魏晉藝術對中國早期繪畫的影響探析

夏穎媛 王冰 趙曉雨

摘 要：魏晉時期是我國文化思想極富激情的時代，由于人們自我的覺醒，對自然美的追求逐漸成為一種時尚，人物繪畫的發展也在不斷成熟。通過先秦、漢朝風格和形式的不斷演變，魏晉時期的繪畫藝術逐漸發展，技法表現也從“工”轉為“藝”的審美表達。探討東晉時期顧愷之《洛神賦圖》的風格特征，分析顧愷之人物畫審美風格對早期中國畫和思想理論的影響，總結魏晉時期人物畫審美風格的影響和審美價值。《洛神賦圖》不僅是前所未有的人物繪畫，也在山水畫體系上走出重要一步。其豐富了中國畫“以線造型”的繪畫形式，奠定了山水畫的初始形態，樹立了中國古典賦色技法。

關鍵詞：魏晉時期；線條；山水畫；《洛神賦圖》

顧愷之，東晉畫家，“六朝四大家”之一，有畫絕、才絕和癡絕“三絕”之稱。精詩賦、書法，尤善繪畫，現有《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等摹本傳世。《洛神賦圖》是顧愷之比較具有代表性的繪畫作品，以三國時代曹植的浪漫主義愛情名篇《洛神賦》為創作原型。此外，顧愷之“遷想妙得”“以形寫神”的藝術論述為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。藝術理論是藝術實踐經驗的總結，藝術創作實踐與藝術理論并不是分離的，而是相輔相成的關系。在魏晉南北朝時期，藝術家們不僅積極投入繪畫實踐，同時也在不斷地思考并總結繪畫理論與經驗。受魏晉玄學的啟發，魏晉南北朝形成了獨特的繪畫理論體系，對于其繪畫的發展產生了深遠的影響。其中，顧愷之提出的“以形寫神”觀念及謝赫闡述的“氣韻”理念，成為中國藝術史上一道永恒且深刻的印記。這兩大理念涵蓋的內容廣泛，寓意深遠，深入表現了中國繪畫藝術的審美特質及其精神層次。顧愷之、陸探微等人注重神情的審美取向明顯受到了玄學思想的影響。如美學家宗白華曾指出，魏晉人傾向簡約玄澹、超然絕俗的哲學的美。這一美學特征在《洛神賦圖》中體現得淋漓盡致。

一、豐富“以線造型”的繪畫形式

（一）超越時空，意境深遠

任何一種藝術現象的興起、演變以及進步都與特定的社會時代背景密不可分。具體來說，它與特定的社會政治形勢、文化潮流和審美取向息息相關。對于藝術研究而言，這些因素是我們必須關注的內容。對個人性格魅力和獨特價值觀的展現是晉代士人的共識，他們通過一種空靈的心態與道家的思想來體驗生活，他們的思想活潑且不受拘束，用一顆充滿活力和自由的精神去理解這個世界，并超越了傳統規則的要求，尋求真實而豐富的生命體驗。這是一種由特定歷史時期的社會環境塑造出的獨特的文化心理狀態，這種狀態主要體現在當時的文人階層身上。正是這種文化心態的確立，促進了魏晉南北朝藝術的大發展。

中國繪畫的特征在于其“以線造型”，因為線在表現對象時常常是婉轉靈動，線的美麗在《洛神賦圖》中被淋漓盡致地展現出來。畫家不執著于描繪物體的表面形態，而是注重氣韻、勢態，極大地發揮了筆法的作用，創造了一種空靈通透的境界。通過對《洛神賦圖》的解讀和分析，我們可以清晰地看到這個時代藝術追求生動形象、超越世俗的主流美學取向。縱觀中國繪畫的歷史，線條是大多數作品中組織畫面的重要元素，承擔了表現氣韻和勢態的雙重作用，同時展現出獨特、生動、豐富的繪畫美感。顧愷之《洛神賦圖》這一部典型的繪畫作品，不僅表現力強，而且把再現和表達完美結合，形式和內容完美統一，雖然仍然表現出早期藝術的特征，但畫家情感表達能力與前代相比有了質的飛躍。畫面中洛神和曹植的形象、動作和表情充分展現了他們矛盾的心理活動，展現了曹植對洛神的愛慕和對分離的惆悵，這一切都是“以線造型”和“以形寫神”的結果。

（二）疏密相間，張弛得當

中國繪畫的基本造型方式是線。在古代繪畫著作中，謝赫在《古畫品錄》總結了“六法”，其中“骨法用筆”一詞首次將線在中國繪畫中的應用提升到理論高度。張彥遠對中國人物畫中線的表現有多層次的討論，他不僅將繪畫與書法中的線聯系起來，而且融入了對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子繪畫審美特征的分析：“或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：‘顧愷之之跡緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。……陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等論。張僧繇點曳斫拂，以衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧。……國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”

畫家通過線的長度、力度、粗細、虛實、轉折來創造不同的畫面，展示不同的紋理質感、時間和空間感，可以說線條是中國繪畫藝術中最重要、最具表現力的表現形式。在這些表現效果基礎上，再加上用筆的速度和力度創造線條之間排列和組合的不同變化，可以產生豐富的視覺效果。顧愷之的筆法緊勁連綿，其作品中的線條優美流暢，富有節奏，猶如“春蠶吐絲”。《洛神賦圖》中描繪的場景充分發揮了線條的內在表現力，這不僅使線條更加具有獨立的審美價值，也為其審美想象提供了更大的發展空間。在歷代繪畫大師的基礎上，中國所有的作品在用線方面都取得了巨大成就，從顧愷之“春蠶吐絲”和“春云浮空”的線條繪畫藝術開始，到唐代吳道子的“吳帶當風”，再到明代周履靖在《天形道貌·論畫人物》中總結的“十八描”，這些都是對中國優秀傳統繪畫基本方法的繼承和發展。《洛神賦圖》中使用的“高古游絲描”為中國繪畫的許多描法奠定了基礎，為豐富中國繪畫的形式和表現力做出了卓越的貢獻。

二、奠定山水畫的初步形態

（一）置景有度

東晉藝術不同于以往的表現是對世俗的超越，它通過大量包含超越世俗精神的文學作品表現出來。東晉文人雅士沉浸在江南清秀美麗的自然景觀中，如王羲之“初渡浙江，便有終焉之志”，不做官就“盡山水之游”“卒當以樂死”。在東晉時期，如王羲之一樣熱愛自然山水的文人不在少數，在優美寧靜的山水間旅行成為東晉文人的普遍生活方式。為什么東晉文人對自然景觀情有獨鐘？有很多原因。江南寧靜美麗的自然景觀確實吸引了南渡的北方士人，但更重要的是，他們將自然景觀視為體玄悟道的媒介和體驗超越現實生活的渠道。他們表現心中山河的獨特性，也表現了自己的心靈體驗。中國山水畫在魏晉南北朝和隋唐時代真正形成了一個新美術形態，中國美術領域也得到了巨大發展。

魏晉時期山水畫被當作人抒發才情風貌的媒介，作者寄情于山水之間，在親近與欣賞自然山水畫的過程中與自己相化相忘。這就使山水成為實現自我、超越自我、走向個人理想的一個重要內容。《世說·容止篇》有云：“江外無烽燧之警，宇內歸穆然之美。公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。”這種對山水的心理體悟，成為暢情之媒介，這為以后借暢情而產生的空間意識提供了思想源泉。

“由魏晉時代開始的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的自覺，雖然是受了莊學的影響，但莊學的藝術精神，絕不能以人物作對象的繪畫為滿足；自然，尤其是自然的山水，才是莊學精神所不期然而然的歸結之地。”學者徐復觀的這段話恰恰指出了魏晉時代山水畫產生的思想根源。

我們可以通過欣賞顧愷之《洛神賦圖》來理解魏晉時代藝術家對于山水的設計理念及布局方式。《洛神賦圖》中不僅有水的流動感和云彩的變化，還有清晰的水面反射效果，如松樹和巖石、赭色石頭和黃色沙土，這些元素都起到了襯托人物動態和靜態的作用，創造了充滿浪漫氛圍的環境，同時也反映出山水與人和諧相處的心境。雖然這是一幅以人物為主的繪畫作品，但如果移除其中的角色圖像，作為背景的山脈、河流、樹木等構建要素產生的空間聯系仍然保持了山水畫的基本特性，盡管可能顯得簡單粗糙，然而這也是山水畫發展初期的重要標志，并對其后的藝術創作產生深遠影響。隋朝《游春圖》中使用墨線勾勒出的線條和色彩，都帶有《洛神賦圖》的風格，呈現出一種古典優雅的美感。畫面中用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干。山石樹林有勾無皴，填以青綠色為主的厚重色彩。同時，將唐李昭道的《明皇幸蜀圖》和《洛神賦圖》相比，二者不僅山峰形態相似，而且峰頂上都畫有類似的樹木，這種現象絕不是巧合，而是一種歷史承繼的痕跡。

（二）主題突出

雖然《洛神賦圖》是一幅以人物為主題的繪畫，但當我們試圖將人物從繪畫中移除時，只留下山、巖石、云、水和樹木作為背景，它仍然具有山水畫的空間關系和面貌特征，只是有些不成熟。此外，目前現存較早的山水畫主要是隋唐五代時期的作品，但據記載，在魏晉南北朝已經有許多獨立的山水畫，表明山水畫逐漸脫離人物畫而獨立存在。雖然我們再也看不到這些尚未傳下來的杰作的真實樣貌，但我們仍然可以依據顧愷之的《洛神賦圖》感受到當時山水畫的水平。之所以認為《洛神賦圖》能夠代表山水畫的初期形態，是因為它確立了“散點透視”的山水畫的基本觀點與對風景近大遠小的處理方法。在洛神的腳下，河水水紋的處理已體現出一種透視的關系；樹木作為人物的背景也具有透視效果，近處細節豐富，遠處概括模糊；至于巨龍仙鳥，都是依據這樣的原理描繪的；遠處的山脈以淡墨描繪，瀟灑自如，并且創造出空間關系。顧愷之把中國繪畫從原始意義的概括，上升到精致技巧的形式處理，為豐富中國繪畫的形式和表現力做出了卓越的貢獻。

三、樹立中國古典賦色的重要技法

（一）鮮明和諧的設色

中國的山水畫形成于魏晉南北朝時期。隨著玄學的興起，人們的審美傾向從漢魏時期強調繪畫的道德教化作用，轉向欣賞繪畫的魅力和特性。當先秦、后漢繪畫藝術的一切成就都匯集在魏晉這一特殊時代，在社會政治、思想、藝術發展的相互作用下，中國繪畫的轉型和飛躍自然而然地到來。這一時期的繪畫從上一代的自發狀態進入了自覺的意識狀態，開始為了繪畫而繪畫，中國繪畫審美特征有了質的飛躍。《洛神賦圖》的整體布局不僅基本擺脫了上一代在圖像布置上的“稚拙”，而且增加了作品的吸引力，營造了豐富而生動的圖像氛圍。《洛神賦圖》中的背景，如敦煌壁畫一般由線描繪，直接賦以青綠重彩，被視為青綠山水的萌芽，直到隋朝展子虔的畫作《游春圖》的出現，山水畫才真正擺脫了人物畫的附庸地位，之后開始逐漸形成獨立繪畫體系。

（二）古樸稚拙的描法

《洛神賦圖》中的景觀、樹木、石頭都以線條勾勒、色彩填充的方式創作，這與繪畫史上記載的“空勾無皴，單線平涂”的時代風格是一致的，色彩厚重、優雅、和諧，具有工筆重彩的特點。青綠山水是重彩山水畫出現和發展的重要形式之一，它繼承了早期傳統繪畫語言特征，脫離了魏晉時期人物畫的傳統繪畫藝術，在歷史發展過程中不斷創新，為山水畫的發展做出了重大貢獻。雖然我們沒有辦法驗證青綠山水畫的早期形態，但依據歷史傳承的基本規律，它大概保留了初始作為人物畫背景的一部分特征。《洛神賦圖》雖然是人物畫，但它是基于大量的景觀而展開故事情節的，畫中的線條細而有力，線條勾畫的塊面內都填滿了青綠，顏色變化很少，只有岸邊用赭石賦色，這便是青綠山水的初始形態。藝術家牛克誠結合自己的學術專著討論了“積色體”和“敷色體”這兩個中國畫的語言樣式，他認為《洛神賦圖》體現了早期“積色體”山水的語言特征，是中國繪畫兩大色彩體系之一的“積色體”的代表。

中國的人物繪畫在魏晉時期進入成熟階段，并在唐代達到了藝術的鼎盛時期。唐代最具代表性的人物畫是閻立本的《步輦圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》和周昉的《簪花仕女圖》。從這些代表性的繪畫中我們可以看到，其造型和繪畫技巧是相當自然的，人物形象豐富，色彩典雅富麗，具有工筆重彩的特點。唐代人物畫色彩風格多樣，有些是明亮的，有些是深沉的，著色方法也多種多樣，飽滿柔和但不庸俗，從這些代表作品中不難發現《洛神賦圖》的基本賦色方法的影響深遠。

四、結語

魏晉南北朝時期的繪畫充分展現了中國繪畫的審美特征。以《洛神賦圖》為代表，魏晉南北朝是整個中國藝術史上一個壯麗的篇章，繼承了秦漢的偉大藝術傳統，開辟了唐宋的審美氛圍和繪畫的基本模式，表明中國的早期繪畫已經從政治關聯轉變為有自我審美意識。

參考文獻：

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[5]張曉慧.張彥遠《歷代名畫記》中的書學思想淺析[D].太原：山西師范大學，2020.

作者簡介：

夏穎媛，遼寧師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫。

王冰，遼寧師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：水彩。

趙曉雨，遼寧師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：書法。