《大河之魂》：宏闊繁復與史詩性書寫

新晉趙樹理文學獎獲得者梅鈺，毫無疑問是70后作家中的佼佼者。我曾在評論她的作品《勐巴拉彼岸》時指出：梅鈺小說寫作觸角獨特尖銳，講述節奏適中，故事迷人。其藝術獨創性在于，小說寫作范式的銳角開辟，巧妙敘述——意識流嫁接使用，敘述視角自由轉換。情節支離卻不破碎，剪接手法靈活高超。小說語言新奇詭譎，富有梅鈺特質。道理、鋪陳、暗喻、象征……有平地，有溝壑。思維不羈，哲理遍地開花……最近，她的長篇小說新作《大河之魂》（北岳文藝出版社，2023年9月）又為我們帶來了新的驚喜。

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長篇小說《大河之魂》主要有兩條故事線，其一是新時代新農民“我”成立蘋果專業合作社，帶領鄉親們脫貧致富奔小康的新故事，其二是追溯“我”的先祖張鴻業于清朝康熙年間組織沿河六村成立股份制企業雛形“六股頭”旱地行船的老故事，新老故事平行穿插，書寫出了兩代黃河兒女的情感起伏，全方位多層次地呈現出了黃土地上生生不息的精神力量，再現了黃河兒女不屈服于命運、奮力突破生存困境的場景，并將這些凝聚為一種富有時代意義的“壺口精神”。

關于當下的長篇小說創作，著名評論家王春林認為，從多元開放性藝術理念看，大致有“百科全書”式、“史詩性”與“現代型”三種類型。“百科全書”式長篇小說，理應海納百川、包羅萬象，富有復雜性與豐富性。關于“史詩性”長篇小說，洪子誠教授曾提到：史詩性是當代不少作家寫作長篇的追求，也是批評家用來評價長篇達到思想藝術高度的重要標尺……“史詩性”在當代長篇小說中，主要表現為揭示“歷史本質”的動機，在結構上豐厚宏闊，時空跨度大，人物形象多，往往借助重大歷史事實進行藝術虛構，兼有英雄形象創造和英雄主義基調。“現代型”長篇小說不再追求體量龐大、人物眾多、以海納百川式的理念、立體全面地表現某時段社會生活，而是具有深刻、輕逸與快捷等藝術品質，與現代生活和現代主義文學觀念相匹配。用以上尺度來對照，梅鈺這部藝術架構繁復、時間跨度長達三百多年的《大河之魂》，無疑是一部富有高遠闊大思想藝術追求的“史詩性”長篇小說。

關于《大河之魂》思想價值立場或敘事動機，梅鈺就在小說首尾部分予以充分的揭示。她提供了一個超越文本、俯瞰歷史的視角。開篇處她寫道：

按照人類的計時方法，我穿梭上下五千年，發現壺口灘始終被同一團魂縈繞，從大禹鑿開孟門發現壺口瀑布那一刻起，它就臨照一灘人，按照它自己的規律主宰一切。……

在這團魂的主宰下，人和河一樣，唯有奔流，不顧一切，勇往直前。

包括死亡……

結尾處她又寫道：

很快我就會知道這是臨死前的幻視……視線穿越五千年上下，看見沿河民眾在生死間突圍，拉船作為其中一點光亮在大河閃耀……那是歷史發展的進程……我經常聽見他半夜嘆息，為白日里每一點閃失自責，這是我的精神特征，隨大河波濤起伏。

“這團魂”是梅鈺在現實與歷史間架設的橋梁，她借此叩擊故事大門。一方面“這團魂”化身為現實中的“我”，經查閱縣志、祖譜、族史，實地走訪，一步步揭開“六股頭”創建始末，感悟綿延千百年，引領壺口瀑布沿河民眾發展的精神實質，在此精神引導下采取有效模式、科學管理運作，打造有機蘋果，依托壺口旅游資源、發展電商事業、為農村發展和農民致富鋪路搭橋，參與推動吉縣蘋果走向世界。

另一方面，“這團魂”歷史地站在上帝視角，回溯清康熙年間壺口沿岸的那些往事。驛站掌柜郭萬庚與手下強行霸占拉船業，中市村村民張鴻業與船商郭明道、葛成儒商議，聯合六村拉船抵制郭萬庚。不料郭與杜知州勾結欺壓六村，不只一次伙同手下姚二等綁架毆打陷害張鴻業。他們還開賭場設窯子供大煙，不少良家男子送錢送命于驛站。張鴻業歷經重重磨難，終在六村成立“六股頭”組織，商議拉船事宜。在新來的曹知州支持下，張鴻業與船商郭明道創建了龍王辿集鎮，創造出了壺口的一時輝煌。

還有“一團魂”不容忽視，那就是十八歲就失去了丈夫的玉秀。玉秀是張二毛的妻子，二毛拉船時因意外身亡，她無法養活女兒和婆婆，無奈之下只能女扮男裝去拉船，期間她多次被婆婆嫌棄、被村里人誤解、被郭萬庚欺侮。她哭過笑過彷徨過，仍決然靠拉船養活一家人。后來她在龍王辿集鎮掙下一口窯洞，以賣餃子為生。玉秀是六村女子拉船第一人，在龍王辿掙下窯洞的女子第一人，六村挺起腰桿開始營生的女子第一人，讀來令人柔腸百轉、蕩氣回腸。

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梅鈺擁有對黃河壺口這片土地上人們的深切關注，筆下人物承載著她的情懷，也承載著長河賦予她的厚重使命。不論男女，祖祖輩輩身扛生活重擔，守正創新、堅持不懈、百折不撓，他們有血有肉、栩栩如生。人性中的善如血液綿長，像張鴻業、曹知州……惡是真的惡，如郭萬庚、姚二、杜知州。善與惡并不是涇渭分明，清澈常與渾濁并行，有的地方還有交叉。于是，我們看到張鴻業與玉秀之間的情感糾纏，在利與弊之間搖擺的眾人。

除了在人性方面觸幽探微外，梅鈺還采用了“邁尼普斯式”手法（邁尼普斯，公元前3世紀前期希臘犬儒派哲學家，以諷刺手法推廣犬儒派對生活的看法），貌似輕靈又犀利，引導讀者思考許多社會問題。如在“敘：愛會不會丟失”這一章節中，寫到了一個因車禍失去了丈夫和孩子的年過半百的女人“我”，她孤身一人，與八十六歲的水婆一般活得艱難、麻木。答應為照顧水婆的侄子而開辦民宿，最終逼死了水婆。“我”拿起了相機，像丈夫生前那樣，開始拍攝壺口，“我”能不能走出水婆那樣孤獨艱難的深淵？怎樣在冷漠的世界里深情地活著？這是梅鈺思考的一個問題。

又如在“敘：為愛守望”這一章節中，寫到了老窯里的四世同堂。炕上生活過父親母親和九個兄弟姐妹。他們在老窯里娶妻，生子，孩子再生孩子。新媳婦變成老伴兒，老伴兒生病，大把大把吃藥，還是去世了。老窯里，不再回去的勤善生病了，老漢照顧癱了的勤善，勤善還是先一步走了。來老窯養老互助的張鴻業死了，靈棚擺三天。這是一個普通的村莊，村人在眷戀中出走，在背離中眷戀。這也是無數鄉村的縮影，象征意義明顯。鄉村凋敝不可避免，梅鈺字里行間飽含深情，對于兒孫輩對鄉土的陌生與背離有隱隱的擔憂，對在城市化進程中出現的養老、教育、道德等問題也有深層的思考，令人警醒。

在“敘：尋找不在”這一章節中寫道，祖父張勤善瘦小無力，“會的全是女人干的活”“描花、剪紙、裱窯楦、納鞋底、紡線、織布、吹嗩吶、鬧秧歌、唱小曲”，他吹嗩吶時如生命絕唱，驚艷了外鄉人。但是他不敢殺豬。那是一個蔑視戲子、鼓手、嗩吶手的年代。祖父張勤善在一次被勉強著殺完豬后，臥床半年郁郁而終。一個規定你只能干什么的年代，人的個性只能被剝奪、被抹殺，并成為一個個體的也是群體的悲劇。

在“敘：所有死去”這個章節中寫道，姥姥一生命運多舛，卻最終活了一百零六歲，但她一直是別人眼里的不祥之人。之后，母親也整日端坐在壺口岸邊，一如姥姥生前那樣。人生是無數個無常。等母親真正年邁，會不會也遭嫌棄？

在“敘：最后一刻”這個章節中，爺除了種地、種菜，還做涼粉、做掛面、漏粉條、抓蝎子、挖藥材、糊紙袋子，他害著腿疼病，卻一年到頭不停歇。五個娃被供養成公家人，爺卻最后累死在地里。婆也一樣能干，她“種地、挖草藥、抓蝎子、打酸棗、挖野菜、捋榆錢、摘槐花、抹袼褙、做鞋、納鞋墊、養雞、喂豬、放羊、賣水餃、賣菜、做掛面、漏粉條”，七月十五祭河神，婆和燈一起走進了河里，最終和爺一樣，被埋在了山上。“我”是留守兒童寶蛋，以孩童視角看大人的生活，有趣多過悲傷，卻讓人體味到更深沉的悲傷。兒女一味索取，倘若親人活著時不供養，死后哭泣的意義又何在？……一個個問題被拋撒，梅鈺的人道主義情懷潺潺湲湲，批判與溫情糾結纏繞，拷問鞭打警醒著現代人。

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吳義勤在《長篇小說與藝術問題》一文中，特別強調敘述語言的重要性。他認為：決定一個作家與另一個作家及一個時代與另一個時代小說的差別，判定小說藝術是否在向前發展進步的唯一依據就是“敘述與語言”。他認為，所謂深度、力度，甚至主題、題材等毫無疑問是相對的，只有“技術”才是絕對的。《大河之魂》里，意識流及“邁尼普斯式”的諷刺運用無處不在，可以說是巴赫金“狂歡化”概念的具體演示。“狂歡化”包含著對權威的反叛、對原則的顛覆、對中心的消解以及雜多的拼湊等，因而哈桑曾說：此詞是巴赫金創造，豐富涵蓋不確定性、支離破碎性、非原則化、無我性、反諷、種類混雜等……還傳達了后現代主義喜劇式甚至荒誕式的精神氣質。梅鈺的意識流及批判性將語言修辭、小說敘述、文學風格完全混融在一起，但其對于“權威的反叛、原則的顛覆、中心的消解”特征顯而易見。因此我們說，《大河之魂》是一部對現實與歷史進行雙重審視與反思的長篇小說力作。

《大河之魂》藝術結構上的繁復宏闊，表現在小說文本的匠心獨運上，即某篇批評文章談到的作品結構營造的對稱性。小說共六卷，每一卷可分成三個相互獨立又分別藕斷絲連的部分。每卷第一章節講現代的“我”與吉縣蘋果的緣起及公司的發展壯大，并與當年祖先張鴻業創立“六股頭”的千絲萬縷相呼應；每卷的中間部分，講述祖先張鴻業建立“六股頭”過程中的一些挫折及其他。這些章節分布具有整齊對稱的建筑美。細察各章節命名，最后一字有“i”“n”或“ng”“ou”等韻腳押韻的音樂美。每卷的“敘”部分相對獨立，又與中間章節有些許聯系，實際閱讀過程中，“現實——歷史——敘”的編排部分恰恰又顛覆了整體的對稱，作家對于章節對稱性與均衡感的毅然打破，使得作品具有了一種鮮明的現代性。

《大河之魂》獨特的藝術結構還突出表現在幾個方面。從時空跨度看，整部《大河之魂》采用巴赫金的“復調式”敘述，主要有歷史與現實兩條線索。從人物關系看，《大河之魂》歷史線索主要包括每一卷中除第一章節外的其他章節。歷史部分又可劃分為主次兩條線索。祖先張鴻業與“六股頭”的故事是主要線索，采用第三人稱；“敘”部分屬次要線索，采用第一人稱。與現實部分比較，這部長篇小說的書寫重心很明顯是落在歷史中的張鴻業與“六股頭”的故事這個部分的。從時間關聯看，各卷的第一章節與“敘”的部分共同講述的現代故事，均是第一人稱。敘述者“我”，嚴格來講是不同性格的不同人物，是相對獨立的不同線索。從敘述視角看，整體文本中將第一人稱限制性敘事方式與上帝式第三人稱敘事方式進行了交叉混用。

梅鈺采用巧妙的家族延續方式，把不太相干的歷史與現實兩大部分扭結編織成一個有機的藝術整體。如“我回故鄉思謀蘋果出路””中的“我”與堂弟，是歷史部分中張鴻業的后代，“郭臻”是歷史部分中郭明道的后代；“敘：為愛守望”中“我”是歷史部分中的順子或順子的孫子。“敘：尋找不在”中的“我”是歷史部分中張勤善的孫子；“敘：所有死去”中的“我”是歷史部分中郭萬庚的媳婦；“敘：最后一刻”中的“寶蛋”，是歷史部分中張鴻業的兒子。“敘”附著巧妙，從代際關系看，并不是對方的直接親屬，說是后代更確切，只是這樣處理才使人物關系更親密，恍惚間感悟到，一代代人不過是一次又一次輪回，雖然過著不一樣的生活，卻與先輩做著幾乎相同的事情。

每卷被梅鈺處理為“第三部分”的“敘”，不僅巧妙匯集現實與歷史兩條線索，且藝術地給出大河書寫的延伸意義與價值。我們從作品的開頭和結尾兩處敘事話語中，能觀察出將這部長篇小說命名為“大河之魂”的原因。從寫實層面講，大河實質上只是從大禹斧劈孟門現壺口起，流淌至今的一條河流。從象征層面講，“大河之魂”標題源于歷史長河給他們的一種精神信仰。倘若把《大河之魂》中現實與歷史相交織的書寫與回溯時間的象征意味相結合，“大河之魂”也擁有了沿時間河流上溯的意味。《大河之魂》描寫的時間跨度是從現實追溯到清康熙時期的三百余年。白居易說，“文章合為時而著”，意大利美學家克羅齊也說，“一切歷史都是當代史”，因此，與其說《大河之魂》是一部書寫大河的長篇小說，不如說梅鈺的根本主旨在于對中國的“現代性”發生的關注與書寫。

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《大河之魂》描寫了晉西南壺口瀑布岸邊幾代人的傳奇故事，小說中所寫的人物及事件給我們留下了深刻的印象，其中風俗民情中隱含的寶貴的非物質文化也活色生香。保存與記錄民間故事，記載《頒卷唱詞·六股頭寶卷》故事及其殘卷，摘錄《六股頭志》中對“六股頭”內容及經歷時間說明，增添《壺口志》中有關壺口的誕生、岸邊的文物遺址等“史料”，讓小說真實可信。

書中隨處可見歌唱、吟誦與哼唱，包括小曲兒、小調兒、酸曲兒、喊號子等民歌樣式。比如張鴻業去拉船，木桃在家操持，難為無米之炊，便唱起了小曲兒：“提起我來——好傷——心，好呀好——傷——心，我真活得不——如——人，不——如——人——”；六村人被郭萬庚逼得無拉船活路，木桃看不見希望，張鴻業下決心與郭死扛，遠方傳來勤善的小曲兒《哭恓惶》：“三月里，冰消融，舟行水上；四月里，人驢忙，卸貨拉繩……十月里，秋風寒，少衣沒裳；十一月，雪花兒，紛紛揚揚；十二月，冷冬天，一年空忙……”小曲兒反映了壺口六村人的日常風俗，富有煙火氣息，也是六村人生存困境的寫照。

文中，水婆無意識哼唱著小調兒：“嗯——呀——嗯——哪——呀”，“我”給游客唱歌“哎——嘿——喲——呀——哇——”只有音節，無具體唱詞，音調粗糲、原始、笨拙、模糊啟蒙，含混又確定。迷蒙又清晰，神秘又振奮。

“……拉纖的，走麻利，旱地行船不費力。哎，呀呼嘿。哎，呀呼嘿……”號子聲的簡明直接中隱藏著粗獷豪放、樂觀大無畏的壺口人對美好生活的向往與熱愛，畫面感強，是來源于勞動人民生活的藝術。

六村人兵分三路，一路拉船，一路鑿渠，一路確窯，在勞動時表達著他們的喜悅心聲：“我唱一來，誰對我這一，什么籽開花在水里；你唱一來，我對你這一，蓮花開花在水里。哥哥唱得好，妹妹對得巧……”歌詞中情與欲熾熱，大膽奔放，濃烈纏綿，苦寒的生活環境孕育出了最直白滾燙的情感，情中帶葷，蘊含一定的文學性。

文中還寫到了古老的蒲劇表演藝術。“《薛剛反朝》《三家店》《西廂記》《趙氏孤兒》《竇娥冤》五大本，就在龍王廟舞臺演。”蒲劇富有濃郁地方特色，自娛自樂的形式反映了吉州乃至平陽府百姓的精神文化生活，是當地人最敏感、最溫暖的記憶，象征意義超過演出本身。

吉州傳統吹打樂器中的“夾調”“本調”“凡調”“六字調”“梅花調”等都是張勤善的發明，他能同時用耳朵、鼻子、嘴巴吹響嗩吶，兩小時不換氣。張勤善的高超嗩吶技藝與世人對他的不理解甚至不屑等形成對比，他吹嗩吶的技巧越高超，人生越悲涼。

曲調中蘊藏著人生禮俗。梁虎子死后，勤善唱三弦：“砰——虎子吾兄，同氣情深——砰——創家立業，儉樸忠信——砰——處世有道，克己恭人——砰——今日棄我，一別吾分——砰……吾兄有覺，鑒此香熏——砰——嗚呼哀哉！”喪葬習俗的展示，悲涼漫天。

曲調中也有民間信仰。勤善唱過這樣的詞：“玉帝給我賜重任，走訪天下老百姓。為怕刁民不接應，賜我一根盤龍棍……”郭臻的《黃河娃》中這樣唱道：“喝過多少黃河水，黃河邊就站著咱黃河娃。黃河娃有黃河賦予的肝膽，從來就不知道什么叫害怕。黃河娃有黃河鑄就的魂魄，縱有那千山萬水咱也敢橫跨……”

書中也寫到了許多新曲兒。比如“吉縣蘋果大又圓，質量價格緊相連。火車運到俄羅斯，輪船載過渤海灣。老外一吃豎拇指，直夸蘋果香又甜……”這是吉縣果農豐收喜悅的象征。古老信仰藏著百姓的美好愿望和壺口人的精氣神。這些非物質文化遺產與梅鈺筆下的人物生活、命運緊密相連，是他們故事的一部分，成為或詳或略的敘事承載，是黃河文化發展的顯性印記。

《大河之魂》的藝術結構新奇，如美學演繹，敘述語言高蹈，如跳躍式芭蕾。細細揣摩，文本歷史背景約清康熙年間，只是小說中無社會大背景下的個人沉浮，即時代背景在人物成長中沒有起到作用，人物略顯扁平。從現實主義角度來看，《大河之魂》中更多的是一種精神層面的傳承與歌頌。從現代小說的創作看，作家們淡化人物、環境、情節，想要“獲得超越時代的、不因時代結束而結束主題價值的、貫穿于漫長的人類社會甚至具有宇宙性的永恒主題”，如張潔的《他有什么病》、何立偉的《白色鳥》、契訶夫的《變色龍》等。由此看來，文本中非物質文化及略顯贅述的“敘”的批判部分當屬錦上添花。

總體而言，《大河之魂》是一部沉雄厚重的對現實與歷史進行雙重審視與反思的長篇小說，進一步夯實了梅鈺作為70后作家的突出地位。梅鈺不惜筆墨在回望歷史和觀照現實中，完成對紙片化歷史書寫的抗拒，也彰顯了作家自身創作意識的現代性，具有特殊的思想價值和文化意義。

責任編輯 高 璟

作者簡介：

陳李芳，筆名一凡城。山西省作家協會會員，山西文藝評論家協會會員，魯迅文學院山西中青年作家高研班學員。主要從事評論及散文寫作。作品散見于《教育文摘周報》《山西日報》《陜西日報》《娘子關》《五臺山》等報刊。評論《小說寫作范式的銳角開辟》獲《五臺山》2022年度文學創作獎。