從美術史論研究到繪畫創作

摘要：傅抱石在二十世紀四十年代以其獨特的畫風蜚聲中國，其身份在客蜀時期發生變化。他早先以美術史家的身份著稱，精通中國美術史，并取得了卓越的學術成就。抗戰時期，他從史論家轉變為藝術家，塑造了新的公眾形象，引發了關注并展現了新的藝術風貌。傅抱石無論作為美術史家、美術教育家還是畫家，其美術史論著作、繪畫理論與藝術創作對中國畫發展具有劃時代意義。

關鍵詞：抗戰時期 傅抱石

身份轉換

在二十世紀的中國近現代美術史中，傅抱石是不能被忽視的一位卓越畫家，他以抗戰時期在重慶金剛坡下創造出世人所稱的『抱石皴』蜚聲畫壇。中華人民共和國成立以后，傅抱石多以畫家身份出現，創作出《江山如此多嬌》《毛主席詩意圖》系列經典作品。然而，至少在一九四二年傅抱石『壬午畫展』舉辦之前，他多以美術史家身份出現，編撰多本美術領域的著作。查閱公開發表的報紙、期刊等，一九四二年以前對傅抱石的報道很少，而且幾乎都是以刊登其理論文章為主，其繪畫報道少見，內容大多為一九三五年東京展覽和一九三六年江西書畫展。而在一九四二年『壬午畫展』后，有關傅抱石的報道多以繪畫作品為主。通過現有的報刊資料以及新發現的檔案史料梳理來看，一九四二年傅抱石于重慶舉辦的『壬午畫展』具有重要的分水嶺意義，標志著傅抱石從美術史家向畫家的身份轉變。關于他身份轉換原因及史實，本文從徐悲鴻與傅抱石的交友和傅抱石系列畫展等方面進行考證，試圖從更多的視角來認識這段美術史實。

一 傅抱石身份轉換的推動者

傅抱石，中國現代畫家和美術史學家，留學日本后在中央大學藝術系任教。徐悲鴻，中國現代畫家和美術教育家，先后在中央大學藝術系和北平藝專任教。兩人均為二十世紀中國美術史上的重要人物。徐悲鴻曾資助傅抱石留學，并推薦他任教于中央大學教育學院藝術系，教授中國美術史課程。

（一）相助赴日留學

首先，關于二人相遇的具體時間有一九三○年、一九三一年、一九三二年多個版本。華天雪在《再談傅抱石與徐悲鴻的相識問題》中列舉得比較全面，學術界目前有四種說法。第一種是一九三一年七月，《傅抱石年譜》中所記載，徐悲鴻在南昌與傅抱石首次見面①。第二種是《徐悲鴻年譜長編》年表中，記錄二人初識在一九三○年。一九三○年七月，赴南昌小游，參觀八大山人曾主持的道院青云譜，識傅抱石②。包立民發表的文章《傅抱石與徐悲鴻》中，記錄傅抱石夫人晚年回憶，徐悲鴻與傅抱石相識于一九三○年，當時傅抱石二十六歲。徐悲鴻在舊歷六月十九日到訪傅宅，當天是傅抱石岳父的壽辰。徐悲鴻在一九三一年的文章《對泥人感言》中記載是去年夏間游南昌，廖氏叔侄和傅抱石陪同徐悲鴻到水觀音殿訪范振華，一九三一年之前已經認識傅抱石。因此包立民也將二人相遇時間定為一九三○年。第三種說法是徐悲鴻在一九三○年七月和一九三一年七月之間多次前往南昌，并與傅抱石有過交往，葉宗鎬在二○一二年改定的增訂版《傅抱石年譜》中提及了此事。第四種說法則是二人相識于一九三二年七月，這一說法來源于傅抱石夫人的回憶。

本文通過比對徐、傅二人相關原始文獻，對包立民文章中所提及的時間表示認同。徐悲鴻一九三一年撰寫的《對泥人感言》是記載徐悲鴻與傅抱石首次見面時間的關鍵。文章所述事件與傅抱石夫人羅時惠對當時徐、傅相識過程的回憶相吻合。然而，據羅時惠回憶，一九三二年傅抱石結識徐悲鴻，與《傅抱石年譜》記載的一九三二年九月日本留學時間不符，可能是時間久遠導致記憶偏差。綜合考慮，傅抱石應于一九三○年七月與徐悲鴻初次相識。

其次，傅抱石受徐悲鴻相助赴日留學的史實，一九三三年《申報》第十六版的文章《傅抱石出國研究藝術》中有所記載：現經中央某氏及江西省主席熊式輝氏資助，出國研究……③傅抱石因才華橫溢受到徐悲鴻的青睞和江西省主席熊式輝的資助，得以公派赴日留學。在日本，他深入研究美術史論，跟隨金原省吾教授研讀，發表了多篇論文。此外，他在學習理論之余，潛心繪畫創作，曾先后得到多位學者的教導，在繪畫創作上亦有顯著成果，于一九三五年在東京銀座舉辦畫展。這次展覽被國內報刊報道，獲得日本藝術界人士好評。徐悲鴻雖未親臨展覽現場，但他有為此次展覽題詞。不難發現，從徐悲鴻和傅抱石早期的交往中，徐悲鴻都對傅抱石有相應的幫助和關懷，他對傅抱石的史論研究、書法篆刻，以及繪畫所顯現的傳統功力持肯定態度。

由上述材料可以看出，此時期傅抱石受徐悲鴻等人的幫助前往日本學習后，他的藝術觀念已經開始發生轉變。留日生活讓他接觸到與中國繪畫不相同的日本繪畫史觀，也潛移默化地接受了來自西方的現代化知識和思辨方式，拓寬了新的學術視野，此后傅抱石的理論開始走向成熟，著述愈豐。

（二）創作互動

傅抱石雖然是受徐悲鴻提攜赴日留學，但在二人后來交往中，他們在藝術創作互動和相互評價少見于相關史料。創作于一九四二年的《云林洗馬圖》是二人少有的合作作品。

畫面由三人一馬構成，采用對角線構圖。人物與馬造型生動，面部采用現代素描造型與水彩技法，明暗對比強烈。背景為三棵梧桐樹，以潑墨法完成，樹干以粗筆寫之，枝葉以濕筆點出濃淡變化。徐悲鴻題款『悲鴻獻馬』，為作品增色。傅抱石請徐悲鴻補馬的動機或許與中央大學換課有關。徐悲鴻回國后，傅抱石帶《云林洗馬圖》拜訪，意圖展示其新畫風并獲得徐悲鴻對其教職的支持。

一九四二年傅抱石『壬午畫展』的另一件作品《大滌草堂圖》則是受到了徐悲鴻的贊賞，并大篇幅為其題首。畫面上方則是徐悲鴻為其題首：元氣淋漓，真宰上訴。八大山人《大滌草堂圖》未見于世，吾知只其必難有加乎此也。悲鴻歡喜贊嘆題。壬午之秋④。

由此看出，創作于抗戰時期的《云林洗馬圖》和《大滌草堂圖》無論從史料意義或藝術水準方面，都有很高的文獻價值，其意義不僅是抗戰時期兩位畫家少有的合作作品，更是二人交往的史實見證。但傅抱石山水畫創作上的成就并不能打動徐悲鴻，也許是二人之間的藝術觀念有著根本性不同，關于傳統繪畫主張以及對待中國畫改良的問題上有著諸多的分歧，徐悲鴻一直強調『傅抱石只宜教美術史，他的畫雖好，但不宜教學』來駁回傅抱石想教授中國畫課程的心愿。

（三）中央大學換課風波

傅抱石留學歸國后，徐悲鴻推薦其擔任中央大學藝術科⑤兼任講師。中央大學課程表顯示，傅抱石教授的課程包括：二三年級的中國美術史、三年級的國畫概論、三四年級的書法課程，并沒有中國畫課程⑥。

為什么傅抱石沒有在中央大學講授中國畫課程？這要從一九四二年『壬午畫展』的緣起談起，傅抱石當年想在中央大學授課中國畫，但被徐悲鴻婉拒。徐悲鴻為何強調『傅抱石只宜教美術史，他的畫雖好，但不宜教學』？其一，傅抱石在青年時代便從事美術史論研究，留學日本并取得卓越研究成果。他在通史、美術年表、個案研究方面有開拓性貢獻。其二，他的繪畫風格在客蜀時期開始顯現，但早期作品以臨摹為主。因此當時人們所了解的傅抱石是從事理論研究，沒有關注他的繪畫甚多，所以在傅抱石留學歸來后，徐悲鴻便推薦他兼任中央大學的美術史老師，認可其在美術史論方面的成就。其三，二十世紀上半葉是近代以來中國社會最為開放的一個時期，藝術家們在此環境中表現得愈發活躍。或許徐悲鴻認為，在中央大學任教的畫家眾多，而專業從事美術史研究的學者相比之下寥寥無幾。因此，在面對傅抱石的換課請求時，徐悲鴻選擇了婉言謝絕。其四，從傳統繪畫主張以及對待中國畫改良的問題角度看，徐悲鴻受西方影響，主張寫實主義，強調素描為造型主義的基礎，以改善中國畫的弊端。傅抱石推崇南宗，堅持民族藝術立場，探索傳統中國畫的現代性。如前所論，傅抱石與徐悲鴻之間的藝術觀念是不盡相同的，這些觀點或許可以說明傅抱石始終未能在金剛坡時期換課成功的原因。

二 一九四二年前后傅抱石身份轉換

抗戰時期隨著社會變化、生活境遇起伏與思想觀念轉變，傅抱石從研究理論逐漸探求藝事，西南地區的重慶是他人生的重要藝術場域。傅抱石在金剛坡時期追求藝術理想，將多數時間聚焦藝術創作并留下眾多經典作品，成為傅抱石一生藝術的重要杰作。此階段的傅抱石從美術理論研究開始逐漸轉向繪畫創作，更想以畫家的身份出現畫壇。

根據傅抱石一九四二年『壬午畫展』前后所編著的著作和文章，可見其身份意識正處于轉型之中。以該畫展為分水嶺，畫展之前，傅抱石在美術史研究領域成果豐碩，其間發表的十五篇文章幾乎皆以理論為主。自一九二五年至一九四一年，他共編撰二十本著作，涵蓋美術各領域。然而，在『壬午畫展』之后，傅抱石的報道內容主要集中在對他的畫作評論，共計二十篇，而其著作僅有三本。

通過史料分析來看，抗戰時期傅抱石在理論探究的同時，毫不放松在繪畫創作的投入，特別是一九四二年『壬午畫展』以后，創作所占的比重愈來愈大。如果說一九三五年留日期間在東京所做的展覽多是為了生計，且尚未創作出獨特個人風格。那么一九四二年的『壬午畫展』則標志著傅抱石正式將重心轉向繪畫創作，開啟了傅抱石藝術創作生涯中至關重要的『金剛坡時期』。

一九四二年十月，傅抱石『壬午畫展』在重慶舉行，展覽獲得高度認可，作品大部分售出。文藝界、新聞界撰文贊揚，重慶版《時事新報》副刊《青光》開辟特輯。好友常任俠撰寫多篇文章介紹其藝術，尤其在《徐悲鴻與傅抱石》中敘述二人交往以及徐悲鴻的提攜之恩。

傅抱石在『壬午畫展』后創作達到高峰。一九四三年，他在銀川舉辦個人畫展，反響熱烈。一九四四年，他的畫展在重慶中蘇文化協會舉行，展品豐富。同年，與郭沫若的聯展在昆明舉行。一九四五年，他的畫展在重慶江蘇同鄉會再次展出。筆者統計傅抱石在抗戰時期系列畫展信息制成了《抗戰時期傅抱石系列畫展信息一覽表》（表一）。

呂斯百發表在《時事新報》的文章《一位畫家之發現》：『我和抱石在一起做事十幾年，竟不知道抱石的國畫，抱石亦從未以國畫自許。由他著作的豐富和見解的超越，他暗地不絕增高他的修養，不絕地再創造！可是到今日為止，在畫壇上竟不知有傅抱石！我不顧稱贊……』⑦

由此可見，即便與傅抱石共事多年的同事，對其繪畫才華也知之甚少，直至展覽的成功舉辦，其繪畫才華方得以廣為人知。在客蜀期間，傅抱石熱衷于山水畫與人物畫的創作，并留下了眾多經典之作，如《蘇武牧羊圖》《杜甫詩意圖》等。傅抱石作為漂泊在外的學者，其金剛坡時期的藝術創作亦立足于東晉、六朝以及明清之際，創作了六朝與遺民題材的繪畫作品數百幀，包括《淵明沽酒圖》《虎溪三笑》《晉賢圖》《送苦瓜和尚南返》等。這些作品均植根于他的學理根基與史料背景，對畫題的挖掘與創作頗具畫史價值。因此，傅抱石堪稱二十世紀最具代表性的學者型畫家。

結語

通過對文獻、檔案、史料的研究梳理，傅抱石早年研讀中國古代畫史畫論，后留學日本，師從金原省吾研究東洋美術史。在這一階段，傅抱石以美術史研究者身份，系統地探討中國美術史等問題。直至一九四二年舉辦『壬午畫展』，成為其身份轉變的關鍵節點。此后，傅抱石在金剛坡時期致力于繪畫創作，并連續多年舉辦畫展，以畫家身份活躍于畫壇，標志著他藝術生涯的轉變。

何以為此？一是，或許從他早期編撰的繪畫理論著作中可以看出他心中飽含『文人的理想』，傅抱石極力推崇南宗和學習元四家、四王的山水畫。二是，傅抱石在日本期間，成功舉辦展覽，這增強了他在藝術創作上的信心。三是，抗戰時期，由于經濟困難，他通過繪畫來補貼家用。畫展的成功意味著家庭經濟狀況的改善。另外傅抱石曾提及對東晉與六朝、明清時期最感興趣，因此他在客蜀時期的繪畫創作是文人故實畫題材，這與他專研中國美術史有關，亦或許是他此時深受戰亂的硝煙，內心深處隱藏著漂泊的心態與各代的古賢們產生共鳴。從上述內容可以看出，傅抱石在抗戰時期將主要精力投入繪畫創作中，并逐漸以畫家的身份出現。

金剛坡時期的傅抱石探尋獨特的藝術語言，展現成熟繪畫風格，創作出一系列具有時代特征的作品。從傅抱石的身份轉變過程來看，無論是為了在中央大學教授中國畫而開始舉辦的『壬午畫展』，還是基于其藝術自覺導致的轉型，都反映出傅抱石的藝術觀念主動發生變化，學術研究的重心也隨之轉移到藝術創作上。抗戰時期對于傅抱石藝術發展尤為重要。他不僅創造出了具有美術史意義的獨特繪畫風格，也標志著傅抱石從美術史家到畫家的身份轉型。

注釋：

①田葉宗鎬《傅抱石年譜（舊版）》，上海古籍出版社，二○○四年版，第七頁。

②王震《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社，二○○六年版。

③《傅抱石出國研究藝術》，載《申報》一九三三年。

④林木《傅抱石徐悲鴻關系談——從傅抱石壬午畫展談起》，載《榮寶齋》二○○三年第五期。

⑤《傅抱石年譜增訂版》記載中央大學師范學院藝術科在一九四一年改成藝術系。

⑥《本系概況》，載《國立中央大學藝術學系系訊》一九四四年。

⑦《一位畫家之發現》，載《時事新報》一九四二年。

［本文作者系四川美術學院研究生。本文系國家社科藝術學青年項目『臺灣地區藏中國抗戰時期美術史料檔案整理研究』（項目號：19CF181）的階段性研究成果］

（責編 趙鵬輝）