明代仕女畫圖像研究

摘 要：清代畫家高崇瑞在《松下清齋集》中寫道：“極天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可以兼之，雖使荊關潑墨，崔艾揮毫，不若士女之集大成也。”仕女畫作為中國傳統人物畫的重要組成部分，隨著時代的變遷幾經沉浮。至明中后期，仕女畫又一度振興，重新獲得在繪畫題材中的重要地位，并開始被文人畫家接受。明代的仕女畫風格多元，反映了當時的社會視角、意識形態和文化內涵，同時還映射了畫家本人的思想情感。以明代仕女畫圖像研究為重點，探討其圖像所反映的社會風氣與文化內涵。

關鍵詞：仕女畫；明代；仕女題材；圖像研究

一、明代仕女畫的圖像梳理

明代仕女畫的外在表現形式是多樣的，本文以作品功能為分類標準，主要分為教諭女德、審美需求、畫女自況三種類型。

（一）教諭女德

明代仕女畫同以往朝代相似，烈女賢婦的作品仍為創作主流，旨在宣揚婦德品行和綱常倫理，實現道德教化功能。

丁云鵬供奉內廷十余年，白描酷似李公麟，設色如錢選。其作品《馮媛當熊圖》以翠竹、梧桐、椿樹、湖石為背景，表現了馮媛擋熊的故事場景。此畫表達了勇敢、忠誠、犧牲的精神，贊美了馮媛為了保護皇帝而不惜犧牲自己的高尚品質，旨在實現對女德的教諭功能。晚明畫家陳洪綬為姑母六十大壽所作的《宣文君授經圖》，以前秦女經學家宣文君授經的典故為主題。畫中另書錄了《晉書》宣文君相關傳記，作品圖文呼應，稱頌了畫家姑母的品德才學及其在家庭教育中的功績，表達了對姑母長壽、后輩成才的祝福，也反映了儒家文化影響下的理想女性形象。

（二）審美需求

自明代中期，江南地域的商品經濟發展旺盛，為文學藝術的繁榮發展提供了一定的物質基礎。繪畫作品的審美價值大大增加，仕女畫中很多女性形象為滿足審美需求而創作，視覺消費也因此成為仕女畫的重要功能。

《漢宮春曉圖》作為仇英最具代表性的仕女畫，以長卷的形式通過空間轉移手法，描繪了宮廷仕女生活的場景，著重刻畫宮中女子的生活場面。整體用色對比鮮明，色相莊重沉著，使畫面顯現出一種艷而秀雅的宮廷閑適之美。

單體仕女畫是明代仕女畫的主導模式，不少采用立軸形式。這些作品中的女性多以削肩狹背、柳眉櫻唇、云髻高聳、裙帶飄浮的形象出現。張紀的《人面桃花圖》繪一仕女立于庭中桃樹下，靜對一折枝桃花，似在感傷青春易逝，韶光不在，正是“人面桃花相映紅”之景。

明末畫家陳洪綬善畫仕女，所畫仕女往往脫離傳統規范，多奇拙之趣。作品題材雖多取材于當時社會女性品茗、吹簫、補袞、戲蝶等悠閑的現實生活情景，畫作中所蘊含的筆墨色彩語言卻飽含“傷家室之飄搖，憤國步之艱危”的主觀情緒。其作品《補袞圖》原有勸誡君王之意，在面臨嚴重經濟政治危機的明代末年，陳洪綬以畫筆為利劍，劃破以往所描繪的嬌弱仕女形象，運用夸張變形的手法繪制出具有視覺沖擊力的別樣仕女。別具一格的審美觀念使其作品具有了獨特的審美價值。

（三）畫女自況

從楚辭中偶然流露出的“臣妾意識”，我們不難發現古代文人內心深處的情感傾向。隨著歷史的演進，王昌齡等詩人以宮怨為主題，借詩抒發個人情感，進一步展現了“借詩自況”的文學手法。自唐代楚館秦樓成為文藝創作的源泉，催生了許多以閨怨比喻人臣被棄、懷才不遇的委婉詞作。這些作品無一不映射出文人士大夫內心深處那份郁郁不得志的壓抑和為臣的自嘲。在此基礎上，仕女畫作為另一種更為直觀的感官表達形式，不僅豐富了封建時代男性繪畫群體的創作與欣賞的心理層面，更為中國古典繪畫的審美意識史提供了多維度的佐證。

如明代中期的畫家唐寅，雖多畫古代美人，但本意并不在美人本身，而在于借題發揮，抒發內心的憤懣之情。文征明曾寫道：“六如居士春風筆，寫得娥眉妙有神。展卷不禁雙淚落，斷腸原不為佳人。”[1]

唐寅所畫的《秋風紈扇圖》和《嫦娥執桂圖》從表面看是執扇美人和嫦娥仙子，但隱喻的是儒家思想和對理想女性的塑造。《嫦娥執桂圖》上題有“自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝”句，自我投射的意旨十分清楚。《秋風紈扇圖》不僅被視為唐寅仕女畫中削肩特征尤為顯著的杰作，更被普遍認為是其抒發失意文人情感的典范之作。畫中的女子，眉宇間透露出淡淡的幽怨與悵然，肩若削成，腰如約素，整體形神略顯消瘦，展現出一種獨特的柔弱與憂郁之美。唐寅在畫中附詩云：“紈扇秋來合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”借此，他深刻地表達了自己命運多舛的感慨，抒發了失寵與懷才不遇的憂郁心境，以及對世事無常的深沉慨嘆。

二、明代仕女畫作品的多樣化風格

明代仕女畫在繼承前朝筆法與造型的基礎上，隨時代的發展在形象特征、筆墨語言等方面出現了新的程式與進展。按創作手法可分為三大類，即工筆、寫意、別意。

（一）工筆

明代工筆白描仕女畫領域的杰出代表為杜堇與尤求。在杜堇的《仕女圖卷》中，仕女面龐承襲了唐代那種豐盈圓潤的風格，面龐飽滿，唇形小巧。值得一提的是，杜堇筆下的仕女與唐代仕女在神態上有所差異，她們普遍為帶有一種憂愁情感的八字眉，此特點鮮明地體現了杜堇仕女畫的獨特之處。而在衣紋線條的處理上，杜堇雖借鑒了李公麟的細膩流暢，卻未能達到李氏那種嚴謹的程度，略顯粗放與自由。除杜堇外，諸如郭詡、仇英、張靈等畫家亦在白描技藝上有所建樹。尤求的《紅拂圖》人物造型栩栩如生，郭詡的《琵琶行》構圖別致新穎，仇英的《搗衣圖》刻畫入微，張靈的《招仙圖》則展現出一種幽遠淡泊的意境。這些作品各具特色，卻又共同展現了白描技法的精髓。在繼承前人白描手法和造型風格的基礎之上，他們巧妙地融入了幾分粗獷而隨意的生活韻味，從而為白描這一藝術形式賦予了全新的生命力與活力，使之煥發出別樣的光彩。

明代工筆重彩仕女畫的成就在一定程度上，代表了明代仕女畫藝術水平的高度[2]。工筆重彩的代表畫家是仇英和唐寅。仇英所作仕女“淡妝濃抹，無纖毫脂粉氣”，人稱仇派仕女。作品《百美圖卷》中的百位美人形象精確，工細雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗。

唐寅的工筆重彩畫代表作品有《吹簫仕女圖》。畫家以其高超的筆法，精準地把握了對線條的適度運用和色彩的合理編排，充分展示了他心手相應的精妙技藝與對色彩的敏銳感知。在工筆重彩的繪畫中，畫家不僅繼承了南宋院畫青綠巧整的傳統，更在色彩的運用上展現了艷而不俗、秀雅脫俗的特點，同時融入了對人生哲理的深刻思考，使得作品呈現出幾分新穎與深意。

（二）寫意

吳偉作為明代寫意仕女畫家的代表，師承南宋馬遠、夏圭一路，同時受到梁楷減筆畫法的影響。吳偉將山水畫中線條筆法自然地融入仕女畫的衣紋描繪中，在《琵琶美人圖》中，采用簡練的白描手法，以干脆利落的筆墨勾勒出人物形象，衣紋線條起行流暢，在部分細節處，以淡墨稍作點染，用以增強表現力。整體構圖主體鮮明，給人以簡潔明快之感，充分展現了畫家的匠心獨運。張路的《吹簫女仙圖》中用粗線條概括出女仙的動態，面部塑造上沖破了仙女形象的束縛，充滿了濃厚的生活氣息。

（三）別意

陳洪綬的仕女畫獨具一格，作品多采用夸張變形的手法，在其代表作品《麻姑獻壽圖》（又名《女仙圖》）中，衣紋的勾勒描繪猶如碎裂的石塊，呈現出獨特的裂紋效果。畫中仕女的身姿比例被巧妙夸張，使得整個畫面洋溢著濃厚的平面裝飾意味。這種獨特的畫風，正是陳洪綬高古奇駭、怪誕風格的典型體現，令人嘆為觀止。

崔子忠是與陳洪綬同時代的繪畫大家，其畫風與陳洪綬相近，有《云中玉女圖》傳世。與陳洪綬相比，其作品中的裝飾意味更濃。

可以看出：明代工筆仕女畫在傳承中發展，注重筆法色彩；寫意仕女力求神似，以傳神最佳；別意仕女強調裝飾意味，富有強烈的形式美感。

三、明代仕女畫圖像風格成因

“時有變而詩因之”，繪畫藝術同樣受當時政治、經濟因素影響。同時，畫家個性化審美愛好對當時畫風的形成也會產生巨大的影響。完整地說，某種繪畫風格的形成是由特定的歷史時代、畫家個性化的審美愛好和繪畫形式本身共同決定的。

（一）社會背景

1.商品經濟的發展與市民階層的興起

明代中葉以后，商品經濟得以迅速拓展，民營手工業在明代中后期成為手工業生產的主體力量。造紙業在明代達到了手工造紙的高峰，在造紙業發展的基礎上，明代印刷業的發展迅猛。隨著商品經濟的發展，商人作為一個特殊的社會群體，開始在明朝的社會經濟、政治、文化等各種生活中占據一定地位。舊有的社會結構發生了變化，城鎮的社會階級結構也日漸復雜。

2.晚明社會的動蕩不安

晚明政治統治的松懈也影響了社會風尚的變化。晚明商品經濟的發展使金錢至上的觀念深入人心。這種觀念既刺激了生產力的發展，同時也腐化了社會道德和風氣。文人的優越地位開始下滑。生存和科舉的壓力，削弱了文人身上清高、自傲、迂腐等特征，使他們的思想和行為走向塵俗。文人志士報國無門，普遍產生悲觀厭世的情緒。

3.藝術市場的廣泛需求

中國人在滿足溫飽的條件下，歷來注重對文化藝術素養的提升。隨著明代工商業的繁榮和商品經濟的發展，市民階層形成并且人數不斷增加，對繪畫作品的渴求日益旺盛。仕女畫以其獨特的魅力，與市民文化相得益彰，深受廣大社會平民的喜愛，成為他們競相購買的熱門之選，在明代有很大的市場需求。

（二）文化背景

1.哲學的突變

明代中葉時，陸王心學逐漸占據學說主流。在明中晚期，泰州學派嶄露頭角，創立了一套別具一格的理論體系。這一體系充滿平民色彩，彰顯出濃厚的市民意識，深得下層百姓的擁護。王艮以“百姓日用之學”取代正宗儒學，提倡“人人共明共成之學”。李贄主張人人生來平等，“致一之理，庶人非下，侯王非高”，提倡個性發展與解放。哲學思潮的演變也推動了明代仕女畫風格的變化。

2.市民文學的發展

明代商品經濟的蓬勃發展，促使市民階層逐漸嶄露頭角。這一新興社會群體隨著其規模的日益壯大，自然產生獨特的文化需求，進而孕育出豐富多彩的市民文化。市民文學的發展也影響到明代文人階層的閱讀習慣。明代文人大都喜讀稗官小說，沉溺于俗文學的娛樂。因而在仕女畫中對理想女性的刻畫，成為畫家樂于表現的繪畫內容。

（三）個性化的審美愛好

以陳洪綬為代表的高古奇駭的仕女畫風受時代因素影響更大。陳洪綬生活在明朝末年，封建統治面臨嚴重的政治、經濟危機，作為一個富有強烈民族意識和正義感的藝術家，必會產生一種“傷家室之飄搖，憤國步之艱危”的主觀情緒。特定的歷史時代和坎坷的個人經歷促使陳洪綬在仕女畫的創作中運用夸張變形的手法，繪制出具有視覺沖擊力的怪誕的仕女形象。

與陳洪綬相比，以仇英為代表的精工艷雅的仕女畫風則受畫家個性化審美愛好的影響更大。個性化審美愛好主要由畫家本人的生性、閱歷、知識結構等因素所決定。從仇英的經歷與作品來看，他受到了職業畫家與文化畫家的雙重影響。仇英曾受到文征明的器重和栽培，又受到收藏家項元汴的支持與信任而得以飽覽和臨習歷代名畫。從上述仇英的經歷可看出，仇英所特有的精細耐心的個性，與文人畫家密切交往和對古畫飽覽臨習的經歷和閱歷，以及他對題詩作跋的不擅長等因素有關。這些都決定了仇英個性化的審美愛好，并進而決定了仇英適合的畫風——精工艷雅。

四、結語

明中后期的特殊歷史文化背景與文人士大夫的艱難境遇相互交織，共同塑造出明代仕女畫別具一格的藝術風貌。明代仕女畫以其特有的羸弱、纖細和哀怨的藝術風貌獨樹一幟，充分展現了女性的獨特魅力，具有深厚的文化內涵。重新審視、研究明清女性繪畫，挖掘其繪畫背后的文化、藝術和社會價值有著重要意義。

參考文獻：

[1]苗琳.略施粉黛：中國古代女性形象“妝容”研究[J].美術大觀，2020（7）：90-92.

[2]熊微.論明代仕女畫風[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2000（2）：44-47.

作者簡介：

桑雨，吉林師范大學碩士研究生。研究方向：美術學國畫人物方向。