手稿解讀的思考：談《谷應(yīng)》手稿的墨跡及文脈

摘要：文章指出，所謂的音樂(lè)手稿，就是以簡(jiǎn)便、縮寫(xiě)方式留下的一種助憶符號(hào)。后人要從簡(jiǎn)易的符號(hào)里推測(cè)出作曲家的構(gòu)思或創(chuàng)作歷程，并且精確地解釋出它所內(nèi)涵的音樂(lè)邏輯，顯然至為不易。但是音樂(lè)手稿的珍貴之處正是在于它是唯一能具體且直接呈現(xiàn)出作曲家將音樂(lè)思維轉(zhuǎn)化成實(shí)際音符重要過(guò)程的媒介。文章通過(guò)音樂(lè)手稿的解讀、20世紀(jì)作曲手稿和周文中先生的作品手稿三個(gè)部分對(duì)周文中作品《谷應(yīng)》手稿的墨跡及文脈進(jìn)行了深入研究。

關(guān)鍵詞：周文中；《谷應(yīng)》；作曲手稿研究；創(chuàng)作構(gòu)思

中圖分類(lèi)號(hào)：J609.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）02 -0016-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.002

一、音樂(lè)手稿的解讀

音樂(lè)的創(chuàng)作方式因人而異，因此，比之文學(xué)或書(shū)畫(huà)的手稿，音樂(lè)手稿形式的種類(lèi)更為繁多，不但隨著個(gè)人寫(xiě)作風(fēng)格及慣用手法而有所差異，也依作曲媒介的不同而產(chǎn)生諸多變化。習(xí)慣在鋼琴上摸索曲調(diào)與和聲音響，或以自由即興彈奏的方式來(lái)發(fā)展樂(lè)曲的作曲家，經(jīng)常在樂(lè)思成型之后才于五線譜上記錄。伊戈?duì)?斯特拉文斯基以鋼琴即興創(chuàng)作著名，習(xí)慣以隨手拈得的紙片記錄下即興樂(lè)段，后世學(xué)者甚至發(fā)現(xiàn)其中包括了餐巾紙。他也使用復(fù)寫(xiě)紙來(lái)復(fù)制許多相同的樂(lè)段，紙片經(jīng)過(guò)重新排列組合，構(gòu)成他以段落性為主的瞬間曲式（moment form）的音樂(lè)風(fēng)格。[1]斯特拉文斯基手稿的特色可謂與其曲風(fēng)息息相關(guān)。 [2]相對(duì)地，不在鍵盤(pán)上尋找靈感而習(xí)慣直接在樂(lè)譜上寫(xiě)作的作曲家則有迥然不同的創(chuàng)作過(guò)程，有些作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中殫精竭慮，在有了樂(lè)思的雛形后仍多方反復(fù)修改，留下來(lái)的手稿上種種書(shū)寫(xiě)的修改痕跡巨細(xì)靡遺，充分地反映出從樂(lè)思產(chǎn)生到創(chuàng)作的復(fù)雜過(guò)程。貝多芬即是這類(lèi)仰仗擬稿的作曲家，習(xí)慣于各式筆記本和隨身攜帶的作曲簿上隨時(shí)記下樂(lè)思，并且在樂(lè)譜上重復(fù)涂寫(xiě)探索，同個(gè)樂(lè)段即能譜出各種可能性，因此留下了大量復(fù)雜潦草難辨的手稿。直到19世紀(jì)末，古斯塔夫·諾特波姆（Gustav Nottebohm）等學(xué)者逐步解讀他的各式手稿，才建立了貝多芬手稿研究的典范。不過(guò)由于手稿實(shí)在繁多復(fù)雜，即便后世多位著名學(xué)者深入研究，目前仍有數(shù)千頁(yè)記滿(mǎn)音符的單頁(yè)手稿無(wú)從解讀。然而，即使是同樣在樂(lè)譜上作曲，保羅·欣德米特卻有大異其趣的手稿風(fēng)格。他雖習(xí)慣在樂(lè)譜上直接作曲，卻仿佛整曲構(gòu)思完整后才開(kāi)始動(dòng)手書(shū)寫(xiě)一般，于手稿上按音樂(lè)進(jìn)行的順序謄寫(xiě)，形成十分接近完稿的作品，并未留下太多保留零碎樂(lè)思的草稿。欣德米特手稿的完成度之高，也形成了他的獨(dú)特風(fēng)格。

除寫(xiě)作習(xí)慣之外，作曲媒介的變化也使得手稿的形式種類(lèi)變得更為繁多。音樂(lè)創(chuàng)作及寫(xiě)作的媒介在20世紀(jì)經(jīng)歷了很大的轉(zhuǎn)變，手稿的種類(lèi)在20世紀(jì)后也產(chǎn)生了極高的多樣性，例如，實(shí)驗(yàn)性作曲家約翰·凱奇等人剪輯的錄音磁帶，以獨(dú)特節(jié)奏風(fēng)格馳名的作曲家康龍·南卡羅為自動(dòng)鋼琴寫(xiě)作所使用的布滿(mǎn)洞孔的樂(lè)譜卷筒紙和極其復(fù)雜的節(jié)奏計(jì)算，以及各種與電子音樂(lè)作曲相關(guān)的不同年代的電腦硬件及寫(xiě)作程式。種種非傳統(tǒng)作曲媒介構(gòu)成了形式特殊的作曲手稿。再者，所謂的音樂(lè)手稿，在廣義上也包括了作曲家從樂(lè)思的產(chǎn)生到作品完成的過(guò)程之中的各種樂(lè)譜文稿以及與創(chuàng)作有關(guān)的材料。隨著創(chuàng)作媒介的復(fù)雜化，手稿涵蓋的內(nèi)容更是包羅萬(wàn)象，增加了音樂(lè)手稿收藏與分辨的挑戰(zhàn)性，也使得音樂(lè)手稿的研究上有了更豐富的論題空間。

如同作曲方式及媒介造成的多樣化，作曲家對(duì)手稿處理的態(tài)度也相當(dāng)?shù)赜绊懸魳?lè)手稿的存世狀況。有的作曲家習(xí)慣保存手稿，以便草稿里未能入曲的樂(lè)思有朝一日還能派上用場(chǎng)，也借此記錄作曲的完整思路過(guò)程，于是除了完整草稿之外，零碎樂(lè)思、片段、草稿、修改稿、謄寫(xiě)稿等都收存妥當(dāng)。以美國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代派大師艾略特·卡特為例，他很早就意識(shí)到他所書(shū)寫(xiě)的擬稿在他的作曲生涯里具有一定的意義，因此習(xí)慣將作曲手稿中一切書(shū)寫(xiě)的痕跡妥善完整地保存下來(lái)。早在1950年間才開(kāi)始建立名聲時(shí)，艾略特·卡特就系統(tǒng)地將其捐贈(zèng)或托存于美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館，1988年之后更轉(zhuǎn)由以收藏20世紀(jì)音樂(lè)大師手稿著名的瑞士保羅·薩赫基金會(huì)（Paul Sacher Stiftung）逐年購(gòu)存。這些重要的音樂(lè)手稿因此成為許多音樂(lè)史家、音樂(lè)理論學(xué)者研究的對(duì)象，在近年來(lái)產(chǎn)生了相當(dāng)可觀的研究成果?？ㄌ氐淖髌吩诤吐?、節(jié)奏、曲式等等各種方面都甚有新意，他反復(fù)地推敲思考過(guò)程，豐富地保存在手稿之中。甚至，其捐贈(zèng)美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館的部分大多已數(shù)字化，在圖書(shū)館的數(shù)字網(wǎng)站開(kāi)放供學(xué)者瀏覽、下載。雖然卡特每一部作品動(dòng)輒用成百上千張手稿，以至于各家學(xué)者常常連厘清一件作品手稿里樂(lè)思的來(lái)龍去脈都不容易，但因?yàn)樗魳?lè)的重要性及手稿之豐贍，其創(chuàng)作顯然會(huì)繼續(xù)受到學(xué)者的重視與研究。相對(duì)地，也有一些作曲家采取十分謹(jǐn)慎的態(tài)度，不惜銷(xiāo)毀手稿以免任何不成熟的作品傳于后世，不希望留下寫(xiě)作上猶疑不決的過(guò)程與掙扎重重的手跡。勃拉姆斯為一顯例，他定期銷(xiāo)毀草稿、初稿、修改稿，甚至是他不甚滿(mǎn)意的作品之手稿。[3] 第二次世界大戰(zhàn)之后，當(dāng)對(duì)巴赫及貝多芬等作曲大師的手稿研究都有相當(dāng)?shù)耐黄茣r(shí)，勃拉姆斯的手稿研究卻少有進(jìn)展，正是由于他存世手稿的數(shù)量極為有限。相較之下，同樣以節(jié)奏靈活的運(yùn)用而寫(xiě)出許多深刻動(dòng)人之作的19世紀(jì)大師羅伯特·舒曼，因?yàn)榱粝铝松醵嗤扛牟粩嗟氖指?，他在不同可能性間嘗試定奪的寫(xiě)作過(guò)程，特別增進(jìn)了學(xué)者在他作品復(fù)雜節(jié)奏這一方面的論述。 [4]

總而言之，作為手稿研究者，我們必須了解作曲手稿的內(nèi)容形式及完整性的多種面貌，避免采取預(yù)設(shè)立場(chǎng)。盡管我們作為研究者難免會(huì)希望，甚至?xí)r而假設(shè)所見(jiàn)手稿保存了完整的作曲過(guò)程，并期望它能帶領(lǐng)我們了解作曲家創(chuàng)作過(guò)程中的繁復(fù)甚或曲折之處，但是多數(shù)時(shí)候在手稿之中保存的只是片段。相對(duì)地，即便作曲家留下了上百上千張的手稿，也并不一定能成為研究者一窺作曲心路歷程的捷徑，畢竟要從千百?gòu)埵指逯惺崂沓鲎髑壿?，未必是件容易的事情。由此可?jiàn)，不論數(shù)目多寡，種類(lèi)單一或復(fù)雜，作曲手稿基本上帶有不完整的特性。

這樣的不完整性其實(shí)是音樂(lè)手稿極為顯著與重要的特色。從某個(gè)層面來(lái)看，所謂的音樂(lè)手稿，就是以簡(jiǎn)便、縮寫(xiě)方式留下的一種助憶符號(hào)。后人要從簡(jiǎn)易的符號(hào)里推測(cè)出作曲家的構(gòu)思或創(chuàng)作歷程，并且精確地解釋出它所內(nèi)涵的音樂(lè)邏輯，顯然至為不易。但是音樂(lè)手稿的珍貴之處正是在于它是唯一能具體且直接呈現(xiàn)出作曲家將音樂(lè)思維轉(zhuǎn)化成實(shí)際音符重要過(guò)程的媒介。作為研究者，我們不但必須解讀記錄下來(lái)的部分，還要能夠了解作曲家在潛意識(shí)中所要傳達(dá)出來(lái)的意念，更要能詮釋他各種不同的嘗試是如何反映來(lái)自當(dāng)代音樂(lè)同儕的刺激或啟發(fā)，又有什么音樂(lè)文化風(fēng)格上的傳承及創(chuàng)新，或是何種音樂(lè)效果或美學(xué)上的訴求。即便由于其不完整性，音樂(lè)手稿在增進(jìn)我們對(duì)特定作品的了解上可能作用有限，但整體而言它還是有助于我們了解作曲家建構(gòu)音樂(lè)語(yǔ)言及音樂(lè)風(fēng)格的歷程及個(gè)人寫(xiě)作技巧，進(jìn)而厘清他的音樂(lè)語(yǔ)言與特色，甚至擴(kuò)展至其音樂(lè)理念或人文、宗教的宏觀信仰。從這個(gè)角度而言，音樂(lè)手稿分析的成果，的確可以超越它原來(lái)研究的作品，進(jìn)入更大的議題及論述空間。對(duì)許多作曲家而言，一個(gè)音樂(lè)理念正如寶石一般──特別是新穎的想法──常有著多面的刻度及雕琢面，其全貌難以由單一的作品中窺視，但是一個(gè)作品的手稿所能提供的線索，卻能夠增進(jìn)我們對(duì)于其音樂(lè)理念的理解。正如阿諾德·勛伯格1923年在他發(fā)表新創(chuàng)的十二音列作曲法時(shí)所提出的一個(gè)前瞻性的

解釋?zhuān)?/p>

科學(xué)旨在以巨細(xì)靡遺的方式呈現(xiàn)它的概念，以期使任何相關(guān)問(wèn)題都能有完整的解釋。相對(duì)地，藝術(shù)則滿(mǎn)足于一種多角度的呈現(xiàn)，讓概念得以清晰地浮現(xiàn)，而毋須正面、直接的表述。職是之故，從知識(shí)的觀點(diǎn)而言，藝術(shù)之表達(dá)是保持敞開(kāi)著一扇窗，任靈感隨時(shí)進(jìn)入。

Science aims to present its ideas exhaustively so that no question remains unanswered.? Art， on the other hand， is content with a many-sided presentation from which the idea will emerge unambiguously， but without having to be stated directly.? Consequently， in contrast， a window remains open through which， from the standpoint of knowledge， presentiment demands entry. [5]

書(shū)寫(xiě)此文時(shí)，勛伯格才開(kāi)始以論述的方式，闡揚(yáng)他多年苦心思索而建立的十二音列作曲系統(tǒng)。顯然的，他這里的解釋主要是闡述十二音列作曲法的豐富性，指出其樂(lè)思（music idea）之復(fù)雜性及潛力并不是一個(gè)或者幾個(gè)作品所能夠完全表達(dá)的，而有幾乎是無(wú)限的可能性。實(shí)際上，這不僅適用于勛伯格及其十二音列音樂(lè)而已，對(duì)大多數(shù)的作曲家而言也同樣如此：一個(gè)樂(lè)念多半無(wú)法在一部作品中得到全然發(fā)揮，作曲家必須繼續(xù)進(jìn)行延伸創(chuàng)作，在各個(gè)作品里以不同的方式表達(dá)或發(fā)展樂(lè)念，以求發(fā)揮到淋漓盡致。譬如在一份手稿里看到的可能僅是樂(lè)念的開(kāi)端，而在另一份手稿或作品中，卻能表現(xiàn)出更深刻的探索或者更加成熟的表達(dá)，而同時(shí)也是另外一個(gè)新的樂(lè)念的開(kāi)端，如此循環(huán)不息?？ㄌ乇阍允?，他的《第二號(hào)弦樂(lè)四重奏》里使用的和聲架構(gòu)──全音程四音音組（all-interval tetrachord），是他在《第一號(hào)弦樂(lè)四重奏》里已首度運(yùn)用但未完全發(fā)揮的和聲。筆者在研究他《第一號(hào)弦樂(lè)四重奏》的手稿時(shí)，對(duì)這一點(diǎn)即有深刻的體會(huì)：卡特為尋找適當(dāng)?shù)暮吐暯Y(jié)構(gòu)而擬出多頁(yè)的和弦種類(lèi)以及不同的音程組合方式，這著名的全音程四音音組只是他開(kāi)掘出的其中一個(gè)和弦組合。這個(gè)音組出現(xiàn)的那頁(yè)手稿上共列出八個(gè)音組，它是最后一個(gè)（no.8），也是唯一標(biāo)示了名稱(chēng)“全音程四音音組”的。因此，卡特有可能是在這一頁(yè)手稿上第一次發(fā)現(xiàn)這個(gè)成為他作曲特色的和弦結(jié)構(gòu)。[6] 我們甚至可以想象他是出于意外才發(fā)現(xiàn)這個(gè)和弦，因?yàn)檫@頁(yè)手稿原是用來(lái)專(zhuān)門(mén)探討三音音組的音程關(guān)系的。換言之，這個(gè)全音程四音音組的觀念雖然在這頁(yè)《第一號(hào)弦樂(lè)四重奏》的手稿上已標(biāo)示出，但是要到在《第二號(hào)弦樂(lè)四重奏》里才扮演重要的角色。我們從它在《第一號(hào)弦樂(lè)四重奏》的手稿上的位置，就能全盤(pán)性地了解這個(gè)音組所產(chǎn)生的環(huán)境，以及其離開(kāi)了那個(gè)環(huán)境之后出現(xiàn)在《第二號(hào)弦樂(lè)四重奏》里所扮演的重要角色。借由對(duì)卡特作曲手稿深入地研究，我們得以較為全面地厘清他音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展的脈絡(luò)，更進(jìn)一步了解《第一號(hào)弦樂(lè)四重奏》在他音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格的建立過(guò)程中所扮演的特殊角色。筆者曾因此為文主張，研究他中后期作品的學(xué)者必須參考這部較早作品的幾張重要的手稿，才能一窺他和聲發(fā)展的全貌。 [7]

不可諱言，音樂(lè)手稿包羅萬(wàn)象，存有我們?cè)谕瓿傻摹⒐_(kāi)出版的音樂(lè)作品中不易得見(jiàn)的多層面，因此手稿研究在音樂(lè)的歷史研究、樂(lè)譜分析、演奏詮釋及聆聽(tīng)欣賞等方面都極具啟發(fā)性。在歐洲古典及浪漫時(shí)期作品演奏版本的選擇上，學(xué)者、演奏家時(shí)常以研究手稿作為解析不同版本之差異選擇演奏版本的依據(jù)。除了音符之外，不論手稿的內(nèi)容是文字、繪畫(huà)涂鴉、圖表、音列還是數(shù)字，都蘊(yùn)含著與創(chuàng)作有關(guān)的意念及美學(xué)表現(xiàn)。如文學(xué)學(xué)者易鵬所指出，草稿也包含了“各種無(wú)意識(shí)的可能與不可能痕跡” [8]。作曲家盧炎的手稿上常出現(xiàn)隨筆勾勒的人物、動(dòng)物、花草，其不僅僅只具有裝飾性而已，更是樂(lè)譜手稿的一部分，令人莞爾之余，也同樣引人深思。雖然它們與音高設(shè)計(jì)無(wú)直接的關(guān)系，也未必是特意安排的結(jié)果，但即便是他潛意識(shí)的一種趣味美學(xué)的表達(dá)方式，也與他樂(lè)曲構(gòu)思的表現(xiàn)息息相關(guān)，亦能算是作曲的另一種呈現(xiàn)。因此就廣義而言，音樂(lè)手稿研究并不僅是一種直接將作曲過(guò)程轉(zhuǎn)換為樂(lè)曲分析的音樂(lè)研究方法。同樣的，周文中先生的作曲手稿里有相當(dāng)數(shù)量的書(shū)法墨跡，在顯示出他作曲風(fēng)格與中國(guó)特有的書(shū)法美學(xué)有著深刻的關(guān)系。 有關(guān)這一點(diǎn)下文會(huì)進(jìn)一步探討。

針對(duì)這包羅萬(wàn)象的手稿，研究者需要推敲及思考諸多相關(guān)議題，譬如作曲家的意圖、相關(guān)音樂(lè)傳統(tǒng)及樂(lè)派、寫(xiě)作習(xí)慣、外在因素的限制、手稿年表順序、各式擬稿及修訂的痕跡、抄本存真度等。這些錯(cuò)綜交叉的問(wèn)題使得手稿詮釋及分析成為一門(mén)相當(dāng)復(fù)雜的學(xué)問(wèn)。

20世紀(jì)70年代，美國(guó)的音樂(lè)學(xué)界盛行針對(duì)貝多芬復(fù)雜手稿的專(zhuān)門(mén)研究，手稿研究成為顯學(xué)，人才輩出，手稿研究的成果極為豐碩，理論益發(fā)精辟，各個(gè)名家執(zhí)取相異論點(diǎn)相互不斷筆戰(zhàn)，產(chǎn)生了許多精彩的爭(zhēng)論。其中一位研究貝多芬的重要學(xué)者道格拉斯·約翰遜（Douglas Johnson）提出十分精辟的獨(dú)見(jiàn)，不但主張手稿分析并不能直接當(dāng)成音樂(lè)分析，而且提出手稿分析對(duì)于音樂(lè)分析所能提供的幫助相當(dāng)有限，甚至與之無(wú)關(guān)的意見(jiàn)。他指出，如果音樂(lè)分析的目的單是為了能深入了解一部音樂(lè)作品的內(nèi)涵，那么學(xué)者應(yīng)該以完成的作品為音樂(lè)分析的對(duì)象，因?yàn)槟鞘亲髑易詈缶?chuàng)作出來(lái)的結(jié)果。而手稿中所包括的草稿素材，一部分已成為作品，另一部分經(jīng)作曲家篩選不為采用。如果是前者，學(xué)者不需手稿就能分析它在作品里扮演的角色；而若是后者，既然是已被作曲家舍棄、判斷為不適合入曲的素材，顯然是已被擯棄于作品整體內(nèi)涵之外，也因此在對(duì)樂(lè)曲分析上沒(méi)有實(shí)質(zhì)作用。他指出，手稿分析的最大作用，就是對(duì)于了解作家如何發(fā)展他的作曲技巧及個(gè)人風(fēng)格有所助益，因此，手稿分析大體上是種歷史性的探討，與樂(lè)曲分析無(wú)關(guān)。[9]此論點(diǎn)直到目前仍受到許多學(xué)者的討論，其熱烈的程度不遜于約翰遜此文在1978年發(fā)布于學(xué)術(shù)期刊《十九世紀(jì)音樂(lè)》（19th- Century Music）時(shí)在學(xué)界激起的激烈辯論。[10]顯然，對(duì)從事手稿研究的學(xué)者而言，音樂(lè)分析的重要性不一，其目的也不甚相同，因此樂(lè)曲分析和了解手稿之間的關(guān)系就更加沒(méi)有定論。

整體而言，許多音樂(lè)學(xué)者認(rèn)為手稿研究不僅只是分析手稿本身，也包括了歷史研究，因此主張學(xué)者借由其他各式資料，例如書(shū)信、圖片、作者與其他音樂(lè)家的交流等資訊來(lái)了解一部手稿產(chǎn)生時(shí)的情況及環(huán)境。從此角度而言，作曲家手稿可視為介于完成作品與其創(chuàng)作環(huán)境之間的對(duì)話過(guò)程，作曲家不論是受到當(dāng)代各種音樂(lè)風(fēng)格的影響，或是對(duì)樂(lè)譜譜面的排距，我們都可以在手稿中看到一些具體的反映。手稿中反映的各式創(chuàng)新與產(chǎn)生手稿的歷史文化或音樂(lè)風(fēng)格背景息息相關(guān)。這種深植于歷史訊息之中，并與之同步的音樂(lè)手稿分析手法及觀念，與法國(guó)文學(xué)批評(píng)家所提出的文本生成學(xué)（genetic criticism）中的前文（avant texte）的概念，不約而同地將作品納入其寫(xiě)作完成之前的整個(gè)撰寫(xiě)環(huán)境所形成的系統(tǒng)來(lái)予以解讀，擴(kuò)大了手稿研究的范圍。[11]來(lái)自法國(guó)的文本生成學(xué)近年才開(kāi)始受到美國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界的重視，音樂(lè)學(xué)者威廉·金德曼（William Kinderman）強(qiáng)調(diào)唯有將作曲手稿視為開(kāi)放性的文本，才能了解它深刻的歷史意義或音樂(lè)內(nèi)涵。他認(rèn)為，譬如瓦格納寫(xiě)作歌劇《帕西法爾》（Parsifal）時(shí)巨細(xì)靡遺的手稿，若僅僅當(dāng)成研究這部歌劇原創(chuàng)性或分析闡釋的材料，就太過(guò)自我局限，且落入了來(lái)自19世紀(jì)的絕對(duì)音樂(lè)理念的窠臼。他主張，這部豐富的手稿實(shí)際上為我們提供重要線索，讓我們能借由探討瓦格納的《帕西法爾》在這四十年里從構(gòu)思直到在他專(zhuān)屬的拜魯特（Bayreuth）演出的種種創(chuàng)作歷程，而能深入地了解瓦格納的音樂(lè)創(chuàng)作與文化環(huán)境或家國(guó)想象等其他層面環(huán)環(huán)相扣與互相作用的情況。 [12]

但是文本生成學(xué)也有一些為音樂(lè)學(xué)者所詬病的盲點(diǎn)。德國(guó)音樂(lè)學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）指出，過(guò)度重視手稿研究或者熱衷于創(chuàng)作過(guò)程的探索，以及一味地將特殊的作品歸納于產(chǎn)生它的大環(huán)境或人文系統(tǒng)之中，可能導(dǎo)致焦點(diǎn)模糊，進(jìn)而削弱作品本身的獨(dú)特性。[13] 音樂(lè)理論家科菲·阿佳烏（Kofi Agawu）更從根本上質(zhì)疑分析手稿的意義何在。他認(rèn)為，如果分析手稿文獻(xiàn)之所得，僅僅只能有助于歷史的梳理，那么它并非能夠“聽(tīng)見(jiàn)的”音樂(lè)研究。如果不能夠幫助我們更深刻地了解音樂(lè)本質(zhì)的話，那么它對(duì)音樂(lè)研究的價(jià)值仍然有限。[14]種種不一的論述，更顯現(xiàn)出音樂(lè)手稿分析的原則、目的與范疇的復(fù)雜性。多年來(lái)，學(xué)者對(duì)手稿研究的意義提出精辟的辯證，不論是約翰遜還是阿佳烏，他們的主張乍看像是否認(rèn)手稿研究的音樂(lè)性，但其中仍有值得我們深入思考的議題，讓我們能夠正視手稿研究中的一些觀點(diǎn)的局限性及迷思。在研讀推敲音樂(lè)手稿的內(nèi)容之余，我們必須有所自覺(jué)，不至于過(guò)度迷戀手稿的權(quán)威性，過(guò)度地賦予其對(duì)音樂(lè)作品的詮釋力，或任其將個(gè)別作品脈絡(luò)化而模糊了作品的特殊性。

二、20世紀(jì)作曲手稿

上文所提及的作曲手稿學(xué)的辯論，多圍繞著古典或浪漫時(shí)期的調(diào)性音樂(lè)的手稿而展開(kāi)，那么當(dāng)研究對(duì)象轉(zhuǎn)移至20世紀(jì)作曲手稿時(shí)，又要面對(duì)什么樣的獨(dú)特挑戰(zhàn)呢？古典的調(diào)性音樂(lè)與20世紀(jì)多樣的音樂(lè)風(fēng)格所產(chǎn)出的手稿的確是迥然不同，后者的手稿形式種類(lèi)繁多，使得手稿研究的范圍與方法必須重新界定。但是調(diào)性音樂(lè)的手稿研究發(fā)展出的一些概念仍然十分值得參考。芝加哥大學(xué)的音樂(lè)學(xué)學(xué)者菲利普·戈塞特（Philip Gossett）因結(jié)合手稿研究與音樂(lè)分析而備受推崇。1974年，他在一篇貝多芬的《第六交響樂(lè)》作曲手稿的研究里，歸納出三種介于手稿與作曲家的意圖之間的關(guān)系[15]：

1.“確認(rèn)性”（confirmatory）：這份手稿能夠印證我們已經(jīng)了解而十分顯明的關(guān)系。

2.“建議性”（suggestive）：這份手稿能夠?yàn)槲覀兲峁┮恍┳C據(jù)，使得我們可以了解原先被低估的關(guān)系之重要性。

3.“概念性”（conceptual）：這份手稿能夠?yàn)槲覀兲峁┮恍┳C據(jù)，使得我們可以了解原先看不出的、在表面之下深藏的關(guān)系。

這三點(diǎn)雖是戈塞特研究18、19世紀(jì)音樂(lè)手稿所得的洞見(jiàn)，但其主要論點(diǎn)對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)手稿研究而言仍然十分貼切，下文將再提出討論。然而，戈塞特的論點(diǎn)正好可以引導(dǎo)我們思考它與20世紀(jì)音樂(lè)手稿研究的主要差異。不可諱言，與貝多芬手稿研究相較之下，20世紀(jì)作曲家手稿的研究有一個(gè)重要的概念上的差別。戈塞特關(guān)于貝多芬手稿的論述是建立在一些重要的音樂(lè)邏輯的原則及前提之上，譬如和聲關(guān)系、調(diào)性變化、奏鳴曲結(jié)構(gòu)以及貝多芬的典型結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。換句話說(shuō)，和聲語(yǔ)言、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)等種種相當(dāng)完整的調(diào)式音樂(lè)邏輯及作品模式，成為學(xué)者解讀貝多芬手稿的重要基礎(chǔ)，我們得以依據(jù)此邏輯（和聲，調(diào)性，節(jié)奏）推斷草稿屬于樂(lè)曲的哪一部分的擬稿，以及其在作曲過(guò)程中占有的重要性為何。從作曲家修改的草稿里，我們也可以推敲出他前后的更動(dòng)對(duì)于樂(lè)句與和聲結(jié)構(gòu)上的影響，因而進(jìn)一步了解樂(lè)曲的創(chuàng)作思維。在該音樂(lè)邏輯共識(shí)的前提下，甚至有些學(xué)者進(jìn)一步地主張，由于作曲家在手稿上常以簡(jiǎn)約的記譜記錄樂(lè)思，一些熟悉的和聲或慣用的伴奏音型未必會(huì)完整寫(xiě)下，因此手稿中有些空白的部分其實(shí)是有音樂(lè)進(jìn)行的，只是作曲家將其省略而已。因此，后代學(xué)者大可依照對(duì)作曲家或音樂(lè)的理解進(jìn)行邏輯的推衍，將其手稿遺漏或留白的部分“補(bǔ)全”。就此觀點(diǎn)而言，調(diào)式音樂(lè)的音樂(lè)邏輯和規(guī)范，以及在規(guī)范下所衍生的創(chuàng)新手法都是18、19世紀(jì)手稿研究十分重要的理論框架。然而，當(dāng)我們面對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言復(fù)雜的作曲家手稿研究時(shí)，就不再有這樣的理論基礎(chǔ)或音樂(lè)進(jìn)行的邏輯規(guī)范可用來(lái)判斷手稿和樂(lè)曲之間的關(guān)聯(lián)。即便是十二音列的作品，算是存在著較定型的音樂(lè)系統(tǒng)得以作為依據(jù)，甚至讓學(xué)者能夠按圖索驥，從手稿中對(duì)音列的標(biāo)示來(lái)解讀音列錯(cuò)綜復(fù)雜而難以辨認(rèn)的樂(lè)段，但其手稿里的音列與完成的音樂(lè)作品之間的關(guān)系還是因人、因作品而異，在手稿是否能提供有用線索的這一點(diǎn)上，學(xué)者仍是難以達(dá)成共識(shí)。[16] 既沒(méi)有所謂理所當(dāng)然的、眾人公認(rèn)的音樂(lè)邏輯或和聲原則，也沒(méi)有曲式結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)藍(lán)圖可以作為依據(jù)。那么，我們?nèi)绾沃址治?0世紀(jì)音樂(lè)作曲手稿呢？

戈塞特曾一針見(jiàn)血地指出：“未經(jīng)詮釋的手稿其價(jià)值十分有限，只能作為好奇之物而已。” [17]如果我們希望手稿不僅是一種值得珍貴保存卻只能束之高閣的崇高紀(jì)念文物，而且是能對(duì)了解作曲家的音樂(lè)風(fēng)格、作曲美學(xué)有所助益的珍貴文獻(xiàn)資料，深入的詮釋誠(chéng)屬必要。而且適當(dāng)詮釋的步驟在20世紀(jì)的作曲手稿研究上更是十分重要，因?yàn)橐?0世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格及作曲手法之高度相異性，手稿解讀的難度顯然更高，而解讀的方式及其依據(jù)的理論基礎(chǔ)就更重要了。要能對(duì)手稿作適當(dāng)?shù)脑徑?，必得仰?lài)恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)理論，且吸取各式有關(guān)的分析技巧，才能在手稿解讀上有所突破。然而與之相對(duì)的，我們也不就正是希望能夠從手稿里所保存的創(chuàng)作過(guò)程中，尋索出能對(duì)樂(lè)曲分析有所助益的重要理論根據(jù)嗎？其實(shí)二者正是缺一不可，最理想的狀態(tài)就是齊頭并進(jìn)。換言之，對(duì)于20世紀(jì)作曲手稿的研究，理論的探討與手稿分析必須是相輔相成的。一方面，以適當(dāng)音樂(lè)理論的架構(gòu)假設(shè)來(lái)對(duì)手稿展開(kāi)解讀；另一方面，也以研究手稿所得的心得來(lái)隨時(shí)修正音樂(lè)理論的架構(gòu)，再依此繼續(xù)解讀手稿，如此往復(fù)來(lái)回，并在這個(gè)不斷來(lái)回印證的過(guò)程中，得以逐步進(jìn)入樂(lè)曲的精髓。研究意大利現(xiàn)代作曲家路易吉·諾諾（Luigi Nono）創(chuàng)作手稿的學(xué)者弗里德曼·薩里斯（Friedemann Sallis）也曾對(duì)這個(gè)問(wèn)題持有類(lèi)似的看法，認(rèn)為對(duì)其音樂(lè)理論架構(gòu)的了解是研究諾諾創(chuàng)作手稿的基礎(chǔ)，而我們對(duì)諾諾的音樂(lè)理論的了解，也必須隨時(shí)經(jīng)由他的手稿里的內(nèi)容來(lái)修正。[18]前文所提及的將文本生成學(xué)引入音樂(lè)研究的學(xué)者金德曼更提出所謂的“綜合手法”（integrated approach）一詞來(lái)解釋這個(gè)來(lái)回印證的分析方法。音樂(lè)分析者必須妥善運(yùn)用自手稿里得到的線索，而分析手稿以研究作品之創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，則必須仰賴(lài)音樂(lè)分析所建樹(shù)的理論及洞察力。[19] 因此手稿分析可謂是音樂(lè)學(xué)者將作曲家生平與樂(lè)曲分析，乃至歷史與理論等融會(huì)貫通的綜合思考。同樣重要的是，研究者要能不自限于作曲家闡述的概念或者論述角度，避免僅僅成為作曲家的代言人而已。

最近二三十年來(lái)，不少學(xué)者深入20世紀(jì)音樂(lè)的手稿研究，逐步厘清了許多著名的現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作過(guò)程，也提高了我們對(duì)許多重要的20世紀(jì)作品音樂(lè)風(fēng)格的理解和詮釋。例如，通過(guò)勛伯格十二音列作品手稿研究，我們了解他以旋律的靈感作為原始的材料，發(fā)展出特殊的音程關(guān)系后再定性為十二音列，成為作曲的藍(lán)本。相對(duì)的，阿爾班·貝爾格的手稿卻顯示出，他經(jīng)常先確定了十二音列之后再?gòu)闹袑ふ倚芍黝}的靈感。另一方面，音樂(lè)學(xué)學(xué)者理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）從斯特拉文斯基的手稿中找到民歌旋律，以及他將此旋律打散成小動(dòng)機(jī)，再將之組成新的“民歌”的創(chuàng)作過(guò)程。而另一位音樂(lè)理論學(xué)者琳·羅杰斯（Lynne Rogers）則從斯特拉文斯基手稿中找到一張紙片，發(fā)現(xiàn)他的一首序列音樂(lè)作品其實(shí)是以巴赫圣詠式的調(diào)式和聲進(jìn)行作為原始材料。 [20]總而言之，20世紀(jì)音樂(lè)手稿，常?？梢詮母鱾€(gè)不同的途徑，提供獨(dú)特的洞察音樂(lè)風(fēng)格的方式，讓我們更深入地了解20世紀(jì)音樂(lè)豐富的面貌，以及一些重要作曲手法深遠(yuǎn)的影響。

美國(guó)音樂(lè)理論學(xué)者帕德里夏·霍爾（Patricia Hall）多年致力于20世紀(jì)手稿研究，她精簡(jiǎn)地列出手稿分析對(duì)研究貝爾格歌劇《璐璐》的五項(xiàng)貢獻(xiàn)：（1）因?yàn)樨悹柛褡髌防锏囊袅惺褂蒙鯙閺?fù)雜，手稿上有關(guān)音列的標(biāo)識(shí)足以厘清一些比較復(fù)雜難解的音列使用；（2）從貝爾格在文章或書(shū)信里所談?wù)摰降囊砸袅凶髑膭?chuàng)新及突破性等觀念，以及在手稿中展現(xiàn)的作曲細(xì)節(jié)及過(guò)程為基礎(chǔ)，我們可以比較容易印證作品里的邏輯和美學(xué)；（3）手稿中擬稿的先后順序讓我們能確切地掌握貝爾格發(fā)展他十二音列作曲手法的過(guò)程，這是他的成品──也就是完成的歌劇──并未明示于人的；（4）手稿中的雛形讓我們能夠了解作曲家寫(xiě)作某些樂(lè)段的原意或在樂(lè)曲中的功能，這在作曲家將其復(fù)雜化之后的完整歌劇里已經(jīng)不易辨別；（5）作曲家的手跡、書(shū)寫(xiě)的痕跡，即筆下音符在五線譜之間所傳遞的空間感、幅度，也是其音樂(lè)表達(dá)的一種手法，對(duì)此若有所掌握，有助于樂(lè)曲構(gòu)思的理解?；魻栒J(rèn)為手稿研究不僅可以協(xié)助我們了解十二音列與《璐璐》作曲之關(guān)系，并加強(qiáng)我們對(duì)其音樂(lè)性的了解，也更增進(jìn)了我們對(duì)貝爾格作曲手法與其獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)。[21]論點(diǎn)（4）與（5）的確是十分獨(dú)特，乃是專(zhuān)屬于手稿研究的分析心得，值得我們細(xì)細(xì)推敲。從已完成的作品中，一個(gè)樂(lè)段、樂(lè)句、節(jié)奏和聲的雛形是研究分析者只能揣想而不能確知的。這些都只能借由手稿中的線索才能夠發(fā)掘。從作曲家的手跡中去感受他樂(lè)念的行走、樂(lè)思形狀，更是手稿研究者才有的特權(quán)。

作曲家的手跡里所能表達(dá)出的樂(lè)念之行走的精髓，與文學(xué)手稿里所能表達(dá)出的文思的意旨頗有相通之處。譬如法國(guó)中文學(xué)者桑德琳（Sandrine Marchand）在一篇研究小說(shuō)家王文興手稿的文章里，指出他書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的重要性，即謄寫(xiě)手稿的過(guò)程里一字不改以保存文字的“一氣呵成”之重要性。王文興說(shuō)：“我用黑筆寫(xiě)下來(lái)的那些就算定稿。不再修改。有時(shí)候我事后發(fā)現(xiàn)有錯(cuò)，我也就讓它留著，非改不可的錯(cuò)，當(dāng)然要改，但是我看改的地方就跟錯(cuò)的也沒(méi)有兩樣，說(shuō)不定更刺眼。”她更以王羲之的論述進(jìn)一步說(shuō)明這“一氣呵成”與文思之間的關(guān)系?！白罱咏跷呐d思維的，恐怕是古代最偉大的書(shū)法家王羲之（公元321—379年或公元303—361年）所寫(xiě)的一篇書(shū)論。王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》一文中，說(shuō)明書(shū)法之原則：‘意在筆前，然后作字?！盵22]這個(gè)概念如果以音樂(lè)手稿來(lái)看，不啻是“樂(lè)在筆前，然后作譜”，因此作曲家記譜時(shí)音符在五線譜上傳遞的空間感、形狀都蘊(yùn)含了樂(lè)念的表達(dá)。20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格復(fù)雜多樣，使得作曲家手跡里所透露出的樂(lè)念之行走也就更為可貴。

總之，因?yàn)檠芯?0世紀(jì)作曲手稿的學(xué)者多不再將手稿僅僅當(dāng)成用來(lái)準(zhǔn)備演出或正式版本的輔助品，或者只是作為解析不同版本之差異的注腳，而視手稿為作曲家記載推敲或存放他們音樂(lè)思維、靈感的寶庫(kù)之一部分，近年來(lái)作曲手稿的收藏及研究上都有豐碩的成果。手稿研究最大的啟發(fā)并不在于了解作品本身──音樂(lè)創(chuàng)作的成果──而在于了解作曲家在探索的過(guò)程中表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)美學(xué)及音響上的追求，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程正是作曲家將他的樂(lè)思具體化，適切表達(dá)的一種展現(xiàn)，也讓我們更能在整體上對(duì)作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)展得到更多的啟示。

三、周文中先生的手稿

在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的研究中，手稿研究正處在迅速發(fā)展的階段。全盤(pán)了解作曲家手稿流傳存佚的現(xiàn)況是中國(guó)近現(xiàn)代作曲手稿研究的前提。許多中國(guó)近現(xiàn)代作曲家的歷史地位及作品的藝術(shù)價(jià)值，都已是得到公認(rèn)的，但其作曲手稿流傳存佚的現(xiàn)況，相形之下比較不為世人熟悉注意。而且收藏手稿之事相當(dāng)不易，不論是追蹤、取得還是整理、保存、建檔等等，都十分地困難和復(fù)雜。然而，不論是重要?dú)v史文獻(xiàn)音樂(lè)大師手跡的典藏，學(xué)界專(zhuān)門(mén)研究上的需要，還是中國(guó)音樂(lè)文化的鑒賞演奏，作曲手稿都是非常值得珍藏和研究的對(duì)象。近年來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代作曲家的手稿之收藏，逐漸受人重視，努力耕耘后的成果令人驚喜。由手稿典藏進(jìn)而開(kāi)創(chuàng)全新學(xué)術(shù)視野，是可預(yù)見(jiàn)的前景。

周文中先生的手稿有很多不同的種類(lèi)，現(xiàn)由著名的保羅·薩赫基金會(huì)收藏、建檔及專(zhuān)業(yè)化善本處理，也進(jìn)行數(shù)字化電子典藏。周先生留下來(lái)的手稿中包括了各式的草稿、完稿、樂(lè)曲構(gòu)思，對(duì)音高結(jié)構(gòu)和他的“變調(diào)式”之研究，為數(shù)眾多的書(shū)法，以及謄寫(xiě)優(yōu)美的完稿。這些豐富的手稿是極為可貴的20世紀(jì)音樂(lè)文化寶藏。它傳達(dá)了什么樣的訊息？我們?nèi)绾蝸?lái)解讀？雖然牽涉甚廣，以下我針對(duì)三部分討論。

首先，手稿里的擬稿呈現(xiàn)了周先生在作曲的過(guò)程中對(duì)“變調(diào)式”體系之運(yùn)用的探索及思考。在這些樂(lè)譜紙上，周先生用不同顏色的線條標(biāo)示變調(diào)之間的結(jié)合運(yùn)用。《霞光》的手稿中為數(shù)頗眾的調(diào)式草稿，幾乎每一張都以彩色筆在五線譜上標(biāo)示調(diào)式之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。彩色筆的顏色包括了紅色、橙色、褐色、紫色、深綠色、淡綠色、深藍(lán)色、淡藍(lán)色等等，其復(fù)雜性可見(jiàn)一斑。這些滿(mǎn)是五彩繽紛的線條、熱鬧錯(cuò)綜交叉的擬稿頁(yè)，是對(duì)調(diào)式在曲中使用的思考。橫豎的彩色線顯現(xiàn)出的是音樂(lè)的想象，是樂(lè)念的思考，也是曲調(diào)及和聲的發(fā)展根據(jù)。這類(lèi)常見(jiàn)的彩色筆擬稿，顯現(xiàn)出他匯集和聲、旋律、《易經(jīng)》以及序列作曲手法上的運(yùn)用，也顯示出他吸取了美國(guó)當(dāng)代學(xué)院派作曲家的思潮。

的確，周先生成名于20世紀(jì)中葉的紐約和有眾多前衛(wèi)現(xiàn)代音樂(lè)作品演出的音樂(lè)環(huán)境。該多元環(huán)境對(duì)他的個(gè)人寫(xiě)作風(fēng)格發(fā)展，是重要的一環(huán)。在1960和1970這二十年前后，美國(guó)音樂(lè)作曲理論界發(fā)展出無(wú)調(diào)性音樂(lè)分析的音類(lèi)集研究法。自1955年起，作曲家巴比特發(fā)表了一系列探討勛伯格十二音列作曲邏輯的文章，以精辟的音樂(lè)理論厘清了十二音列作品里各式基本問(wèn)題，闡述了勛伯格所作的十二音列作品里不為人所了解的音高組織的復(fù)雜性。從此這個(gè)音樂(lè)理論及其發(fā)展出的音樂(lè)美學(xué)得到音樂(lè)學(xué)者及作曲家的重視。 [23]

普林斯頓大學(xué)在1960年舉行了名為“現(xiàn)代音樂(lè)之問(wèn)題”的座談會(huì)。其間巴比特、阿倫?福特（Allen Forte）、卡特、恩斯特?克熱內(nèi)克（Ernest Krenek）及愛(ài)德華?柯恩（Edward Cone）集聚一堂，論述精彩，并從此開(kāi)創(chuàng)非調(diào)性音樂(lè)理論的研究風(fēng)氣。以作曲家及理論家為主要撰寫(xiě)人的《新音樂(lè)學(xué)術(shù)季刊》（Perspectives of New Music）于1962年創(chuàng)刊，福特的巨著《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Atonal Music）也于1973年由耶魯大學(xué)出版社出版，更使得音類(lèi)集研究法在無(wú)調(diào)性音樂(lè)分析的領(lǐng)域里一枝獨(dú)秀。在這特殊環(huán)境里，這一思潮理論造就了一代將理論與作曲技巧緊密結(jié)合的作曲家。[24]因此，無(wú)調(diào)性音樂(lè)的“音類(lèi)集”分析法（set theory analysis），對(duì)于美國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，特別是學(xué)院派的作曲家與理論學(xué)者有相當(dāng)大的影響。它取代了傳統(tǒng)和聲的觀念，以音類(lèi)集解釋非調(diào)性音樂(lè)里音高（pitch class）與音組（pitch class set）之間的各式關(guān)系，是用來(lái)分析現(xiàn)代和弦結(jié)構(gòu)的方法。逐漸地，分析理論的核心概念也成為作曲手法。[25]周先生正逢其盛，親身經(jīng)歷了音類(lèi)集研究法的萌芽到成型，在非調(diào)性音樂(lè)的研究分析上一枝獨(dú)秀的盛況。他的作曲吸收了與音類(lèi)集相近的概念，并特別重視結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與材料的精簡(jiǎn)。因此周先生手稿中大量的對(duì)調(diào)式和音類(lèi)集的思考，以彩色標(biāo)注和聲曲調(diào)分類(lèi)等細(xì)節(jié)的草稿，讓音樂(lè)分析能夠考證作曲家的音高結(jié)構(gòu)思考，并進(jìn)行多種嘗試。作曲家卡特的手稿中也同樣使用彩色標(biāo)注音高設(shè)計(jì)，譬如《第三號(hào)弦樂(lè)四重奏》的手稿中，以藍(lán)、紅、綠三色標(biāo)示音類(lèi)集的大小、曲中位置及以棕色標(biāo)示樂(lè)章安排，在《第四號(hào)弦樂(lè)四重奏》也以彩色標(biāo)示節(jié)奏的設(shè)計(jì)?？ㄌ卦劦剑瑢?xiě)作中探索音類(lèi)集的書(shū)寫(xiě)、擬稿過(guò)程，在每創(chuàng)作一首新曲時(shí)就得重新來(lái)過(guò)，逐漸地變成了他進(jìn)入思考狀況、進(jìn)入和聲色彩之思考時(shí)，習(xí)以為常的一個(gè)作曲步驟。 [26]

周先生手稿的出版，讓學(xué)者能夠透過(guò)各個(gè)作品的手稿來(lái)探討他運(yùn)用變調(diào)式的思考及慣用手法。這無(wú)疑是進(jìn)一步了解周先生的風(fēng)格和特色的良好途徑。就像他的好友卡特一樣，為單個(gè)作品所做的和聲上的嘗試及探討，經(jīng)過(guò)逐年的積累之后，也構(gòu)成了屬于他個(gè)人風(fēng)格的特殊和聲語(yǔ)言。周先生對(duì)變調(diào)式體系的探討，除了純理論之外，也因各個(gè)樂(lè)曲的創(chuàng)作需要及靈感而展開(kāi)，這一點(diǎn)從他為許多作品填出一頁(yè)頁(yè)色彩繽紛的擬稿可以得到證明。

第二，周先生的作曲手稿展現(xiàn)出他對(duì)古詩(shī)詞、中文意象的深厚感情。我們得以一窺他作曲過(guò)程如何深植于古詩(shī)詞的意境。手稿中眾多以中文文字書(shū)寫(xiě)構(gòu)思的草稿，是《谷應(yīng)》手稿中特別重要的一部分。

1970—1971年，周先生獲選為Koussevitzky 作曲家工作室的駐地作曲家。工作室位于馬薩諸塞州的塞拉納克莊園，在這里，周先生開(kāi)始了《谷應(yīng)》和《大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作。后者是紐約州藝術(shù)基金會(huì)紀(jì)念美國(guó)建國(guó)200周年的委約作品。但是在這之后，兩個(gè)作品都被擱置下來(lái)，到 1988年才再度提筆，于1989年完成《谷應(yīng)》，也于1993年完成《大提琴協(xié)奏曲》。[27] 在《谷應(yīng)》手稿0788-0694頁(yè)右上角注明了作曲的兩個(gè)階段：1970—1972 Saranec， Massachusetts，及1988—1989 Rhinebeck。后者是周先生在將手稿擱下多年之后，再度提筆將《谷應(yīng)》完稿的第二階段，地點(diǎn)是他在紐約州的鄉(xiāng)間居處?！豆葢?yīng)》前后近二十年的作曲，手稿里呈現(xiàn)了周先生對(duì)中文文字的執(zhí)著和向往，沉淀了他大量的思考。以中文書(shū)寫(xiě)推敲探討高山流水的形象、詩(shī)意和精神，作為樂(lè)曲設(shè)計(jì)的主要靈感，也以中文謄寫(xiě)表達(dá)古琴音色的詞匯，其各式清亮松透純凈，書(shū)寫(xiě)的字體特別優(yōu)雅。這些中文書(shū)寫(xiě)的作曲手稿，顯示了深厚的文化底蘊(yùn)。這份文氣、文勢(shì)是周先生作曲的靈魂。

打擊樂(lè)四重奏《谷應(yīng)》的手稿里，一頁(yè)編號(hào)0788-0700的草稿列出十二個(gè)意象生動(dòng)的詞句，見(jiàn)表1。

這些詞句與草稿0788-0694頁(yè)的十二個(gè)漢字相對(duì)應(yīng)：雨、谷、潭、月、深、泉、響、澗、云、珠、流、瀑。這個(gè)簡(jiǎn)約過(guò)程，即從意象詞句到單字，除了凸顯意象的物質(zhì)性之外，也是音色及音樂(lè)流動(dòng)性的想象的來(lái)源，與古琴的音色息息相關(guān)。

周先生在《谷應(yīng)》的創(chuàng)作過(guò)程中，十分講究文字構(gòu)思，不斷調(diào)整增減。在紐約市北邊哈德遜河邊Tarrytown House便簽上寫(xiě)的草稿（編號(hào)0788-0692）列出更多的單字：竹、谷、潭、月、松、波、響、澗、云、珠、絲、流、瀑。這里新添的字匯有“松”和“絲”。

在曲式布局的設(shè)計(jì)上也有與之相對(duì)應(yīng)的嘗試。編號(hào)SKM-C45822083114440的藍(lán)圖見(jiàn)表2。其中與“一線貫通”相對(duì)應(yīng)的單字是“絲”。但是這詞語(yǔ)并未在《谷應(yīng)》中使用。表2的“松之風(fēng) /波之濤”也被刪去，同樣的“松”也未被采用。草稿中刪去的詞語(yǔ)意象，雖然并未在完稿中出現(xiàn)，仍是作曲家構(gòu)思過(guò)程的一部分，有其研究?jī)r(jià)值。何況詞語(yǔ)的刪去并不代表它意象的刪去，它的意象可能在其他的詞語(yǔ)中出現(xiàn)，成為表達(dá)意象的一部分。如果我們比較表2和完稿度標(biāo)題的規(guī)劃（見(jiàn)表3，以橫線標(biāo)示刪去和增添的詞語(yǔ)），可以看得出后者更有連貫性，其“山水”的情景更為流暢合理。

1989年完稿的《谷應(yīng)》采用英文段落標(biāo)題，是自前述意象生動(dòng)的十三個(gè)中文詞句之翻譯，對(duì)照如表4。這些中文詞句的選擇、順序排列，生動(dòng)而引人入勝，山水畫(huà)的姿態(tài)已然浮現(xiàn)。

不可諱言，在完稿出版的樂(lè)譜中將詩(shī)意盎然的詞語(yǔ)翻譯為英文是必須的，但譯文僅傳達(dá)基本的物質(zhì)性、形貌。中文的意象及山水情境里的精神氣息及精煉詞語(yǔ)的婉轉(zhuǎn)巧妙，很難翻譯。單純化的英文標(biāo)題，詩(shī)意蕩然無(wú)存，僅凸顯對(duì)自然的歌頌，甚至單純?cè)佄铩Ｓ需b于此，周先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)，他作品中樂(lè)段的標(biāo)題只是作曲靈感的來(lái)源而已，不能當(dāng)成標(biāo)題音樂(lè)對(duì)待，并且強(qiáng)調(diào)曲中十二段來(lái)自古琴琴聲的不同音色。的確，這個(gè)文勢(shì)十足、一氣呵成的設(shè)計(jì)，如果僅被當(dāng)成描述自然景物的標(biāo)題音樂(lè)，就和原意相左了。

手稿中有多張對(duì)古琴音色的探討。編號(hào)0785-0113的草稿列出古琴的七種琴聲（音色）的詞匯及英譯，見(jiàn)圖1。不同于手稿中其他揮筆疾書(shū)的字跡，這七個(gè)琴聲字匯以端正秀麗的中文書(shū)寫(xiě)，表達(dá)貼切，特別是“脆、疾、松、奇”四字，十分傳神。就連相對(duì)的英文字跡，也秀麗適中，帶有中文書(shū)寫(xiě)的神韻。

多頁(yè)中文草稿嘗試將琴聲音色與前述意象的物質(zhì)性結(jié)合構(gòu)成樂(lè)曲組織，如圖2的一頁(yè)曲式設(shè)計(jì)草稿列出的，編號(hào)0785-0113。

圖2中左右各一個(gè)方括弧，各包括三個(gè)單字，賦以相同的演奏手法“rolls”，且頭尾各一 “金”字，構(gòu)成近乎對(duì)稱(chēng)的形式。雖然《谷應(yīng)》未用對(duì)稱(chēng)式的曲式結(jié)構(gòu)，但這草稿仍透露出周先生將古琴琴聲與中文詞語(yǔ)結(jié)合的意念，以及其在曲式上鋪陳的嘗試。這類(lèi)透過(guò)文字書(shū)寫(xiě)的草稿，所表達(dá)的不僅是音響，也是中文的美學(xué)、情境和玄思。

然而這對(duì)對(duì)稱(chēng)曲式及音色的雛形，終究出現(xiàn)在他創(chuàng)作的《大提琴協(xié)奏曲》里。其著名的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)圖做了十分完整的規(guī)劃（見(jiàn)圖3）。除采用上述古琴音色，還加入更多音色，其結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性更為完整。這兩部作品都在70年代開(kāi)始構(gòu)思，經(jīng)歷同一時(shí)期的長(zhǎng)期醞釀。兩個(gè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)圖的對(duì)照呈現(xiàn)出周先生作曲中，意象詞語(yǔ)、物質(zhì)性、古琴音色三者之間的密切關(guān)系，以及他在曲式上更為復(fù)雜多層次的思考。協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)性顯然更強(qiáng)。其結(jié)構(gòu)圖，如學(xué)者梁晴指出，顯現(xiàn)“三個(gè)樂(lè)章的整體性，多層關(guān)聯(lián)交互構(gòu)成，從‘高至‘潔只是一‘奇筆，統(tǒng)籌著各段落、表情、節(jié)奏、編制、力度、速度等細(xì)節(jié)”[28]。

周先生對(duì)《谷應(yīng)》整曲的初步構(gòu)思，在手稿中另一頁(yè)圖文并茂的草稿上（見(jiàn)圖4，這頁(yè)手稿編號(hào)0788-0691）表達(dá)得最為生動(dòng)。這頁(yè)顯然是較早的概念藍(lán)圖初稿，結(jié)合意象和演奏手法，布局構(gòu)思全曲。視覺(jué)上有很巧妙的戲劇性。紙面上乍看交錯(cuò)盤(pán)叉，但錯(cuò)落有致。符號(hào)與英文標(biāo)示著音樂(lè)的進(jìn)行，箭頭不時(shí)補(bǔ)進(jìn)中文意象，樂(lè)動(dòng)躍然紙上，整頁(yè)敘事如精彩的動(dòng)畫(huà)一般。在“崩崖飛瀑”一詞上方，更拉出有力的橫向箭頭，中氣十足。這也讓我們回想起前文所提及的一張藍(lán)圖里的“一線貫通”。

圖4 《谷應(yīng)》手稿之整曲初步構(gòu)思（編號(hào)0788-0691）（見(jiàn)彩圖頁(yè)1·4）

該概念藍(lán)圖表達(dá)出作曲的許多層面。以箭頭插入的中文詞匯看似次要，但是它的豐富意象構(gòu)成種種高低險(xiǎn)夷，是樂(lè)曲的文脈。

多年后，周先生對(duì)山水風(fēng)范和古琴悠遠(yuǎn)意境的追求在《蒼松》系列作品（2008—2013）中達(dá)到極致。該系列作品第一版《蒼松》為韓國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器室內(nèi)樂(lè)團(tuán)而作，包括了伽耶琴（主奏）、短笛、篳篥、笙簧與長(zhǎng)鼓。第二版《誦松》為西洋樂(lè)器六重奏，第三版《絲竹蒼松》為國(guó)樂(lè)室內(nèi)重奏。無(wú)獨(dú)有偶，《蒼松》的樂(lè)段標(biāo)題與《谷應(yīng)》的手稿神似。表5取自第一版《蒼松》譜中的樂(lè)段標(biāo)題。不同于《谷應(yīng)》，這為韓國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器室內(nèi)樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的樂(lè)譜，采用英文、中文及韓文為樂(lè)段標(biāo)題。

《蒼松》的作曲理念可以用陳子昂的名詩(shī) “前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下” 概括。整曲所表達(dá)的即是它所喚起的對(duì)永恒的深刻反思，也就是通過(guò)對(duì)山水的生動(dòng)描繪來(lái)表達(dá)永恒和空間的浩瀚?！豆葢?yīng)》草稿里的“調(diào)意”一詞在《蒼松》的首頁(yè)出現(xiàn)，由伽耶琴獨(dú)奏。琴聲低吟婉轉(zhuǎn)，以揉捻?yè)軓椀氖址ㄤ侁惓鲆饩成钸h(yuǎn)的氛圍。《蒼松》的第三和第四樂(lè)段的標(biāo)題“高岳”與“深淵”則與《谷應(yīng)》草稿里的詞句“深山邃谷”或“崩崖飛瀑”有異曲同工之妙。兩篇作品雖然前后相隔近四十年（《谷應(yīng)》1970年下筆，《蒼松》于2008年完稿），但均以中文詞匯構(gòu)思，并展現(xiàn)相似的意境和精神。手稿所表達(dá)的中文書(shū)寫(xiě)、意象的氣質(zhì)，正是周先生作品的神韻。

第三，周先生手稿中的書(shū)法墨跡，顯示出書(shū)法美學(xué)在他樂(lè)曲構(gòu)思上扮演的重要角色。如音樂(lè)理論學(xué)者黎昭綱所指出：“中國(guó)書(shū)法筆觸的動(dòng)態(tài)，其張力與靜止的對(duì)位，以及黑墨流暢的靈活性是影響周先生藝術(shù)視野的眾多因素之一?！? [29]周先生作品的架構(gòu)與線條，來(lái)自書(shū)法美學(xué)相關(guān)的氣勢(shì)。

我們?nèi)绾瘟私鈺?shū)法在周先生的作品里留下的種種注記？除了他對(duì)書(shū)法與音樂(lè)之間關(guān)系的闡述之外，我們也可以在他與演奏家互動(dòng)及學(xué)生教學(xué)中，看到實(shí)際的感受和經(jīng)驗(yàn)。小提琴家斯坦伯格指出《第一號(hào)弦樂(lè)四重奏》中有許多平行旋律，解釋道 “這并不是一般所理解的平行旋律。根據(jù)周先生跟我們的描述，它所展現(xiàn)的是書(shū)法中毛筆書(shū)寫(xiě)的筆觸粗細(xì)的變化?！兜诙?hào)弦樂(lè)四重奏》中類(lèi)似的平行樂(lè)句，也來(lái)自同樣的概念。它們十分有特色” [30]。作曲家陳怡回憶她跟周先生上作曲課時(shí)有關(guān)書(shū)法和繪畫(huà)的討論，“先生特別注意書(shū)法的筆觸，尤其是每個(gè)筆畫(huà)內(nèi)緣外緣之間的寬度，也就是其墨色線條粗細(xì)變化所產(chǎn)生的對(duì)位”[31]。他們兩位的說(shuō)法可歸納如下：書(shū)法筆畫(huà)留下的流動(dòng)墨色傳達(dá)出筆畫(huà)的遒勁度和厚重感，其筆觸粗細(xì)的變化（筆觸邊緣之間空間的變化）捕捉了書(shū)法家運(yùn)筆的力度姿態(tài)。這書(shū)法筆觸概念在聲音表現(xiàn)方面，可顯于音樂(lè)平行線條寬窄度靈活表現(xiàn)。這雖只是一個(gè)作曲的環(huán)節(jié)，但讓我們了解周先生審視書(shū)法的角度是音樂(lè)性的，因此有許多獨(dú)到、非傳統(tǒng)的觀點(diǎn)和想法。長(zhǎng)期以來(lái)，他對(duì)于書(shū)法與其音樂(lè)之間的深刻關(guān)系有許多闡釋自述。[32] 因此，周先生的書(shū)法成為作曲構(gòu)思過(guò)程的一部分就不足為奇：《谷應(yīng)》的草稿里有十二頁(yè)的周先生親筆書(shū)法。

斯坦福大學(xué)教授中國(guó)文學(xué)研究者艾朗諾（Ronald Egan）曾寫(xiě)道：“雖然書(shū)法是由文字組成的，但其藝術(shù)價(jià)值從來(lái)不僅限于書(shū)法家所寫(xiě)的文本的含義。這些書(shū)法中的文字以非語(yǔ)言的形式發(fā)揮著作用……通過(guò)書(shū)法圖像來(lái)傳達(dá)思想和內(nèi)涵?！盵33]普林斯頓大學(xué)教授高友工寫(xiě)道，“作為一種抒情體驗(yàn)，書(shū)法藝術(shù)聚焦在展現(xiàn)層面，即藝術(shù)家內(nèi)在力量的具象化產(chǎn)物”[34]。這解析強(qiáng)調(diào)了在書(shū)法美學(xué)中內(nèi)在能量和具象化的關(guān)系。大都會(huì)博物館亞洲部的主任方聞，在談?wù)撝麜?shū)法家黃庭堅(jiān)（公元1045—1105年）時(shí)寫(xiě)道：“其（黃庭堅(jiān)）渾厚的大字行書(shū)確實(shí)筆力萬(wàn)鈞，其姿態(tài)正是書(shū)法家旺盛不屈的生命力的體現(xiàn)……以他筆墨中的‘勢(shì)，創(chuàng)造出氣勢(shì)磅礴的效果 。”換句話說(shuō)，筆畫(huà)在流動(dòng)的線條中釋放的特征源自一種傾向，一種內(nèi)在能量的釋放，驅(qū)動(dòng)著線條的動(dòng)力并且創(chuàng)造出這一特征獨(dú)特的審美品質(zhì)。此外，出色的書(shū)法作品將筆畫(huà)、線條、形狀和內(nèi)涵融于一體。

《谷應(yīng)》草稿的十二頁(yè)書(shū)法囊括了前述的樂(lè)段標(biāo)題的詞語(yǔ)，其中三頁(yè)還加注了古琴音色的詞匯。 這十二頁(yè)書(shū)法的內(nèi)容見(jiàn)表6。

周先生長(zhǎng)久研究筆墨之道，在這多頁(yè)手稿中以雄勁的書(shū)法寫(xiě)出每個(gè)意象的姿態(tài)。以不同粗細(xì)和墨色的筆觸，運(yùn)筆的速度、力道和轉(zhuǎn)折，表達(dá)出詞語(yǔ)的意象?；蚴切鄯€(wěn)飽滿(mǎn)如“深山邃谷”一頁(yè)，或是奔放酣暢如“崩崖飛瀑”一頁(yè)，飄灑蕩漾種種不一。

握筆寫(xiě)書(shū)法，不但是磨煉技法以追求完滿(mǎn)充盈或表達(dá)生命力度的過(guò)程，也是人格修煉的過(guò)程。這十二頁(yè)書(shū)法中，周先生的筆墨隨著文意樂(lè)思偏正自如，在表現(xiàn)出中國(guó)文化特有的意趣之余，也展現(xiàn)出他鍥而不舍的人格修煉和自我提升的執(zhí)著。

最后我們?cè)倩貋?lái)探討，就戈塞特所提的三個(gè)手稿與作曲家的意圖之間的關(guān)系來(lái)看，周先生的手稿告訴了我們什么呢？

1.“確認(rèn)性”（confirmatory）：我們對(duì)周先生自成一家的變調(diào)式理論之使用及思考方式得到明確的認(rèn)證。我們也確認(rèn)文字及書(shū)法在他作曲的構(gòu)思中所扮演的重要角色。正如他在2006年寫(xiě)給彌生·宇野·埃夫萊特的一封信所提，“我認(rèn)為毛筆書(shū)法和作曲家非常相關(guān)，因?yàn)樗瑯拥厣婕翱臻g和時(shí)間，以及動(dòng)態(tài)”[35]。

2.“建議性”（suggestive）：在未仔細(xì)研究這些手稿之前，我們不完全了解變調(diào)式的功能。然而，作曲家手稿上的彩色，呈現(xiàn)對(duì)音組之間關(guān)系的考慮，特別是將不同變調(diào)式的相同音組牽線聯(lián)結(jié)的做法。這對(duì)我們的變調(diào)式的曲調(diào)與和聲分析有“建議性”，讓我們對(duì)音組在變調(diào)式中所扮演的角色有更加全面的了解。這也可以讓我們能夠更進(jìn)一步，歸納出他個(gè)人風(fēng)格的特殊和聲語(yǔ)言，并用以分析其他的作品。他將書(shū)法筆畫(huà)衍生出來(lái)的規(guī)律、原則轉(zhuǎn)換成作曲原則，又與變調(diào)式理論聯(lián)結(jié)，進(jìn)而系統(tǒng)化地將書(shū)法與音樂(lè)的織體線條、節(jié)奏旋律、變化起伏聯(lián)結(jié)。此外，英文標(biāo)題在與中文詞語(yǔ)的原意相較之下，有更深的意義及生動(dòng)的意象，也讓曲中的山水意境氣勢(shì)更明顯地展示出來(lái)。

3.“概念性”（conceptual）：草稿中的文氣、文勢(shì)和親筆書(shū)法揭開(kāi)我們?cè)谕旮謇锊蝗菀卓吹降囊幻妗ｋm然我們已經(jīng)知道周先生作曲概念深受書(shū)法的影響，但經(jīng)由手稿研究，審視他的墨跡、文句推敲，我們對(duì)文字意象和筆墨在他作曲過(guò)程中占有的重要位置有更深的領(lǐng)會(huì)。他在草稿中反復(fù)推敲文字的意象，從中提取其精神、精華，并且以不同文字組合的草稿圖形來(lái)構(gòu)思曲子的全貌，顯示中文的思考源頭。自親筆書(shū)法中我們可以看到他的運(yùn)筆落墨，對(duì)詞句意象的美學(xué)表達(dá)，而筆墨的運(yùn)用不只有其物質(zhì)性，更有精神上提升的作用。

手稿研究能夠讓我們從一個(gè)新的角度來(lái)分析周先生的作品，與分析出版的樂(lè)譜迥然不同。這直接針對(duì)手稿文件手跡筆墨的研究，也不局限于已有的分析文獻(xiàn)、變調(diào)式的理論根據(jù)，或者作曲家本人、有關(guān)言說(shuō)。就手稿材料的文本解讀，我們可以檢視構(gòu)思的陳?ài)E、探尋手稿的初始狀態(tài)，其琢磨、逐步推敲的種種，并揭示在此發(fā)展過(guò)程中所展露的美學(xué)文脈。換句話說(shuō)，作曲家手稿研究是我們了解其創(chuàng)作的特殊窗口。當(dāng)我們看到周先生一再增減、刪改意象豐富的中文詞匯、詞語(yǔ)，或者嘗試將詞語(yǔ)排列構(gòu)成各式作曲藍(lán)圖以深化其藝術(shù)性時(shí)，他以一個(gè)執(zhí)著、不斷摸索的作者形象出現(xiàn)，逐字修改推敲，一筆一墨致力于他渴望吸收并融入自己作品的意象及書(shū)法。這令人想起作曲家利蓋蒂有關(guān)他堅(jiān)持以鉛筆寫(xiě)作的原因。他自述其不厭其煩地以鉛筆一步步地從最初的構(gòu)思寫(xiě)作到圖形創(chuàng)作乃至樂(lè)譜的記載，一旦需修改就使用橡皮擦，并說(shuō)：“如果我在電腦上作曲，一切會(huì)進(jìn)展太過(guò)快速（If I were to do this with a computer， everything would go too fast）?！?[36]當(dāng)然，手稿研究是否能夠真正揭示作曲家的創(chuàng)作歷程仍然是值得我們質(zhì)疑的一個(gè)問(wèn)題，但是在周先生的手稿里，我們的確是得以一窺臺(tái)前不容易看到的作者形象，這在周先生音樂(lè)分析文獻(xiàn)及他的言說(shuō)闡釋之外，提供很寶貴的角度。

作者簡(jiǎn)介： 饒韻華，密歇根大學(xué)音樂(lè)理論博士，美國(guó)人文與科學(xué)院院士，美國(guó)羅格斯大學(xué)杰出教授，博士生導(dǎo)師和音樂(lè)理論系主任。

[1]有關(guān)瞬間曲式的討論，見(jiàn)傅秀娟《Jonathan D. Kramer〈音樂(lè)的時(shí)間〉之時(shí)間經(jīng)驗(yàn)初探》，臺(tái)灣中山大學(xué)音樂(lè)系研究所碩士論文，2007，第43～45頁(yè)。

[2]Samuel Dushkin，? “Working with Stravinsky，” Igor Stravinsky， edited by Edward Corle， Duell， Sloan and Pearce， 1949， p. 184; Nabokoff， Nicolas. “Christmas with Stravinsky，” ibid.， p. 146; Robert Craft， Igor Stravinsky and Robert Craft， Dialogues （Berkeley： University of California Press， 1982）， p. 14.

[3]Paul Berry，? Brahms among Friends： Listening， Performance， and the Rhetoric of Allusion（New York：Oxford University Press， 2014）， p.7.

[4]Harald Krebs， “Schumanns Metrical Revisions，” Music Theory Spectrum 19， no.1（1997）： 35–54.

[5]Arnold Schoenberg， “On the Presentation of Idea.” Notes from August 19， 1923， collected in A Schoenberg Reader： Documents of a Life， edited by Joseph Henry Auner （New Haven： Yale University Press， 2008）， p.176.

[6]See Elliott Carter， “Manuscript Sketch： Quartets， Strings no. 1，” Music Division， Library of Congress. http：//lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200155638/default.html? （accessed 5 July 2015）.

[7] Nancy Yunhwa Rao，“Allegro Scorrevole in Carters First String Quartet： Crawford and the Ultramodern Inheritance，” Music Theory Spectrum 36， no. 2， （Fall 2014）： 181–202， https：//doi.org/10.1093/mts/mtu015.

[8]易鵬， 《文本生成學(xué)專(zhuān)號(hào)》， 《中山人文學(xué)報(bào)》第37期，2014，第7頁(yè)“前言”。

[9]Douglas Johnson，. “Beethoven Scholars and Beethovens Sketches.” 19th-Century Music， Vol 2， no. 1（1978）：3–17， https：//doi.org/10.2307/746188.

[10]Ibid.， with 4 responses， see pp.270–279.

[11]Jed Deppman， et al.， editors. Genetic Criticism： Texts and Avant-Textes（Philadelphia： University of Pennsylvania Press， 2004）. 對(duì)文本生成學(xué)的簡(jiǎn)介，可參考《文本生成學(xué)專(zhuān)號(hào)》，《中山人文學(xué)報(bào)》第37期，2014，第8～9頁(yè)，客座編輯易鵬的 “前言” 。

[12]William Kinderman， “Introduction： Genetic Criticism and the Creative Process，”Genetic Criticism and the Creative Process： Essays from Music， Literature， and Theater， edited by William Kinderman and Joseph E. Jones （Rochester：University of Rochester Press， 2009）， pp. 1–16.

[13]Friedemann Sallis， Music Sketches （Cambridge： Cambridge University Press， 2015）， p. 10.

[14]Kofi Agawu， “Taruskins Problem（s），” Music Theory Spectrum 33， no. 2（2011）： 186–190.

[15]Philip Gossett， Beethovens Sixth Symphony： Sketches for the First Movement，” Journal of the American Musicological Society 27， no. 2（1974）： 248–284.

[16]Dave Headlam， “Sketch Study and Analysis： Bergs Twelve-Tone Music.” College Music Symposium 33/34， 1993/1994， pp. 155–171; Patricia Hall， View of Bergs Lulu Through the Autograph Sources （Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 1966）， pp. 12–13.

[17]Gossett， “Beethovens Sixth Symphony： Sketches for the First Movement”.

[18]Friedemann Sallis，“Segmenting the Labyrinth： Sketch Studies and the Scala Enigmatica in the Finale of Luigi Nonos Quando stanno morendo Diario Polacco N. 2 （1982），” ex-tempore? 8， no.1（2006）. http：//www.ex-tempore.org/sallis/salis.htm.

[19]Kinderman， “Introduction： Genetic Criticism and the Creative Process，” p. 7.

[20]Lynne Rogers，? “A Serial Passage of Diatonic Ancestry in Stravinskys the Flood.” Journal of the Royal Musical Association 129， no. 2（2004）， p. 238， https：//doi.org/10.1093/jrma/129.2.220.

[21]Hall， A View of Bergs Lulu， pp. 12–13.

[22]桑德琳（Sandrine Marchand）：《修改的不可能性：王文興手稿中的刪除、修改和添加內(nèi)容》，《中山人文學(xué)報(bào)》第37期，2014，第69～70、 80頁(yè)。

[23]潘世姬：《阿諾· 勛伯格： 尋找十二音列作品的和聲及曲式統(tǒng)一性（上）》，《藝術(shù)評(píng)論》（第5卷），1993，第61～71頁(yè) 。

[24]Allen Forte， The Structure of Atonal Music（New Haven：Yale University Press， 1973）.

[25]“音組”一詞又可以翻譯成“音類(lèi)集”（編者按：國(guó)內(nèi)學(xué)界則常譯為“音級(jí)集合”）。本文舍“音類(lèi)集”而采用的“音組”，譬如“四音音組”或“五音音組”，是依據(jù)作曲家盧炎采用的翻譯， 可見(jiàn)于他的手稿。參見(jiàn)饒韻華：《手稿解讀與盧炎的和聲》。一般而言本文提及“音組”時(shí)泛指“pitch set”，而“音類(lèi)集”一詞時(shí)則指涉這個(gè)研究方法，或者“pitch class set”。

[26]最后卡特對(duì)音高材料鉆研的做法逐漸系統(tǒng)化，終于匯集成了一本他個(gè)人專(zhuān)用的《和聲書(shū)》。Elliott Carter， Harmony Book， ed. by Nicholas Hopkins and John F. Link （New York： Carl Fischer， 2002）?！逗吐晻?shū)》原是卡特個(gè)人使用的作曲手稿，后為了方便學(xué)者的研究，才脫離了單純的善本藏品的角色，于2000年后結(jié)集成書(shū)。

[27]周先生在1970—1971兩年的暑期，獲選擔(dān)任Koussevitzky 作曲家工作室的駐地作曲家，在位于馬薩諸塞州的塞拉納克莊園的作曲家工作室開(kāi)始創(chuàng)作《谷應(yīng)》。Serge Koussevitzky 于1924—1949年擔(dān)任波士頓交響樂(lè)團(tuán)的指揮，暑期與樂(lè)團(tuán)在Tanglewood舉行音樂(lè)節(jié)，自1965年開(kāi)始成立該作曲家工作室，邀請(qǐng)駐地作曲家暑期在此創(chuàng)作。

[28]梁晴：《周文中〈大提琴協(xié)奏曲〉：一幅聲音山水長(zhǎng)卷》，《音樂(lè)藝術(shù)》 2021年第4期，第175頁(yè)。

[29]Mark A.Radice， and Mary I. Arlin， editors. Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-Chung（Routledge， 2018）， p. 86.

[30]同上，第216頁(yè)。

[31]同上，第259頁(yè)。

[32]討論了包括音樂(lè)與書(shū)法的結(jié)構(gòu)原則之間的交集，以及筆畫(huà)種類(lèi)及特點(diǎn)，草書(shū)、行書(shū)等不同筆體與留白、姿勢(shì)等的相關(guān)原則如何能運(yùn)用到音樂(lè)作曲。彌生·宇野·埃夫萊特：《書(shū)法與周文中近期作品的音樂(lè)表情》，載愛(ài)德華·格林主編、梁雷副主編《中國(guó)與西方：一種新音樂(lè)的誕生》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009，第84～100頁(yè)。

[33]Ronald C. Egan， Word， Image， and Deed in the Life of Su Shi （Cambridge： Harvard University Press， 1994）.

[34]Kao， Yu-Kang. “Chinese Lyric Aesthetics.” Words and Images： Chinese Poetry， Calligraphy， and Painting， edited by Alfreda Murck and Wen C. Fong （Princeton： Princeton University Press， 1991）， pp. 47–90.（中文版參見(jiàn)高友工、張輝譯，《中國(guó)抒情美學(xué)》，載樂(lè)黛云，陳玨編選《北美中國(guó)古典文學(xué)研究名家十年文選》，江蘇人民出版社，1996。

[35]周文中給彌生·宇野·埃夫萊特一封信的節(jié)錄?！癊xcerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy， 2006” http：//www.chouwenchung.org/philosophy/calligraphy.php.

[36]Sallis， Music Sketches， p. 5.