探析先秦美學對中國古代自畫像人格美的濡染

摘 要：中國古代自畫像的發展深受先秦美學審美意識的影響。在中國古代自畫像的發展中，“君子觀”所傳達出的人格美早在東漢時期就已初現端倪，一直延續至明清時期?！懊涝诰印钡乃囆g觀對于研究中國古代自畫像表現出的人格美的內涵具有重要意義。通過分析先秦美學中對“美”的認識沿革及“君子觀”的內涵，闡述中國古代自畫像傳達畫者人格美外化與內化的具體表現，以此說明先秦美學“君子觀”對中國古代自畫像圖式表現人格美內涵的具體內容。

關鍵詞：先秦美學；自畫像；君子觀；人格美

一、“美”在審美意識流變中的含義

不同時期的學者都不約而同地對“美”發表過不同的看法。當最低的生存需要成為首要條件時，先民對“美”的理解也僅限于對食物的獲得感，故有“美，甘也。從羊，從大”。這里的“美”，是指味覺體驗的快感。其后，“美”與“媄”相通，便有“媄之初文，從大猶從女也”。這里的“美”是指女性。早在《詩經》中，就已出現對女性外貌、性格、品德等一系列的贊美之詞，如美目、清揚、淑等。最早對“美”的解釋為味覺體驗的優劣，后轉而用于褒揚女子的外貌與性格，后來又作為對“君子”品格的形容?！懊馈钡暮x實現了從物質“美”到品格“美”的變遷。

“美”是超越有限的形式而具有無限潛力的精神[1]。孔子認為：“文質彬彬，然后君子。”而藝術形式也應該是“美”的，內容是“善”的。具有人格美的藝術形式在人的主觀修養中才能起到積極作用。只有“文”與“質”、“內容”與“形式”的統一，才能在精神上達到“仁”，行為上遵循“禮”，最終成為一個“君子”。

由此可見，先秦美學中的“君子”一詞，本身就被賦予了人格美的內涵。故“君子”的人格美也包含在“美”的范疇?！熬印蓖ㄟ^自畫像這一媒介，實現了對自我認識的審美觀照。

二、崇德重教：自畫像人格美的外化

先民對后世人格美的教導與向善的規勸，賡續至自畫像的表現形式中。趙岐比德“四君子”，其墓室壁畫與道釋題材一樣，皆從外化層面展示“君子”的品格美，同時帶有擇善而從的引導作用。

季札、子產、晏嬰、叔向是中國歷史上第一批開始獨立思考的先知學者，在儒學中被譽為“四君子”。東漢趙岐在墓室壁畫中，將自畫像繪于“四君子”之間，并居于主位，以表明其人格美可比肩“四君子”?！逗鬂h書·趙岐傳》載，“趙岐，字邠卿，京兆長陵人也……岐少明經，有才藝……先自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌”[2]?？鬃訉W于季札，時人甚至將季札的成就與孔子比肩，故有“南季北孔”之譽?？梢?，“四君子”的人格美是被公認的。趙岐此舉表明，其自畫像是出于向“四君子”人格美的追求與對個人人格美的肯定，同時標榜了向“君子”學習的決心。

學者鄭巖在探討“圖像中的葬禮”與“葬禮中的圖像”的概念研究時提出，墓道壁畫應當是為下葬時人們觀瞻而繪制的[3]。唐代張彥遠將趙岐列為“上古第一人”。趙岐年少就已通曉經史，在官宦沉浮中，堅定本心，他將自畫像繪于“四君子”之間，表達了立德為身的觀點，以君子的標準砥礪前行，這是圖像在外貌形象留存之外而賦予的新內涵。后世在瞻仰先人儀表的同時，也獲得了圖像承載的人格美的教育價值。這一軼事被唐代張彥遠收錄至《歷代名畫記》中，并將趙岐列入“后漢善畫”六人之首。此外，趙岐將自畫像繪制在墓壁的群像中，使有關自畫像的歷史最早定位至東漢時期。

然而自畫像的發展范圍較小，群體分散，難成規模，但如涓涓細流從未間斷，可從民間小傳中窺見佛道教育以自我形象入畫的記載。如唐代吳道士“引鏡濡毫，自寫其貌”、南宋道士白玉蟾“尤妙梅竹，而不輕作，間自寫其容，數筆立就”、梁朝真人“自寫真于東壁”等，但因年代久遠，僅存零星史料記載，無真跡流傳，難以考證其自畫像表現的具體內容。

魏晉之前，中國畫的審美意趣皆由王公貴族主導，其豢養的畫工所創作的繪畫主要起到教化及裝飾賞玩的娛樂作用。魏晉之后，貴族疲于應對政權傾軋與時局紛亂，無暇顧及繪畫藝事。同時，民間大興佛教文化，佛院的修建促進了佛像壁畫的興起，繪畫的審美意趣才得以下放至民間[4]。

三、山水比德：自畫像人格美的內化

孔子曰：“君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也?！笨鬃邮鞘孜粚ⅰ熬印迸c自然界相聯系，并提出“比德”這一命題之人。“歲寒，然后知松柏之后凋也?！笨鬃訉砸闫焚|的“君子觀”延續至山水中，以自然物象比喻君子的心胸闊達，具有人格美的符號意義。

（一）先秦美學中的山水比德觀

不同精神品質的人對自然美的欣賞往往帶有自我意識的主觀性，山水能夠成為“君子”的觀照對象，主要源自“知者樂水，仁者樂山”。孔子認為，“君子”在欣賞自然物時應帶有“君子”的眼光，鑒賞具有美好品質的自然事物。此外，宋代朱熹也認為審美主體在有選擇地欣賞自然美時，關鍵在于自然美是否符合審美主體的審美準則[5]。例如“竹林七賢”所表現的“君子美”，嵇康、阮籍等七人喜游竹林，人稱“七賢”，因此“竹林”也成了帶有“君子”內涵的符號語言。

故“君子”通常采用身處丘壑山林之中的場景來表達寄情山水的境界。例如謝鯤，字幼輿，少知名，能歌善鼓琴，任達不拘。晉明帝因其德才兼備而召入東宮見之，并想委以重任。謝幼輿卻以“優游寄遇，不屑政事”推辭明帝授官的旨意，選擇游歷于山水之間。另外，欲傳神，而不是只畫人之外貌，須了解其人的生平事跡與性格，并且在人物環境的布置上，要襯托出其人內心深處的意念與精神[6]。故顧愷之將謝鯤畫在山林之中，以表其放情于山水之中的“君子觀”。盡管顧愷之的原作已失傳，但其獨特的精神理念常被后代文人效仿。

（二）身處丘壑，乃為君子——人格美內化

若先天不足，可通過后天學習達到“人格美”的境界，即“化性起偽而成美”。元代趙孟頫是宋代宗室后人，清代石濤乃明代宗室后人，但兩人的前朝貴族身份并未帶來更多機遇，而是帶來了更多桎梏。故趙孟頫與石濤棄絕時下潮流，另辟蹊徑。趙孟頫追求復古，石濤則借古開今，二人均受先秦美學“君子觀”的影響。當時“君子觀”表現出的人格美是由外而內、由表及里的內化，也是其本人對“君子美”的內在追求，更是自我沉思的體現。

趙孟頫“胸中丘壑”的“君子觀”并非空穴來風，他在提倡“作畫貴有古意”的法則中強調“尊唐尚晉”。趙孟頫認為，正是因宋代過度追求工謹細致才導致“士氣”灑落。他所提倡的“古意”是指宋代之前的法度，并稱自己所繪的《幼輿丘壑圖》“初有古意”。此畫為絹本青綠著色，圖中山石空勾無皴，該表現手法可追溯至東晉顧愷之的《洛神賦圖》與展子虔的《游春圖》。趙孟頫將其繪于松林間，表達了對不囿于世俗束縛的推崇，展現了清高雅致的人格美。

元代現存的卷軸畫中，趙孟頫的《自寫小像》（圖1）就蘊含著似謝鯤隱于丘壑的思想。其畫面構成與《幼輿丘壑圖》相像，以竹林與丘壑為主要描繪對象，溪水自西向東分割兩岸，以青綠點染，其右岸有一身著白衣、手持竹杖的老者隱于竹林中，其右上角題款“大德己亥子昂自寫小像”，可知，竹林中的點景人物正是趙孟頫本人。趙孟頫的“君子觀”精神體現在了《自寫小像》中，借用“丘壑”，身比古畫，德比謝幼輿。

“君子觀”由外化轉為內化，由復古到創新。石濤認為，“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”。不同于趙孟頫的復古，石濤所繪的《自寫種松圖小照》（圖2），他身著青衫，手持鋤頭端坐于奇石上，依舊身處松林，以表其胸有丘壑的人格美。人物篇幅占比從隱于竹林間轉變為以人物為主、背景為次的構圖。審美主體從寥寥幾筆到注重筆墨的刻畫，是人格美由外在約束到自我認知覺醒之變的進一步表現。

在《瞎尊者像》中，石濤借用佛道釋義闡述自我認識獨特的人格美。從題跋“圖中之人，可呼之為瞎尊者后身否也”可知，畫中人正是石濤本人（其法號為瞎尊者）。畫中人扮羅漢像，雙目緊閉，身若枯槁，于樹洞中微笑入定。特殊的是，石濤在畫像一側題款“老樹空山，一坐四十小劫”。佛教認為，羅漢入世沒有積極弘法渡人，長年入定用以自我修正，故“四十小劫”之后為末法時代（衰頹的時代）。吊詭的是，樹龕入定是一件苦修之事，石濤卻將自己描繪成怡然自樂的微笑形象。這種“迷之微笑”證明瞎尊者并不“瞎”，可見山河破碎不僅沒有打敗石濤，還使其爆發了堅毅的人格美。這種美與嵇康等“七賢”相似，均通過藝術化的實踐方式，實現個體生命的價值，并以自我的真性情去表達至大至善至樂的和諧統一[7]。石濤賦予了“君子觀”新的內涵，而從人格美的本體論來說，這是個體人格生命內在對人格美的追求。故從其苦修中的微笑可以看出，審美主體對現實內心的觀照。在深處山林丘壑中苦修，是“君子觀”對至善至美的個人內在人格修養與不懈精神的追求。

四、結語

中國古代的自畫像從東漢就已產生，其功能多受教化的限制，大多局限于認識作用或教育功能等，鮮有為“畫人”而“畫”者。自畫像隨著人物畫技法的成熟而逐漸發展，其核心仍在于畫者自我意識的表達。在先秦美學的影響下，中國古代自畫像在發展過程中還催生出其他的美好品質，如自然和諧、盡善盡美、心齋坐忘與法天貴真等，“君子觀”濡染下的人格美僅是其中之一。本文以自畫像的圖式表現為切入點，依次從美的歷史沿革、人格美與美的內涵、自畫像的構成與畫者闡發人格美表現的自我精神進行論述，旨在為中國古代自畫像的研究提供新視角，為今后研究中國人物畫提供一定的幫助與參考。

參考文獻：

[1][7]高華平.魏晉玄學人格理想論[M].北京：人民出版社，2021：16，187.

[2][6]王樹村.中國肖像畫史[M].石家莊：河北美術出版社，2016：16，23.

[3]鄭巖.葬禮與圖像：以兩漢北朝材料為中心[J].美術研究，2013（4）：64-76.

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：中國文史出版社，2015：34.

[5]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：56.

作者簡介：

龍星言，河北師范大學碩士研究生。研究方向：中國畫創作與研究。