《戰國策》游說辭對小說敘事的影響

沈月

摘 要：《戰國策》游說辭中存在記言兼記事的敘事性文本，這些文本是縱橫策士為取悅游說對象，在記言的基礎上增加了記事成分，其記事成分或援引口耳相傳的歷史故事、民間傳說。這類游說辭已顯現出文學萌芽因素，具備較為成熟的敘事技巧。它們在娛樂性、虛構性、細節描寫、懸念設置等方面為后世小說敘事提供了有益借鑒，促進了后世小說的發展和新變。

關鍵詞：游說辭；娛樂性；虛構性；細節描寫；懸念設置；小說

戰國之世，周王室衰微，士階層崛起。縱橫策士審時度勢、運籌帷幄、崇計尚智，以其口舌言辭之銳利，游說各諸侯國或“合縱”或“連橫”，攪動亂世風云，做到“一怒而諸侯懼，安居而天下熄”［1］。縱橫家憑借“游說”這一活動來實踐自己的政治主張，游說辭應運而生，后被大量收入《戰國策》，“《戰國策》基本上就是一部‘游說文的總集”［2］。

《戰國策》的游說辭雖然以記言為主，但其中還有一定數量的記言兼記事的敘事性文本。此類言事結合的敘事性文本已經具備較為成熟的敘事技巧，為后世小說承襲和借鑒。主要表現在以下四個方面。

一、娛樂性

劉勰《文心雕龍·論說》言：“說者，悅也；兌為口舌，故言咨悅懌；過悅必偽，故舜驚讒說。”［3］戰國游說辭的本質是利用言辭使人內心愉悅，以此達到說服對方的效果。這種讓人有愉悅感受的語言，已經蘊含了一定的娛樂性特征。縱橫策士為了更好地達到取悅目的，還會引入故事和傳說來增加游說辭的趣味性、戲劇性，從而進一步增強其娛樂效果。王充《論衡·藝增》曰：“俗人好奇。不奇，言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜于心。”［4］聽眾在聽這些故事時，“會把自己認同于那些角色，放縱他自己的被激發起來的情感，并為這種激情的宣泄而感到愉悅”［5］。

如《戰國策·魏策三》“秦敗魏于華”章記載，周通過講述“宋人名母”的故事，勸諫魏王不要入秦：“宋人有學者，三年反而名其母。其母曰：‘子學三年，反而名我者，何也？其子曰：‘吾所賢者，無過堯、舜，堯、舜名。吾所大者，無大天地，天地名。今母賢不過堯、舜，母大不過天地，是以名母也。”［6］宋人求學歸來后直呼母親名字，并以堯、舜、天地為例說明直呼其名的原因，形象地刻畫了一個機械地照搬書本、不能隨機應變的蠢材形象。周以這種漫畫式的幽默手法告誡魏王，入秦請降是最愚蠢的選擇。他將魏王原本排斥的勸諫之語說得風趣幽默、深入淺出，增強了言辭的說服力和趣味性。

小說具有娛樂功能。魯迅先生說：“至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源。”［7］由此可知，小說是為了消遣而產生的，因此具備較強的娛樂性。《戰國策》游說辭中的寓言“用簡短的故事以寄意這種形式，及其含蓄幽默的特點，直接為后代的笑話、諷刺小品所繼承，在它們之間有直接的淵源關系”［8］。張衡《西京賦》曰：“匪唯玩好，乃有秘書。小說九百，本自虞初。從容之求，寔俟寔儲。”［9］張衡將“玩好”與“小說”并列，說明小說也具有“玩好”（即娛樂性）的功能。《三國志》裴松之注引《魏略》載：“太祖遣（邯鄲）淳詣（曹）植。植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖，謂淳曰：‘邯鄲生何如邪？”［10］邯鄲淳是《笑林》的作者，擅長“小說家言”。可見，在漢末魏初時期，小說已經成為一種頗受歡迎的娛樂手段，而小說中的“笑話”是其娛樂性和趣味性的集中體現。

段寶林先生說：“笑話就是喜劇性的故事，它的內容就是美與丑的矛盾沖突，也就是丑的被揭露和被戰勝，實際上所表現的就是喜劇美。”［11］麻守中先生指出：“笑話是流傳在民間的一種故事性的文學體裁。”［12］可知“笑話”作為一種文體，具有喜劇性、娛樂性，且篇幅短小簡潔，源自民間傳聞。例如，第一部笑話集《笑林》記載的楚人以葉遮面隱身的故事：“（楚人）一一以葉自障，問其妻曰：‘汝見我不？妻始時恒答言‘見，經日乃厭倦不堪，紿云：‘不見。嘿然大喜，赍葉入市，對面取人物，吏遂縛詣縣。”［13］楚人自以為找到可以隱身的葉子，于是拿到集市上以葉遮面偷東西，結果被當場抓獲，其愚笨的行為令人捧腹不禁。這個寓言諷刺了那些想要不勞而獲的人，語言詼諧幽默，以漫畫式的筆法刻畫人物性格，帶有濃郁的生活氣息。

其后，宋代的《艾子雜說》《事林廣記·滑稽談笑》，明代的《雪濤小說》《笑府》等都收錄了大量精彩的“笑話”。這些作品不論是在篇章結構上，還是在寫人手法上，都與《戰國策》游說辭中的笑話式寓言故事有明顯的相似之處。然而，需要注意的是，雖然它們之間有相似之處，但是仍存在本質上的差別。游說辭中的寓言是縱橫家說理論政的手段，“它們存在的價值在于為所說之理與所論之政服務，寓言在文本中并不具有絕對的獨立性”［14］。但小說中的“笑話”并不是為了說理或論政而存在的，它們追求的是故事本身的娛樂性和喜劇性，具有獨立的文體意義和價值。

二、虛構性

范文瀾先生在注釋《文心雕龍·夸飾》時云：“夸飾之文，意在動人耳目，本不必盡合論理學，亦不必盡符于事實，讀書者不以文害辭，不以辭害意，斯為得之。”［15］即游說者通過對所講述的故事進行一定程度的夸張、變形，從而達到“動人心目”的言說效果。戰國策士為了更有力地說服對方，往往運用夸張、想象等藝術手法敘事說理，塑造人物形象，與此相應，一些游說辭“‘有意識自覺創作的色彩突出”“具有了一定程度的浪漫想象的因素”［16］。

《戰國策·東周策》載：“昔周之伐殷，得九鼎，凡一鼎而九萬人挽之，九九八十一萬人，士卒師徒，器械被具，所以備者稱此。”［17］顏率為了阻止齊王向周君索要九鼎，以周武王為例說明搬運九鼎的難度之大，他說周武王拉運九鼎需要八十一萬人。這種說法明顯是夸大其詞。《史記·周本紀》記載周武王伐紂：“率戎車三百乘，虎賁三千人，甲士四萬五千人。”［18］繆文遠先生指出：“此當為周人傾國之師，何來挽鼎之八十一萬人乎？”［19］范祥雍《戰國策箋證》考辨此篇策文也說：“豈有徙鼎用人八十一萬？此語夸誕之至。”［20］周武王軍隊總共不到五萬人，哪來的八十一萬人搬運九鼎呢？所以此處的八十一萬人是游士的夸飾之辭。

“文學創作尤其是其中的小說創作不能沒有藝術虛構。”［21］魯迅先生曾引胡應麟之言：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”，指出唐傳奇“乃在是時則始有意為小說”。［22］這表明自唐傳奇始，小說的虛構色彩就愈加凸顯。明代長篇小說《三國演義》刻畫人物形象時常常運用夸張虛構的藝術手法。例如在第四十二回“張翼德大鬧長坂橋”中，作者為了突出張飛的勇猛和英雄氣概，描述他的三聲大喝竟將曹操身邊的夏侯杰“驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下”。大叫就能把人活活嚇死，顯然是夸大其詞。還有清代長篇小說《儒林外史》第六回中的嚴監生，臨死前因為油燈里多點了一莖燈草，“不放心，恐費了油”，“伸著兩個指頭”遲遲不肯斷氣，而等到趙氏“挑掉一莖”，嚴監生才“點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣”。這里也是以夸張手法生動地刻畫了一個吝嗇鬼的形象。

擬人化手法的運用也體現了文學作品的虛構性。《戰國策》游說辭中存在數量豐富的動物寓言故事，如《戰國策》中《楚策一》“狐假虎威”以及《燕策二》“鷸蚌相爭，漁人得利”等，將動物的某種習性人格化，“這樣不僅給人以強烈的真實感，也有助于領會寓言的深刻含義”［23］。而后世小說如《搜神記》《西游記》《聊齋志異》等，將動物擬人化或以神擬人的故事更是多不勝數。干寶《搜神記》中載錄了許多動物報恩的故事，尤以義犬“黑龍”為了在大火中救出醉酒的主人李信純，多次往返將溪水灑到主人身上，最終勞累致死，令人印象深刻。這一“義犬救主”的母題對后世影響較大，《搜神后記》中的《楊生狗》、《聊齋志異》中的《義犬》等都蘊含著它的敘事因子。

同時，《戰國策》游說辭中還出現人物指稱的符號化特征，這也體現了作品的虛構性。如《戰國策》中《魏策三》提到的“宋人名母”，《秦策三》中的：“鄭人謂玉未理者璞，周人謂鼠未臘者樸”［24］等，以“宋人”“鄭人”“周人”作為故事的主角。趙逵夫先生認為這種現象是“寓言人物的一種標簽化、符號化稱謂”。“稱謂上的符號化，便突出了寓言故事的虛擬性和概括性；從效果上說，這同歐洲寓言常用的擬人化的手法相似。”［25］這種稱謂符號化的虛構方式在后世小說中也常常使用，如邯鄲淳《笑林》中出現的“某甲”“某乙”“王氏”“南方人”等；“三言二拍”、《水滸傳》、《金瓶梅》中出現的“王婆”；《水滸傳》《隋唐演義》《儒林外史》中出現的“王小二”。這些人物形象并不建立在史實的基礎上，而是出自作者的虛構。在此基礎上，作者運用“各種技巧將他描繪得活靈活現，象真有其人一樣”［26］。

三、細節描寫

《戰國策》游說辭中一些記言兼記事的敘事性文本已經不滿足于簡單地記錄、敘述事件的經過，而是采用細節描寫的方式來展示具體的生活圖景，刻畫鮮活的人物形象。如《戰國策·秦策四》中記載智伯水淹晉陽一事，當時智伯率領韓、魏聯軍將趙襄子圍困在晉陽，并決開晉水以淹晉陽。當他帶領韓康子、魏桓子巡視水勢時，利令智昏地說：“始，吾不知水之可亡人之國也，乃今知之。汾水利以灌安邑，絳水利以灌平陽。”安邑是魏氏的城邑，平陽是韓氏的城邑。聽到這話的魏桓子、韓康子怎么可能不為自己的將來擔憂？于是作者運用細節描寫傳神地刻畫了他們的反應，從而展現其內心活動：“魏桓子肘韓康子，康子履魏桓子，躡其踵。肘足接于車上，而智氏分矣。”［27］魏桓子用肘觸韓康子，韓康子用腳踩魏桓子，踩到了他的腳后跟。作者連用“肘”“履”“躡”三個隱蔽的動作，寫出二人已經有所警覺，并悄悄達成共識，但在智伯的淫威之下，又不敢聲張的復雜心理活動。這為其后韓、趙、魏三家結為同盟，最終將智氏瓜分，設下伏筆。

周振甫先生說：“細節是文學作品中細膩地描繪人物性格、事件發展、社會環境和自然景物的最小的組成單位。”［28］細節描寫可以塑造豐滿的人物形象，引發讀者的情感共鳴，增強藝術表現力和感染力。在后世小說中，細節描寫手法的運用更加突出。如《世說新語》中描寫王藍田“性急”的性格特點：“王藍田性急。嘗食雞子，以箸刺之，不得，便大怒，舉以擲地。雞子于地圓轉未止，仍下地以屐齒之，又不得，瞋甚，復于地取內口中，嚙破即吐之。”［29］作者通過描寫王藍田吃雞蛋這一日常生活中的小事，巧妙地展現了其急躁的性格特征。通過“以箸刺之”“舉以擲地”“以屐齒碾之”“嚙破即吐之”等動作細節的描寫，以及王藍田因為吃不到雞蛋從“大怒”到“瞋甚”層層升級的憤怒神態的展現，成功地塑造了王藍田“性急”這一典型性格特征的人物形象。

唐傳奇《霍小玉傳》中，作者在描述霍小玉臨終前聽聞李益到來時，也有一段細節描寫：“欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂與生相見，含怒凝視，不復有言。羸質嬌姿，如不勝致，時復掩袂，返顧李生。”［30］霍小玉此時已經臥病在床多日，動彈不得，但聽說李益來了，她飛快地起身更衣，有如神助。這種反常的舉動透露出霍小玉焦急的心情，凸顯李益在其心目中的重要性。當她見到李益時，并沒有說話，而是“含怒凝視”“時復掩袂”，這些細節極力渲染了二人會面時的緊張氛圍，為其后霍小玉痛斥李益做了鋪墊。

此外，《戰國策》游說辭中還出現了人物的肖像描寫。如《戰國策·秦策一》“蘇秦始將連橫”章描述蘇秦游說秦王失敗而歸后的一段外貌描寫：“羸縢履蹻，負書擔橐，形容枯槁，面目犂黑，狀有歸色。”［31］這段描寫精練而生動，為讀者呈現出一個因游說失敗而落魄狼狽的謀士的窘態。

后世小說中的肖像描寫手法相對而言更加成熟，已經達到通過肖像描寫來反映人物典型性格的高度。如《儒林外史》中的夏總甲：“兩只紅眼邊，一副鐵鍋臉，幾根黃胡子，歪戴著瓦楞帽，身上青布衣服，就如油簍一般，手里拿著一根趕驢的鞭子。”［32］寥寥幾筆就傳神地勾勒出了一個酒鬼的丑態。雖然夏總甲有一定地位，但不注重自己的儀容，“身上青布衣服，就如油簍一般”；在吃酒時他還“手里拿著一根趕驢的鞭子”，說明他平時為人霸道無賴，專橫跋扈。這一肖像描寫生動地為讀者展示了一個小地頭蛇的形象。再如《金瓶梅》中的陳經濟坐吃山空、耗盡家財后淪為乞丐，作者對他的肖像描寫是：“身上衣襪都沒了，止戴著那氈帽，精腳靸鞋，凍的乞乞縮縮。”［33］后來在春梅的幫助下，他被周守備委以參謀之職，還娶了葛翠屏為妻，接收了楊太郎的酒店，又開始得意起來。此時對他的肖像描寫變為：“換了衣巾，就穿大紅員領，頭戴冠帽，腳穿皂靴，束著角帶……”［34］通過他穿著打扮的變化，我們可以看出其身份地位的轉變，這一對比充分體現了當時封建吏治的黑暗，帶有諷刺、批判的意味。

四、懸念設置

懸念和伏筆是推動故事情節發展的基本動力。《戰國策》游說辭中一些言事結合的敘事性文本，在敘述歷史事件時，采用了文學性的加工手法，通過設置懸念、設計一波三折的情節，使故事生動曲折、扣人心弦。

如《戰國策》中《趙策一》“燕太子丹質于秦”章寫荊軻刺秦王的故事，《齊策四》“齊人有馮諼者”章寫馮諼為孟嘗君營造三窟的故事，《趙策一》“晉畢陽之孫豫讓”章寫豫讓行刺趙襄子的故事等，都巧設懸念，情節曲折。以豫讓刺殺趙襄子的故事為例。豫讓聽聞趙襄子對智伯的尸首不敬，于是下決心為智伯報仇。他為何執著于報仇？他將如何報仇？這就給讀者留下了懸念。第一次刺殺“乃變姓名，為刑人，入宮涂廁，欲以刺襄子”，結果失敗被抓。趙襄子敬佩他的忠義，釋放了他，這就進一步加深了故事的懸念。第二次刺殺：“豫讓又漆身為厲，滅須去眉，自刑以變其容，為乞人而往乞，其妻不識……又吞炭為啞，變其音。”［35］豫讓自毀容貌，改變聲音，假扮成乞丐，連妻子都不認識他。這時，朋友勸他投到趙氏門下，徐徐圖之。這一情節給刺殺活動再次打上問號。豫讓堅定目標，繼續進行刺殺大業，但是行刺還是以失敗告終。最終，豫讓說明接連刺殺的原因，請求劍擊趙襄子所穿的衣服，以實現報仇的心愿。至此，故事所有的懸念就徹底解開了。懸念的設置使故事情節一波三折，波瀾起伏，而“人物的個性就在這樣反復的故事情節推進中逐漸展現”［36］。

這種懸念的設置以及一波三折的情節在后世小說中更為突顯，甚至還出現了專門的“情節三疊”結構。“‘情節三疊是古代小說結構設置的重要形式之一。它以人物活動和事件發展的三次回環為主要情節推進模式，通過邏輯關系的回環遞進與不斷深化，實現強烈的表達效果，使情節演變更生動，矛盾沖突更激烈，氣氛渲染更濃烈，人物形象更典型，主題思想更深刻。”［37］如《三國演義》中的“三顧茅廬”“諸葛亮三氣周瑜”，《水滸傳》中的“魯智深三拳打死鎮關西”“宋江三打祝家莊”，《西游記》中的“孫悟空三打白骨精”“孫悟空三調芭蕉扇”，以及《紅樓夢》的“劉姥姥三進榮國府”等，均采用了“情節三疊”的敘事結構。雖然在形式上每疊的情節似有重復，但是在內容上一疊比一疊精彩，在情感上一疊比一疊強烈。這里以經典情節“三顧茅廬”為例。在《三國演義》第三十七回“司馬徽再薦名士，劉玄德三顧草廬”中，劉備與關羽、張飛第一次拜訪諸葛亮，未見其人，只是從童子口中得知“先生今早少出”“蹤跡不定”“歸期亦不定”。三人第二次求訪諸葛亮時，途中偶遇諸葛亮之友崔州平，崔州平亦云“正不知其何往”。過了數日，三人第三次前往，于酒店內又偶遇諸葛亮之友石廣元、孟公威，辭別二人后投臥龍岡，又誤認諸葛均為諸葛亮，而諸葛均告訴他們，兄長“昨為崔州平相約，出外閑游”“不知去所”。在第三十七回中，諸葛亮始終沒有現身，但是我們已從他周圍親友的描述中了解到他的與眾不同和過人才氣。這不僅設置了懸念，引起了讀者的好奇心，還使諸葛亮的形象更加神秘，使故事情節充滿傳奇色彩。到了第三十八回“定三分隆中決策”中，劉、關、張三人再去拜訪諸葛亮，終于得見其人，而諸葛亮也為劉備定下了三國鼎立的戰略決策，至此懸念徹底解開。該懸念設置得曲折變幻，引人入勝。

五、結語

《戰國策》游說辭中記言兼記事的敘事性文本已經顯現出了鮮明的文學要素，在娛樂性、虛構性、細節描寫、懸念設置等方面，為后世小說敘事提供了有益借鑒。本研究揭示其在演變進程中對后世小說文體形態的調整和敘事手法的承繼，以及對推動后世小說發展成熟的作用，這無疑能夠加深我們對文學演進諸多現象的理解。

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