東漢巴蜀舞俑形態特征詮釋

梅榆昆

舞俑作為文物遺產，是歷史社會人類意象的聚焦投射。文章從舞蹈學入手，借助圖像對“東漢巴蜀舞俑”進行深描，擴寬陶俑研究的視角與方法，強調樂舞藝術與古代社會學田野考察之間的關系，探尋其外在形態背后的時代精神與宗教思想。

巴蜀地區出土的東漢陶俑具有較高的藝術價值，更蘊含著東漢時期人們的主觀意象。那翩躚妙曼的舞俑升騰在古籍與文物中，成為最具感染力的講述者。透過舞俑三維立體而緘口不言的形態，可以看到熔鑄其中的古老技藝與文化思想。

東漢巴蜀舞俑的研究背景

“時”“空”概念。東漢始于公元25年，止于公元220年，享國195年。東漢政權實際掌控巴蜀地區的時間僅為公元36年至公元214年，以公元36年漢軍大司馬吳漢攻伐成都公孫述被殺為起點，而后公元214年，益州牧劉璋邀劉備入蜀之后，全面掌控了益州為終點。在這里將這一時間節點作為嚴格的界定，其原因是在巴蜀地區出土的舞俑均為東漢時期，而西漢時期的目前尚未發現。時間范圍的縮小，更利于深入分析其歷史背景、人文思想，進而闡釋出獨有的身體美學觀。另外，從地域空間上而言，漢代“巴蜀”即巴郡、蜀郡的合稱。《漢書·地理志》等文獻中記載，巴蜀地區的土地肥沃、水資源豐富，魚米物產也極為豐富，因此也被譽為“天府之國”。因此，巴蜀地區自古以來經濟繁榮，政治也較為穩定，厚葬之風甚濃。

“俑”的含義。《孟子·梁惠王上》載：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎！為其象人而用之也”。趙岐注：“俑，偶人也，用之送死。”可見這個時期的陶俑，其外形甚至面容面貌與真人相比仿真度極高，然而這些陶俑均是用于墓葬之中。到了漢代之后“俑”這一詞匯便更加明確。“魯以偶人葬而孔子嘆”，高誘注：“偶人，桐人也，嘆其象人而用之也。”《論衡·薄葬》：“俑則偶人，象類生人，故魯用偶人葬，孔子嘆。”另外在《說文》中也記載，“俑”就是木制的人性“偶”，即“偶，桐人也。”《漢書·公孫賀傳》：“上甘泉當馳道埋偶人。”隋唐時期學者顏師古則注為：“刻木為人，象人之形，謂之偶人”。筆者在文中延用漢代“俑”的含義，同時也結合當下約定俗成的“陶俑”這一共識性稱謂。

東漢巴蜀舞俑“形而上”的思想觀念

漢代“舞俑”雖以舞蹈的外在形態來呈現，卻在內涵上承載著某些觀念和意識。人死后本不能復生，但是漢代人卻對人死后的世界賦予了太多的想象空間，無論是對生前奢華生活的延續，還是寄托著對生前不如意的改觀，死后的那個世界往往更加奢華，更具向往。

總之，漢代墓葬所遺存舞蹈圖像和舞俑不僅是陪葬品，它更蘊含著喪葬風俗下的意識觀念。

儒家思想的影響。“罷黜百家，獨尊儒術”，漢代儒學復興。喪葬文化便是儒家“孝”思想的產物，因“孝道”而“厚葬”被視為盡孝。儒家思想崇尚的“禮”，貫穿于以“厚葬”為“孝”的墓葬文化之中。如此以“禮”相待的“厚葬”更加體現了對君王、對爹娘的“孝”。厚葬不僅是向世人顯示著生者具有“仁孝”道德操守，同時《中庸》所謂的“事死如事生”也蘊含其中。另外《荀子·禮論》中也說道，人死之后應該按照死者生前生活的樣子將其送走。這里可能包括了死者生前尊貴的地位、奢華的生活，或者還有死者生前沒有實現的一些美好愿望，在死后生者為其在墓葬文化中統統實現。東漢思想家、無神論者王充在其《論衡》中以無神論的角度，用了十六個篇幅來闡述“人與鬼”的關系。其中《薄葬篇》說道，“墓中死人來與相見，故遂信是，謂死如生……故作偶人以侍尸樞，多藏食物，以歆精魂。”而墓葬中的明器皆源自現實生活，陶俑亦是如此，其原型必然是存在于社會生活中。舞俑也必然反映著那一時期獨有的樂舞文化。

東漢巴蜀地區也盛行“儒學”，其思想是隨著西漢末年的人口遷移滲透而來。同時當地豪族以宗族為紐帶，重視家族聲望，在精神理想上向往著儒家風范，試圖以儒家君子的風尚來提高本家族在社會中的地位，也極大促進儒學在東漢巴蜀地區的廣泛傳播。

道家思想的滲透。漢代雖“罷黜百家，獨尊儒術”，但道家思想仍舊在民間顯得生機勃勃。漢代貴族墓葬中的陶俑和畫像磚足以證實了這種內化于人心，內化于舞蹈圖像的道家思想。張道陵入蜀并創立正一道，也稱天師道、五斗米教，尊老子為道祖，并將《道德經》尊為道教經典。道教作為中國本土的宗教，通過外丹的燒煉和內丹的修煉以希望達到長生不老、修煉成仙的愿望。另外，道教還利用神符進行驅妖除魔、遣召鬼神、祈神賜福等道術活動。這類的道術和思想觀念也積極地影響著漢代墓葬文化。“修仙”成為漢代貴族的普遍追求，而面對終將要逝去的現實，厚斂入葬、得道升天便成為完美的歸宿。

漢墓在文化結構和空間結構上有一整套儀式。巫鴻教授在對“武梁祠”的圖像進行分析后，也認為其中不僅表現了儒家的“忠、孝、節、義”，還凸顯了道家羽化升仙的愿望。可見中國傳統文化中儒與道并不是排斥的，反而形成了“外儒內道”的現象。因而儒道在形態上的交融，最終影響著舞俑獨有的身體語言特征。

東漢巴蜀舞俑“形而下”的身體表達

漢代袖舞依據“袖”的不同形態，又可分為長袖舞、廣袖舞、垂胡袖舞、窄袖舞、套袖舞等。從東漢巴蜀舞俑來看，主要為套袖舞俑與盤鼓舞俑這兩大類。

手袖為儀的套袖舞俑。袖舞是漢代極具代表性的舞種之一。《舞賦》《觀舞賦》《西京賦》《東京賦》等都有對袖舞的生動描述。套袖舞在東漢巴蜀舞俑中最為常見、最具特色。所謂的套袖舞，即舞者穿著兩截袖的服飾進行表演的舞蹈，表演者需要在里面先穿“長袖”舞服，外面再套上“廣袖”舞服，“長袖”從外面舞服掏出來。套袖舞結合了長袖舞服與廣袖舞服的風格，體現了“儒道交融”的思想。長袖舞靈動飄逸，更貼近道家的自然而然；廣袖舞厚重下垂，更貼近儒家的中正方圓。

除服飾道具以外，還需對舞俑的身體語言進行剖析。如李家梁子漢墓出土的M18：7女舞俑，前襟右掩，腰部緊束，膝蓋微屈，向下而蹲，左手提袍，右手過肩，雙手皆藏于袖中。另外，其上身姿態呈回擰態勢，面容含笑，提眉前視。探尋其面部微笑的原因，一是作為陪葬品，墓主希望營造的是祥和、愉悅；二是反映著在巴蜀之地“郁乎青蔥，沃野千里”背景下，百姓安居樂業、幸福生活的景象。對于手袖則是以延長和畸變的方式來體現的，當屈肘過肩的右手上舉時，下垂的長袖則會巧妙地再將手拉回；而左手雖然藏在袖中，不但提著裙子，還可以將向外的左肘拉回。由此便形成了閉環式的左右8字圓，遵循著一種“欲上先下”“欲出先回”的東方哲學觀。與上肢手臂相對應的為女舞俑下肢“屈膝蹲步”舞姿，左腳在前、右腳在后，前后平行，重心置于雙腳之間，形成一種沉穩平緩之勢。

該舞俑腰部的“橫擰”尤為獨特，上下身反向運動呈現出道家的“陰陽”之說。其前胸呈展開的態勢，具有顯性動作之“陽”，而其后背則為隱性動作之“陰”。與此同時，其身前一側肋骨呈向內回收之態，而身后另一側則呈外延之態，結合前后動勢而言也呈現著一陰一陽的對抗之力。由于舞俑“擰”的體態，恰恰形成了上下“8字圓”，這里腰和胯并未參與動作，而是以屈膝、橫擰便完成了動作。“8字圓”屬于“太極八卦”思維，萬物相克相生、互補平衡正是“太極八卦”的依據。舞俑外觀所呈現的“上下8字圓”與“左右8字圓”正是表達了這種觀念。這些舞俑的身體把握了不偏不倚的中庸之道，展現了舞蹈與禮儀規范的和諧之美，也反映出當地貴族階級對儒學的推崇與向往。

另外，巴蜀舞俑中還有單腿重心的形象。以廟兒山漢墓M48：28舞俑為例，其上肢形態與雙腿重心的套袖舞俑并無太大差異，只是上舉之手由于大臂外旋，其肘、腕也順勢發力，形成一個“繞袖”技法。下肢雙腿屈蹲，右膝為發力點，并不會因為重心的推移而產生失重態勢，反之由于下肢力量的外放，上肢以擰合的方式，使其產生內在聚合之力，呈現肩與胯、肘與膝、手與腳的“外三合”，以達到平衡穩定，可見此為靜態性的舞姿，更強調了儒家文化語境中的中正端莊。同時，這類單腿重心的舞俑其形式外觀上的繞袖、上肢擰仰、抬腳、彎膝、仰頭等“能指”最終合力構成一種虛幻的“向上之力”，表達著墓主羽化升天的心愿。巴蜀套袖舞俑上肢不論是中正還是擰傾，下肢不論是雙腿重心還是單腿重心，整體上來看動作幅度均小，端莊內斂，厚德修身，是儒家禮儀與樂舞文化有機融合的具體體現。

羽化登仙的盤鼓舞俑。東漢巴蜀套袖盤鼓舞俑的外在形態幾乎一致，頭梳高髻簪花，笑容可掬，著套袖舞服，右手上舉藏于套袖之中，左手提袍，雙腿屈膝微蹲，一腳邁向一側，兩腿之間置一“罐狀物”，此罐狀物為盤鼓舞中所放置的道具鼓。舞俑的定格造型應隸屬漢代盤鼓舞的動作語匯。傅毅、張衡各自寫的《舞賦》、李善等注引《七釋》《許昌宮賦》等文中均有對盤鼓舞的形象描寫。如“眄般鼓則騰清眸”“七盤陳于廣庭”“揄皓袖以振策”“振華足以卻蹈”“與七盤其遞奏，觀輕捷之翾翾”等語句。

盤鼓舞中有鼓無盤叫作“鼓舞”，有盤無鼓為“七盤舞”，有時盤鼓并用。東漢巴蜀舞俑具體表現為“鼓舞”，鼓置于左右或前后腳之間，被舞者牢牢守住，始終沒有出現人鼓分離畫面，舞者身體各部位合力所構成的“向心力”直指腳下的舞器“鼓”。上肢可由中正位經橫移形成屈曲之形，膝蓋彎曲與厚重裙擺的下墜之力中和了手臂提裙、腳部欲抬踏鼓而舞的向上之力，形成“鼓舞”輕而不飄的動作質感，貼合傳統文化里的中庸之道。

盤鼓舞中的“鼓”作為舞器，所負載的宗教意味與社會意識相結合，以一種新意識滲透在舞蹈中。所謂“新意識”即深受道教神仙思想與厚葬觀念的影響，形成盤鼓舞動勢的基本語境。以道教的視域進行審視，道附于身，而法以載道，因此，道法合一、道法自然。道教兼具“去身”與“具身”，道“化形”于身體之上，既要隱去身體，又要以身示道。盤鼓舞俑沒有繁雜的肢體語匯或高超技藝，超越身心二元分界，以達到“形神兼備，內外統一”旨歸，形成道家思想與道教身體觀的具體承載體。

“外儒內道”的身體語言觀

“外儒內道”，巴蜀舞俑的身體語言上也呈現出儒家禮儀規范之下的“中正之形”，并潛藏著道家羽化升仙的思想。其“外儒內道”的身體語言觀呈現為以下幾方面：

沉穩厚重。巴蜀舞俑“屈膝蹲步”，其重心處于下沉狀，強調了舞者中下盤的穩定性。即使是騰踏跳躍的盤鼓舞，其外觀下也更加強調“鼓與人合”，即腳擊鼓的踏與跳躍的落，均注重下沉的動勢。“巽，為木，為風”，這一重心正是遵循著太極八卦中的“巽”卦，腳下穩定生風，而氣則是自頭頂貫穿而下，隨之透過上身傳導至腰部核心，再逐一傳至下肢的腿、膝、足，最終由雙腳生根深入地底。舞俑所穿的套袖舞服也是身體言說的一部分，寬袖與長袖的搭配，使上身的衣料堆積于一起，與下肢的多層裙擺構成“厚服”，增加了冗重之感。“厚體”與“厚服”，正是對儒家“厚德載物”的修習。

大道至簡。巴蜀舞俑其形態簡單、幅度較小，其實質是追求著道家的大音希聲、返璞歸真等美學觀點。老子在《道德經》中說“大道至簡”，莊子在《莊子·知北游》中說“天地有大美而不言”。淮南王劉安也在《淮南子》中推崇“大美至簡”，其中《說林訓》卷也說道，“白玉不琢，美珠不文”，這便是道的質樸精神所在。巴蜀舞俑的簡易肢體動作語匯，追求著“形神俱妙”的道教身體觀，反而更易“得道”。

澄心體靜。動作的復雜程度較低，并不表示舞蹈技術的消解。反之要求舞者提升對身體的“靜”力控制，以及對肢體背后儒道文化修養的重視。一動一靜謂之道，道即靜即動，即無即一。所謂“靜”便是“一”，道教認為“一”生萬物，“一”是世界的核心。“即靜即動，即動即靜，動靜不二”，方可尋到道的本質。要想回歸“道”、追尋“道”，落實到身體的層面，就必須不掉落于生理的“五音”“五味”“五色”的感官誘惑之中。這樣的誘惑都有悖于“道”的“虛極”“靜篤”的清明澹泊狀態。舞俑之形雖“簡”，實則為“難”，舞者需“澄心”，進而“體靜”，唯有“靜”才能超俗忘身，凝神專一，才可能表現出“大道至簡”的舞姿。這既是老子的“滌除玄鑒”，也是宗炳的“澄懷觀道”，更是莊子的“心齋坐忘”。

巴蜀舞俑揭示了東漢時期的人文風貌。它以中正之形、圓曲之姿生發出具有回歸與認同感的文化印記，已然構成了美學意義上以秩序為特征的身體語言。