冷熱與奇怪

八大山人與石濤是明清以來最具辨識度的書畫大師，對二者的研究已成為二十世紀以來中國美術研究的顯學，相關文章著作不勝枚舉。能夠成為研究焦點，說明其本身自有頗多值得研究之處。事實上，隨著時代、觀念的變遷，同一研究對象也會有不同的研究結論。所謂常看常新，常思常新。本文則是基于一場將八大山人與石濤作品進行對話的展覽而揳入對二者性格與藝術風格的理解。

二○二三年，中國美術館主辦的『墨韻文脈——八大山人、石濤與二十世紀以來中國寫意藝術展』，集中了中國美術館、故宮博物院、南京博物院、四川博物院、廣州藝術博物院、八大山人紀念館等六家單位收藏的八大山人、石濤的書畫藏品。展覽將二者作品進行了直觀的對比，并將二者的性格和藝術風格概括為一冷一熱、一奇一怪，從而更加鮮明地突出了二者之差異，亦使觀者深切體會二者性格與藝術風格之間的內在關聯。

一 八大山人的『冷』

學界多有討論八大山人藝術的孤獨精神，此孤獨精神就是『冷』。八大山人的『冷』，既體現在他的性格中，也反映在他的作品里。

清代陳鼎《八大山人傳》中記載，八大山人『承父志，亦喑啞。左右承事者，皆語以目；合則頷之，否則搖頭。對賓客寒暄以手，聽人言古今事，心會處，則啞然笑』。邵長衡的《八大山人傳》中，也有『對人不交一言』的描述。八大山人自己曾經設計過一個花押和印章『個相如吃』①，還有一枚閑章『口如扁擔』。無論是因先天不足；抑或因后天喪國喪家而致不愿多言、不敢多言；又或者受禪宗影響而不辨、不辯，但這些信息都指向一個事實，即：八大山人是一個沉默寡言的人。訥于口者往往敏于行。所以，八大山人借助了大量的藝術創作來表達、呈現自己豐富復雜的精神世界。而這個精神世界表面看來是如此清冷孤寂。眾所周知，一個人精神世界具有什么樣的特點，離不開外部環境的深刻影響。八大山人十九歲遭遇家國劇變，旦夕之間竟淪為無處棲身、朝不保夕的亡國遺民。這『天崩地解』的重大變故，讓八大山人身心備受折磨，悲苦憤懣，于是進入一種自我封閉的生存狀態。固然，自我封閉乃源于外部環境的兇險與不得已，但某種程度上也是個人主動隔絕世界的心理體驗。其實在八大山人很多荷花題材的作品中，已然透出了這種欲與世界隔絕的主觀意圖。如藏于中國美術館和八大山人紀念館的兩件《墨荷》，都是通過從污泥中長出的高高荷莖將荷葉、荷花置于畫面上部，隔絕出一方迥異于喧囂塵世的清涼世界。而此清涼世界的面積，就畫面比例而言往往遠大于那荷葉、荷花之外的喧囂塵世。八大山人也常常在其中畫上一兩只水鳥或一兩條游魚，顯得孤寂清冷。當然，這里的孤寂清冷只是觀者乍看之下的感受。如果愿意進一步深入了解體會八大山人的內心，孤寂清冷不過是表面的『相』而已。因為這個清涼世界是完全屬于八大山人自己的世界，悠然自得，逍遙自在。甚至可以說，這個世界本身就是八大山人，誠如他自己所言：『四方四隅，皆我為大，而無大于我者也。』②可見，是此構圖、此意境，皆為八大山人精神世界的外化。在中國美術館藏的《墨荷》以及《荷花通屏四聯》中，還鈐有『在芙山房』『在芙』的閑印。八大山人晚年，曾將自己的住處稱為『在芙山房』。芙，即芙蕖，荷花。所謂『在芙』，正說明畫家希望遠離塵囂，生活在荷花的清涼世界中。

八大山人筆下最廣為人知的『白眼向人』，其實也是其性格之『冷』的體現。學界多將此『白眼向人』的圖像視為憤世、厭世表征。這種解讀當源于魏晉時期阮籍的『青白眼』典故。若聯系八大山人的身世經歷，有此解讀亦在情理之中。然而，八大山人畫過各種動物，也并不都是睜著眼睛，更不都是『白眼向人』。事實上，目前并無一手資料明確指出八大山人『白眼向人』的內涵③。筆者認為，『白眼向人』作為八大山人的圖像符號，既是有意之舉，也是無意之流露。不妨以南京博物院藏《魚樂圖》、中國美術館藏《魚藻圖》以及八大山人紀念館藏的《花石游魚圖》為例。這三件作品中的魚大多是典型的『白眼向人』。但解讀作品的關鍵，并非魚的眼睛而是魚的動作：一動不動的漂浮狀。這種狀態，讓人完全感受不到通常游魚那活潑潑的生命力。然讀懂畫家的契機正在于此：一動不動的狀態，正是畫家自身狀態的隱喻。八大山人身為前朝宗室遺民，才華橫溢卻無處施展，空有抱負而無法實現。在嚴峻的現實環境中，他的手腳完全被縛，與死亡無異，只剩思想還活著。然而，如何才能證明思想還活著？就是眼神。圓睜的眼睛，白多黑少，不僅視覺效果上是最能凸顯出來的，同時還能傳達某種情緒。而這種情緒又是十分克制、隱忍，某種意義上屬于心理學中所說的『微表情』，亦符合『冷』的性格特質。需要強調的是，即使都是『冷』，不同時期的情緒程度也有差別。比如南京博物院藏的《魚樂圖》和中國美術館藏的《魚藻圖》，分別是八大山人六十七歲（一六九一）和七十歲（一六九四）所作。前者的題詩是：『三萬六千頃，畢竟有魚行。到爾一黃頰，海潮吹上笙。』后者的題詩是：『朝發昆侖虛，暮宿孟諸墅。薄言萬里處，一倍圖南者。』兩首詩的思想傾向一佛一道。前者中的『海潮吹上笙』，是指『海潮音』即佛法之音，全詩大意是世界廣闊無際，一條平凡的黃頰魚于其間諦聽佛音而獲得自由解脫；后者『圖南者』是指《莊子·逍遙游》中欲化鵬飛往南方的『鯤』，寓示其雄心勃勃，對前途充滿自信。值得注意的是，《魚樂圖》畫面右下方鈐有一方『涉事』閑印。所謂『涉事』，源自禪宗思想，指禪心即平常心，以平常心『涉事涉塵』，才是真正意義上的悟道體道④。八大山人大致于一六九○年至一六九五年間使用『涉事』印或題款中涉及『涉事』內容。八大山人在此用這方印，是表示他將繪畫僅僅視為一種『涉事』，不做功能之想——就只是做一件事情而已。然而，所有言行都是內心投射，八大山人越聲稱要以平常心『涉事』，反而越表明并未做到平常心。簡言之，這一時期八大山人希望自己能夠『放下』，但并未真正『放下』。再看《魚藻圖》，創作時間比《魚樂圖》晚幾年，八大山人的心態又有了變化。這幅畫上沒有鈐『涉事』印，而且所題詩的內容較《魚樂圖》要直白得多。不過，八大山人在此時選擇了直接面對，故而才會有『薄言萬里處，一倍圖南者』的豪氣干云。事實上，對于內心的不甘與矛盾，直面才是真正放下的開始。唯有真誠地面對，平常心才會生起。

所以，八大山人的『冷』并非一味避世孤寂。縱觀八大山人的生平藝程，由皇族而僧侶，后還俗入世，蓄發謀妻子。此人生軌跡，實呈與世界、與社會、與自己和解之趨勢。而他的藝術風格，亦經歷了從方硬到圓渾的嬗變。若對比中國美術館藏的《秋窗竹韻圖》、南京博物院藏的《牡丹竹石圖》與《山水圖通景六條屏》，便能更加直觀地感受到這種變化。據文獻記載，八大山人晚年越來越青睞大幅山水畫的創作，也是畫家內心愈發平和的折射。因為從創作狀態上看，大寫意花鳥更適合宣泄，而畫山水則需要收拾心情，反復皴染，方能成就。可見，正是八大山人內心始終不忘對自由、平和的向往與追求，為他的書畫鋪就了一層『暖』的底色。

二 八大山人的『奇』

八大山人的性格和藝術可以用一個『奇』字來概括。石濤評價他是『心奇跡奇放浪觀，筆歌墨舞真三昧』，吳昌碩也有『神化奇變，不可仿佛』的形容。所謂『奇』，段玉裁《說文解字注》：『異也。不群之謂。一曰不耦（偶）。』用來形容性格和藝術風格，則是指個性突出，獨一無二。但必須指出的是，『奇』并不超乎情理。

毫無疑問，八大山人的書畫擁有極為強烈的個人面貌，風格極為突出。無論是在當時，或置于整個中國美術史，皆不可謂不奇。但八大山人并非一味求『奇』，此『奇』的背后乃是對『正』的固守。讓我們從黃安平在八大山人四十九歲時為他畫的《個山小像》中的一段題跋說起。跋文是：

『，⊙，咦！個有個，而立于一二三四五之間也；個無個，而超于五四三二一之外也。個山個山，形上形下，圜中一點。減馀居士蔡受以供，個師已而為世人說法如是。』此跋由八大山人朋友蔡受一七六六年題寫。有學者認為，這是從

人作為世界中一個獨立存在的角度去解讀『個山』的內涵⑤。應該承認，表面看來是符合文意的。但若深層發掘，似乎還應可做進一步理解。如對『圜中一點』的解讀，既有視為禪宗的觀點⑥，也有認為是對復明的隱喻⑦。值得注意的是謝稚柳先生將『圜中一點』比喻明代滅亡，八大山人是一個僅存的『碩果』——因為該題跋中使用了一方白文印：碩果⑧。意思是國破家亡二十多年，八大山人所屬的『寧藩』中『統』字輩王孫已凋零殆盡，只剩下他⑨。謝稚柳先生對『圜中一點』的解讀或有商榷之處，但他指出的理解方向是有啟發性的。《個山小像》畫于一六七四年，彼時八大山人還是一位出家僧人。然而畫中的他著寬袍，戴斗笠，完全看不出僧人身份，而是典型的漢人裝扮。這應該是八大山人有意請黃安平畫成此形象，用斗笠寬袍掩藏自己的僧人身份。彼時清朝政權已經穩定，統治者也開始采取懷柔手段，八大山人已無生命之虞，遂敢于亮出身份。當生存不再是一個問題，生存的意義與價值便擺在了八大山人的面前——他要找到自我，明確身份。就《個山小像》上所鈐『西江弋陽王孫』這方印章而言，至少八大山人已近知天命之年時，心中記掛的依然還是宗室身份。不過他倒沒有敢在題跋中明確重申自己的宗室身份，而是強調自己之于文化正統不遑多讓的身份。簡言之，就是強調自己才真正屬于文化正脈，屬于『道統』。而這一點，又通過莊學曲折隱晦地表達出來。清初，莊學在遺民中流行，很多遺民畫家十分重視繪畫與『道』的關聯，并強調要在創作表現『道』。遺民畫家對『道』的強調，實際上意味著一種對不變與永恒的固守⑩。其潛臺詞是：雖然已經改朝換代，但異族統治絕非中華文化正脈，自己所守護的才是永恒不變的道統。事實上，《個山小像》上的九段題跋中，除了八大山人自己寫的六段之外，其余三位都或明示或暗示畫中人的明朝宗室的身份。如饒宇樸的題跋說：『個山綮公，豫章王孫貞吉先生四世孫也。』彭文亮題跋說：『瀑泉流遠故侯家。』顯然都是明示。如此再看蔡受的『圜中一點』，就不是禪宗之語了，而應該溯源至《莊子·齊物論》中的：『樞始得其圜中，以應無窮。』而『形上形下，圜中一點』，則應理解為不管在精神上還是形貌上，其所處位置依然是『道樞』之中。可見，如果僅從字面看『圜中一點』，無論禪宗還是莊學，都是要揚棄分別，放下執著，而結合畫中八大山人的形象及其時代背景，『圜中一點』的深層含義恰恰相反。在八大山人靈魂深處，始終有對文化道統的堅持，也始終認為自己才能代表文化道統。正是如此，才讓八大山人的『奇』始終不離『正』。

八大山人的書法也特別體現『奇』與『正』的關系。八大山人自小學習米芾，有文獻記載他八歲便能寫得一手好米家小楷。年輕時深受歐陽詢影響，中年又學董其昌的行草，繼而轉學黃庭堅，再追尋魏晉人書法氣質。轉益多師后，八大山人完全從所學中脫化而出，形成了自家面貌：線條粗細均勻，布局參差錯落，筆法內斂含蓄。八大山人的書風，主要源于其將《石鼓文》的篆書筆法融入行草，起收藏鋒，轉折處的硬折角變得圓轉流暢。值得注意的是，八大山人中鋒禿毫，寓方于圓的寫法，其實需要非常高超的技巧。因為它是一種均勻且連綿不斷的運筆發力方法，迥異于通常書寫的提、按且規避了提、按帶來的『中怯』之弊。而八大山人運用此高超的技巧所呈現出來的視覺效果，卻是樸拙無華的，不啻為『大巧若拙』的卓越范例。如果說在技巧方面，八大山人是『藏』，那在字形結體方面，八大山人就是『露』。其書法作品中，存在大量鮮見的古體字、異體字。如八大山人紀念館藏的《行書臨蘭亭序》就是典型：中鋒圓渾，墨色雅淡。其中的『崇』『風』以及『會』字的不同寫法，都是比較罕見的，有些甚至是八大山人獨一無二的寫法。此處似乎存在矛盾——一方面，八大山人書法的用筆簡潔平淡，自由從容，禪意盎然；另一方面，字的寫法又高深古奧，淵雅奇特，頗難辨識。筆者認為，這恰恰體現八大山人始終對文化道統之正脈的執著。雖然多年禪學修行，讓他很大程度上能夠洗盡鉛華，息下妄心，藏起顯示自己橫溢的才情，但潛意識中依然想通過對文字結體、寫法的追溯獲得自己身份的確認。值得注意的是，八大山人也會對某些字的字形結體有意識地『藏』，即在一件作品中的同一字的字形結體幾乎沒有任何變化。以南京博物院藏八大山人所書的歐陽修《相州晝錦堂記》為例。這件作品通篇多處出現『人』字，但每一件中的每個『人』字的寫法一般無二，而其他如『之』的寫法卻各個不同，故而應為八大山人有意為之。他是以此『人』字自喻——『人』的字形結體始終不變，就是在暗示所書者的道統不變。此外，八大山人在《個山小像》上的六段題跋，某種程度上也可以佐證。這些題跋分別用了篆、隸、行、楷等書體，風格上也能清晰看出董其昌、黃庭堅等宗法對象。八大山人在這樣的作品中使用如此多樣的書體書風，也是想通過文字來凸顯自己對文化正統的理解深度與掌握程度。于此，八大山人直面內心深處那份必須找到自己存在意義與價值的意愿，并通過掌握凡人難以知曉的深厚學問找到了返回精神之鄉的路徑。

三 石濤的『熱』

石濤藝術風格的根源是他熱烈外向的性格。此『熱』具體反映在三個方面。

一是，自我意識。石濤身世經歷與八大山人既有類似也有不同。類似者，石濤也生于明宗室之家，父親是第九世靖江王朱亨嘉，年幼即喪國、喪君、喪父、喪家，為避迫害而削發為僧。不同者，明亡時石濤年僅四歲，家破人亡的切膚之痛遠不如八大山人，故而山河破碎、改朝換代并未使他萎靡消沉。加之石濤內心驕傲，天賦極高，所以年紀輕輕便能突破世風，產生高度自覺的自我意識。面對當時影響滿朝藝術價值、創作手法的董其昌之南北宗理論，他發出振聾發聵之言：『我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？』而針對書畫創作，他又說：『畫有南北宗，書有「二王」法。張融有言，不恨臣無「二王」法，恨「二王」無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。』應該說，這種高度自覺的自我意識貫穿了石濤的藝術人生，直到晚年依然強烈。如他六十二歲時創作現藏于四川博物院的《高睨摩空圖》中的題跋：『資其任，非措則可以神交古人，翩翩立世，非獨以一面山川賄鬻筆墨。吾于此際，請事無由，絕想亙古，晦養操運，不啻天壤，及有得志，邈不知曉，使余空谷足音。以全筆墨計者，不以一畫以定千古，不得不以高睨摩空以拔塵斜。反使余狂以世好，自矯恐誕，印證古人，搜括良多，能無同乎？能有同乎？期之出處，亦可以無恨于筆墨矣。』這段題跋中，石濤雖然提到『神交古人』『印證古人』，但古人絕非高不可攀。事實上，『高睨摩空』四個字已經將石濤強烈的自我意識凸顯無遺！彼時的畫壇主流觀點和主流畫家，無不強調摹古學古，且崇古貶今，將古人古畫抬到無以復加的高度。而創作這件作品時的石濤，也已經看過很多前賢精彩作品，較前期更重視法度，然精神上依然驕傲。在他眼中，『印證古人』實際上是以古人來印證『我』。換言之，『我』與古人是完全平等的，『無同』也好，『有同』也罷，二者并無區別。只要創作者對筆下是『古人』抑或『我』的『出處』了然于胸，便真正實現了與『古人神交』從而『無恨于筆墨』。當石濤將這種強烈的自我意識投射到創造中，就在畫面上處處留下『我』的痕跡——人物、動物、山石、草木都可以成為其化身。如故宮博物院藏的《對牛彈琴圖》。根據題跋中的『牛也不屑學人語，默默無聞大滌子』之句可知，畫面中的牛就是石濤自己。再如四川博物院藏的《高士臨溪圖》，畫面左上最高的山峰便儼然是一位僧人形象。至于京都泉屋博古館所藏的《黃山八勝圖》中，石濤不僅將巨大的山石畫成人形，還明確標識出來。

二是，入世心態。石濤知道自己出身高貴，但尚未有機會彰顯就不得不要掩藏起來。這是他始終心有不甘，對社會生活保持著積極的態度，尤其對能進入上層社會建功立業有執念的重要原因。石濤有一方印，印文是：善果月之子天童忞之孫原濟之章。在一些作品中，石濤也會直接題寫類似文字。這是石濤對自己所屬法嗣的重視，甚至頗有炫耀之意。石濤于康熙元年（一六六二）拜入旅庵本月即善果月門下。而善果月與其師天童忞都與順治皇帝有來往，石濤對此十分看重，以至于在揚州平山堂第二次接駕之后作賦《客廣陵平山道上接駕恭紀》，其中有『兩代蒙恩慈氏遠，人間天上悉知還』之句，正是對自己法嗣的強調。筆者認為，石濤之所以看重法嗣，很大程度上彌補了他不能認可俗家皇室血脈的缺憾。換言之，石濤通過此法嗣，再次光明正大地與皇室發生了聯系，其驕傲得意心情可想而知。特別是康熙二十八年（一六八九）石濤第二次接駕時，還被康熙皇帝主動喚出名字。他更加確信自己已被當局統治者所認可，完全能夠融入主流，進入上層社會了。于是，石濤主動赴北京結交達官顯貴，以『待詔』之心等著得到清廷皇室重用，然現實卻是苦等三年無果，無功而返。有學者認為，石濤極度失望后從北京回到揚州，發誓做回『真我』，開始用『大滌子』號，并不再與達官顯貴交往。筆者認為不然。但這一切只是石濤對自己無法真正在當下進入上層社會而絕望，并強迫自己不去想不去追求，其入世心態并未變化，他也繼續和富貴人物們交往。因為石濤又開始強調自己明朝宗室王孫的身份，鈐『贊之十世孫阿長』之印，落款也常用譜名『若極』。雖然他在給八大山人的信中說要『向上一起滌』，在《庚辰除夜詩》中也說要『而今大滌齊拋擲』。當然，此意欲遠離功名利祿之語，多少也蘊藏著石濤落寞的心境，但本質上更像一副有意無意設計的人格面具。這一點通過《對牛彈琴圖》可窺一斑。此畫約作于一七○五年，石濤反『對牛彈琴』的典故而用之，以牛喻己。其牛頭高昂，背對觀者—高士尚不入法眼，遑論凡人俗人？更何況牛與人之間還有物種區隔。真是盡顯對現實的『不屑』。畫面雖如此，題跋卻另有玄機。該作品一共四段題跋，其中有兩段是分別步曹子清、楊耑木二人之原詩韻。曹子清即曹寅，字子清，內務府正白旗包衣，康熙時大臣、皇商，彼時為巡鹽御史。楊耑木名中訥，字耑木，康熙三十年（一六九一）進士，授翰林院編修，彼時為江蘇學政。就此二人身份而言，便看出石濤并非不與達官顯貴來往。而且，這些題跋字跡工整，書寫的時候狀態必然是恭敬嚴肅的。前文提到《高睨摩空圖》中題跋的書法也是如此，因為是寫給自己的贊助人程浚。程浚家族顯赫，曾產生過數名兩淮鹽務總督，亦為富貴之人。若將這兩件作品與石濤晚年那些自娛性的書畫放在一起，便可看出顯著的差別。而這種差別，恰恰證明了石濤的入世心態從未消失。事實上，石濤的畫一直深受徽州鹽商的歡迎，很大程度上與他的入世心態并善于應酬有關。

三是，風格多樣。石濤性格的『熱』反映在繪畫中，整體而言就是題材、風格、筆墨技法不拘一格，豐富多樣：題材或奇古或通俗，畫風或細膩或狂放，或筆墨縱橫恣肆或精美典雅，山水、人物、花鳥無一不精。若具體落實到視覺上，石濤『熱』的性格表現為畫面滿密。當然，這并不是說石濤的作品都滿密，而是指作品數量的概率上有更多滿密效果。特別是與八大山人進行比較時，此特征更加顯著。石濤畫的滿密表現為三點：第一點，線條多、點厾多。最有代表性的作品便是故宮博物院藏的《搜盡奇峰打草稿》，石濤幾乎是不加任何節制在畫面中點厾，山石結構與皴法統一，線條隨著結構的變化呈現規律性的排列，不僅密且富有裝飾性。第二點，在原本應該是空白的天地之處以墨或色滿鋪。如故宮博物院藏的《云山圖》，畫面被天空的花青色鋪滿；再如廣州藝術博物院藏的《山水書畫冊》中，有四幅以淡墨畫滿天空。第三點，根據畫面的黑白灰等節奏關系的需要畫上更多物象。如中國美術館藏的《江干訪友圖》和四川博物院藏的《幽溪垂釣圖》，水面幾乎畫滿了水草。特別是前者，水草甚至是一種平面化、裝飾性的畫法。在水面長滿草的河中行舟，雖不合常理卻合畫理——因為畫面需要這種由短線條組成的灰面來豐富整體視覺層次。在技法上，體現石濤性格之『熱』的，是多用濕筆、善用水。揚州八怪中的李鱓便說：『八大山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨合作生動，妙在用水。』元代以降，文人畫的審美境界多清冷荒寒，偏愛干筆、渴筆，以匹配文人階層孤高冷逸之品性。石濤雖然也不乏干筆、渴筆畫成的清冷荒寒之作，但更符合其個性的無疑還是水墨淋漓的那些作品。在他的《畫語錄》中還專設『絪缊章』。所謂缊，便正是建立在多水技法基礎上。正是缊，可以讓畫面具有活潑潑的生命力，讓人感受到生命涌動的熱烈。

石濤最青睞『缊』，他一再強調的『蒙養』『生活』，最后都要體現在『缊』中。

四 石濤的『怪』

用『怪』來概括石濤時，需要與八大山人的『奇』有所區別。『怪』是表示某種不在已知領域的與眾不同而讓人感到意外。如《說文》：『詭于眾而突出曰怪。』且『怪』還有顛覆、質疑的意思。經此辨析，我們再來看石濤的『怪』。

石濤的『怪』，內因無疑是其性格的『熱』。但除了內因之外，還有三個外因，皆為一生跌宕起伏經歷所造就。它們具體是：

一、客觀景物的影響。在當時言必稱某家某法的畫壇主流觀念籠罩下，山水創作要受到客觀景物影響，并在畫面中體現出來，更多地需要畫家擁有一個外向性格作為驅動力。只有外向性格，才會從生理上自然而然地關注外界現實，容易被外界現實所吸引。石濤的性格無疑是外向，所以本身就具備生理基礎。再加上很早就得到其佛門師父旅庵本月的指點：『謂余八極游方闊，局促一卷隘還陋。』禪師的指點本意當然不是為了藝術創作，但客觀上促成了石濤藝術創作關注外在客觀景物的特點。一六六七年到一六七八年，石濤居住在安徽宣城，至少三次登上黃山，其中一次在山上居住長達一年。黃山四季景色各異，晨昏晴雨瞬息萬變，深深吸引了石濤，也醞釀出了他筆下景物的『怪』。據李鱓的《大滌子傳》記載：『……既又率其緇侶游歙之黃山，攀接引松，過獨木橋，觀信始峰，居逾月，始于茫茫云海中得一見之。奇松怪石，千變萬殊。如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進。』石濤自己也坦承，他的畫從真實的黃山而來：『黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。』筆者認為，除了黃山之外，還有一處地方的景物也應該對石濤產生過深刻影響，即：廣西桂林。石濤在桂林度過童年，或許是年紀尚小又可能是見多不怪，對他而言桂林山水不會產生成年后對黃山時的那種激烈澎湃感受。但毫無疑問，桂林山水那奇峰羅列、危峰兀立、怪石嶙峋的特點一定深深地烙印在石濤的記憶里，并在日后的創作中潛移默化地受其影響。石濤的一生飽游飫看，『搜盡奇峰打草稿』，以很多源自客觀景物的山水畫布局與性狀而跳出當時陳陳相因的繪畫窠臼，用獨樹一幟的『怪』為畫壇注入強勁的生氣。

二、商業化環境的客觀要求。長年在南京、揚州等經濟發達的繁華之地生活，外境的喧囂熱鬧也深刻地影響著石濤的心態與創作。換言之，求新、求變的市場化需求也是石濤作品面貌呈現『怪』相的助緣。前文說石濤青睞『缊』，就視覺效果而言，水墨酣暢、生氣勃勃的缊之作無疑比那種荒寒枯寂，拒人千里之外的作品擁有更多受眾和更廣泛的市場。所以，石濤的畫一直在揚州受到普遍歡迎。甚至石濤《畫語錄》中，還有一個『蹊徑章』，是對山水構圖章法的總結。從名稱上，就能看出石濤要自我作古，有意求『怪』的想法。

三、突破現狀的意愿。石濤一生保持著入世有為的心態，底色卻鋪陳著痛苦與矛盾。他幼年悲痛缺憾，中年求進無果，晚年寂寥落寞。對他來說，快樂、得意、希望都是短暫的，積極進取卻所獲了了，抱負遠大卻終為空幻。所以，完成于一七○○年的《畫語錄》，其實是石濤用書畫藝術建構起完全一個屬于自己的世界。在那個世界中，他就是能主宰世界一切的創世主。他說：『一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。』《畫語錄》的『缊章』，背后也隱約透現出畫家即為造物主的意思，有如下之句可為佐證：『縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。自一以分萬，自萬以治一。化一而成缊，天下之能事畢矣。』于此可見，『一畫』是石濤用自己畫筆創造出的一個能夠擺脫從世俗名利認可中獲得最高存在價值的有效渠道。唯有在這里，他才擁有徹底的自由，無所不能，無往不利。再進一步審視，石濤說的『無法而法，乃為至法』，其實是他通過藝術創作、創新來映射對現狀不滿而試圖進行顛覆的心理。故，石濤的無法，其實是無奈。

五 余論

最后。我們簡單分析八大山、石濤與中國畫現代性轉向的問題。本文僅從自我意識覺醒的角度略做闡釋。

自我的覺醒是現代性的一個突出的標志。瑞士藝術史家雅各布·布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》中，提出要辨析『現代』與『現代性』這兩個概念內涵的區別。『現代』指的是一個歷史階段，而『現代性』指的是現代社會的要素。盡管現代性問題已發源于西方，卻是一個超越地域文化的普遍性問題。站在西方歷史的立場，現代性是指人們從混沌的中世紀尋找到自我并且自我覺醒，從而呈現出一個全新世界。于此，現代性意味著群體主義向個人主義的轉變。

回到中國的歷史脈絡中，自我意識是否也代表了現代性的開始呢？八大山人和石濤，都有很強的自我意識，特別是石濤，自我意識已經高度自覺，且有理論行世。如喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現代性》一書中，還深入探討了石濤自我意識與現代性的關系。但筆者認為，石濤抑或八大山人覺醒的自我意識，并不屬于現代性范疇。不可否認，較之于同時代的同行們，石濤、八大山人的作品更富現代性意味。但中國繪畫開始具備現代性，應該是在與西方文化發生充分碰撞之后。前文所述諸多內容，其實都在說明石濤、八大山人的自我意識是獨特性格、獨特經歷、獨特環境造成的。他們作品透露出的現代性意味，則更多是與真正的現代性作品具有某種程度的相似性，而非歷史語境、文化語境發生變化所致。中國現代美術史上有一個值得探討的事實，即石濤真正廣泛的美術史影響其實發生在民國，并且隨著時代發展影響越來越大。為什么？有學者認為，因為在全球視野下，石濤被后世視為新價值觀的代表人物。這是有見地的結論。誠然，全球視野才是中國繪畫步入現代性的基礎。而所謂新價值觀，就是石濤的『無法而法』的創新。石濤和八大山人時期的中國，依然是農耕社會，擁有高度發達的農耕文明，藝術創作的主流價值觀是傳承而非創新。像石濤那樣高標創新，必定不合時勢。二十世紀以后，在西方工商文明的強勢影響之下，古老中國的農耕文明不得不按照工商文明的邏輯開始轉型，反映在藝術價值觀方面就是對創新的強調與重視。石濤在這方面有實踐有理論，符合了時勢，因此必然越來越受重視，美術史地位越來越高。特別是在民族主義話語中，他還完全可以與西方現代主義藝術大師并列，是一面于本土文化中生出且彰顯創新價值觀的大旗。直到今天，我們若將其視為現代性作品，依然可以突出民族文脈邏輯的一慣性、延續性。更重要的是，這似乎還能表明中國繪畫現代性具有原發性、自發性。但，這不是事實。

注釋：

①『個』即個山，是八大山人自稱。相如即司馬相如。史載司馬相如有口吃的毛病，個相如吃意即與司馬相如都有口吃的毛病。

②參見陳鼎《八大山人傳》。

③八大山人的『白眼向人』不止出現在動物身上。他畫的葡萄，某種程度上也像一個個『白眼』。如八大山人紀念館藏的《葡萄大石圖》。

④朱良志《八大山人的『涉事』》，載《中國書法》二○一二年第九期。

⑤八大山人四十六歲時開始以『個山』為號。

⑥朱良志《八大山人藝術的孤獨精神》，載《文藝爭鳴》二○一○年第十六期。

⑦周士心《八大山人及其藝術》，臺北藝術圖書公司，一九七四年版，第一○八頁。

⑧謝稚柳《八大山人取名的含義》，《八大山人全集》第五冊附編，南昌：江西美術出版社，二○○○年版。

⑨八大山人是寧獻王朱權的九世孫，譜名朱統。

⑩陳傳席《中國繪畫美學史》，北京：人民美術出版社，二○○二年版，第四九七—四九八頁。

石濤的家破人亡屬于宗室之間的互相殘殺，與清廷并無直接關系。

如創作于一六六七年，現藏美國大都會藝術博物館的《十六阿羅應真圖》。

如石濤回到揚州后，就表示要『于今為庶為清門』。陳傳席《中國山水畫史》，南京：江蘇美術出版社，一九八八年版，第九六六頁。

如故宮博物院藏石濤《詩畫合璧》卷，畫的是竹與梅，滿幅空靈。其中畫竹部分題跋為：『湖州太守饞甚，至欲以渭濱千畝納之胸中。貧道人不然，才帶露挹煙，將兩三竿用齏鹽清供，你道是知味不知味。』顯然，就是強調意境，以少勝多。

如鄧拓捐贈、中國美術館收藏的十二幀山水冊頁，幾乎皆由渴筆畫出，畫面疏朗，有清冷之氣。石濤自己也曾說：『筆枯則秀，筆濕則俗。今云間筆墨，多有此病，總是過于文。何嘗不濕，過此關者知之。』不過這段話只是從理論上說明畫的格調與筆墨枯濕無關，指出若以此論畫之高低，是認識上沒有過關。而石濤青睞缊，從根本上說是性格使然。

畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之。（《畫語錄·缊章》）

在他人眼中，石濤就是一個具有『缊『氣質的人。如梅清就曾說：『石濤飄然至，滿袖生缊。』

[美]喬迅著，邱士華、劉宇等譯《石濤：清初的繪畫與現代性》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，二○一○年版，第四二四頁。

任軍偉《傳統的延續：『石濤熱』與二十世紀中國畫》，載《美術》二○二三年第六期。

杭春曉《石濤的『民國聲譽』——基于全球視野的知識考察》，載《文藝研究》二○二○年第八期。

（本文作者系中國美術館藏品征集部主任、研究館員）

（責編 王可苡）