)等方面做出了新的嘗試，整體表演也取得了較為明顯的成功，但是，其本身不可避免的缺點亦值得注意和思考。

首先，照搬小說文本內(nèi)容并不一定適合舞臺表現(xiàn)。話劇版《夜晚的潛水艇》中的全部語言基本來源原小說，本身獨角戲獨幕劇的表演方式就已是極大挑戰(zhàn)，而大段書面化的獨白，易造成觀眾觀感疲勞和無趣。并且，對于讀過原小說的觀眾來說，觀看期待也會有所降低。

其次，舞臺表現(xiàn)依然存在局限性。基于上述所提到的缺點，雖然話劇版《夜晚的潛水艇》運用舞臺優(yōu)勢將文字轉(zhuǎn)變成為具體情境，但是，大段語言表現(xiàn)和解釋，也會使得一些感受并非是直觀和立體的，似乎依然需要通過文字想象這一環(huán)節(jié)。本可以演員肢體和舞美設(shè)計完成的塑造，卻需要通過語言完成，無形中使得劇作略顯冗長。

最后，有關(guān)小說改編戲劇的問題。近些年，小說改編戲劇似乎是一大熱點，2023年，一批由小說改編戲劇的作品上演。如音樂劇《道林·格雷的畫像》、話劇《主角》、話劇《生吞》以及即將與觀眾見面的話劇《一日三秋》等。本身具有一定影響力的文學(xué)作品被搬上舞臺，多少會為劇作上演帶來一定的關(guān)注度，無形中也會對原著進(jìn)行宣傳，這是具有積極性的一面。但是，小說是否適合舞臺形式表現(xiàn)，是要經(jīng)過深思熟慮的考察、綜合的判斷以及適合舞臺表現(xiàn)形式的改編。不必說改編失敗的例子獲得怎樣的經(jīng)驗和教訓(xùn)，即使是可能適合舞臺表現(xiàn)的小說文本在改編為戲劇上演以后鎩羽而歸的例子依然數(shù)量可觀。雖然話劇版《夜晚的潛水艇》在一定程度上并不是最適合舞臺表現(xiàn)的小說文本，但是經(jīng)過恰當(dāng)?shù)母木幋_實較為成功，盡管如此，其本身存在的缺陷依然很明顯。所以，有關(guān)文學(xué)文本與戲劇之間的互動依然值得進(jìn)一步深思與實踐。

注釋：

a李瞳：《從〈北京法源寺〉探討文學(xué)作品的戲劇改編》，《四川戲劇》2022年第5期。

bcghim陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第8頁，第5頁，第9頁，第7頁，第12頁，第17頁。

d李靜：《“內(nèi)向型寫作”的媒介優(yōu)勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2022年第8期。

e狄其驄、王汶成、凌晨光：《文藝學(xué)通論》，高等教育出版社2009年版，第331頁。

f編者：《劇目介紹》，《看話劇》2023年7月號總第217期。

j[德]貝·布萊希特著，丁揚忠、張黎、景岱靈、李劍鳴、金雄暉、君余、董祖祺譯：《幻覺與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第181頁。

k[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著，鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中央編譯出版社2012年版，第280頁。

l[英]馬丁·艾思林著，羅婉華譯：《戲劇剖析》，中國戲劇出版社1981年版，第18—19頁。

n引自微博用戶@Taemionet，2023年8月3日00：01所發(fā)的微博內(nèi)容。

o引自微博用戶@jvifobn，2023年8月1日22：12所發(fā)的微博內(nèi)容。

p上海話劇藝術(shù)中心：《〈夜晚的潛水艇〉建組|準(zhǔn)備出發(fā)吧！航向那片再也回不來的深藍(lán)》，上海話劇藝術(shù)中心公眾號，網(wǎng)頁鏈接：https：//mp.weixin.qq.com/s/VjYH4bggBiJRHDJpYi41CQ

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）