藝術史視域下的《交際場》

“唯物主義藝術史所聚焦的并非圖像學或風格類別劃分，而是關注藝術的生產模式，即專注于生產藝術的勞動以及對此勞動的組織。”在這一視角下，藝術不僅可以體現藝術家的個人經歷、自我意識，還可以體現藝術家生存的社會背景，即藝術作品是社會、政治、經濟等復合關系的產物。《交際場》這一作品出自皮娜·鮑什之手，本文深入探究皮娜的個人經歷和她所處的社會環境，結合西方現代歷史的脈絡，通過藝術史的鏡頭來透徹分析其創作源泉和意圖。

一、《交際場》創作的影響因素

（一）“舞蹈劇場”

《交際場》是以“舞蹈劇場”為表現形式的作品，通過非音樂的聲響、語言、凳子、鋼琴、小型圓臺、話筒、門等，營造“真實”的交際環境。這種環境布置與聲音運用是“舞蹈劇場”的顯著特征。皮娜的舞蹈之路深受魯道夫·拉班（Rudolf Laban）、瑪麗·魏格曼（Mary Wigman）以及庫特·尤斯（Kurt Jooss）的影響，她的作品強調用舞蹈來表達個人情感。皮娜是“舞蹈劇場”的確立者，其希望創造一種融合舞蹈、劇場、音樂、文本和視覺藝術的全面舞臺藝術，以豐富觀眾的體驗。這種風格的舞蹈不僅是身體動作的展示，更是情緒和思想的傳達。

（二）皮娜的生活經歷

皮娜·鮑什的童年在父母的咖啡館里度過，這段經歷對她的藝術觀和創作產生了深遠影響。她從小就在這個社交環境中觀察和學習人們的行為模式、情感交流方式以及非言語的溝通方式。這種獨特的成長背景使她對人類行為和肢體語言異常敏感，她能夠洞察到人與人之間復雜的情感和微妙的互動。

作品《交際場》是圍繞“欲望”與“溝通”兩個詞語編創而成的。皮娜企圖用動作告訴觀眾，人們在嘗試吸引注意和開始溝通時會展現出的身體形態。人與人如何建立聯系，他們的肢體語言和情緒情感如何變化等，這些作品中的藝術動作細節必定以生活為原型，《交際場》這一作品的創造與皮娜在咖啡館長大的經歷有很大關系。

（三）皮娜的學習經歷

皮娜·鮑什在福克旺藝術學校完成了初步的舞蹈教育，并受到了庫特·尤斯等現代舞大師的指導。隨后，她前往美國深造，在朱利亞德學校進一步研習現代舞，這段時間對她的藝術視野產生了重大影響。在美國，她遇到了瑪莎·格拉漢姆（Martha Graham）、何塞·利蒙（José Limón）、安東尼·圖德（Anthony Tudor）等現代舞界的杰出人物，他們的創新精神和對舞蹈藝術的理解深深影響了皮娜，使她接觸到了更加開放和抽象的舞蹈風格，為她日后的“舞蹈劇場”創作奠定了基礎。

（四）德國的文化語境

皮娜·鮑什于1962年回到二戰后重建中的德國，進入了一個正處于變革之中的藝術時代。正是在這樣的時代背景下，皮娜形成了獨特的藝術風格。盡管當時政府支持藝術發展，但整體氛圍仍偏向傳統，芭蕾舞受到偏愛，而現代舞則處在相對邊緣的位置上。“當時德國的情形是人人仿佛都成了政治家，政治話題彌漫在普通人的生活中。而當時人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記過去的二戰恥辱這一使命。”這個時期，德國社會充滿了反思與政治化的氣息，人們積極探討國家歷史與個人責任。皮娜的藝術實踐受到了國內外現代舞發展的影響，特別是來自美國的現代舞大師坎寧漢和巴蘭欽的作品，它們通常更側重于展現作品形式而并非敘述作品內容。同時，她的創作還深受德國前輩藝術家以情感表達為風格的影響。皮娜在自己的作品中融入了這種情感，并通過大膽的形式實驗，展現了強烈的個人和時代特色，還為現代舞的演出形式和主題內容開辟了新徑。

二、《交際場》中的服飾象征與身體語言

（一）服飾象征

1.連衣裙

舞臺上，每個女性都穿著絲質的長裙，尤為光鮮亮麗，好像是在刻意強調些什么。女士們大多穿著圓領過膝連衣裙，露出腳踝（見圖1）。這也象征著社會環境，在公共場合，所謂“得體的穿著”往往意味著將這些身體部位展示給大眾。裙子款式各異，但是都刻意展現女性的曲線，女性的身材在絲綢質感的襯托下，更加吸引觀眾的目光。演員站立不動，注視前方，既是審視者，也是被審視者。不論是服飾還是動作，都在強調女性特征，同時也暗示出男性對女性身材的審美觀念。

2.高跟鞋

每個女性都穿著細跟高跟鞋，大多數是黑色的，也有紅色的。其中一雙紅色尖頭細帶高跟鞋，露出第一、第二個腳趾，紅色的細帶相互交叉，勾勒出類似于蝴蝶結的形狀（見圖2）。女性穿著高跟鞋左右搖晃，甚至腳踝著地。在皮娜的作品中，通過動作表現出兩種對待高跟鞋的方式：一是掙脫，通過腳踝著地和不時蹺起腳，以及鞋跟深扎地面，讓腳趾擺脫束縛，獲得短暫的自由；二是承受，通過一只腳摩擦或敲打另一只腳來減輕不適感。掙脫和承受兩種方式都盡顯窘態，這也是皮娜對于兩性關系中女性角色的觀察與看法。

（二）身體語言

1.扭動

畫面一：女性在行走的過程中，緩慢抬起托著高跟鞋的腳，胯部微微左右扭動，在修身連衣裙的襯托之下，勾勒出曼妙的身體曲線。除此之外，在走的過程中不時還用自己的手去觸摸自己的臀部，來增加關注度。

畫面二：女性和男性一起在歡快的音樂中，朝著各個方向，在盆骨扭動的動力下從舞臺的后區走向觀眾。他們的臉上沒有任何表情，極為冷漠。男性甚至手握自己的衣服，露出自己的臀部（見圖3）。這個部位本身就具有符號性，不斷扭動臀跨的動作具有生殖崇拜的象征。此動作最早可追溯到“蛙形”姿勢、土家族的“毛古斯”以及舞蹈《波萊羅》，將此動作運用于作品之中充滿了性意味。這些身體語匯展現出女性在刻意迎合男性的審美觀念以及時刻處于被動的社會地位。

2.尖叫

畫面一：男性拿著一個假老鼠去嚇女性，女性受到驚嚇，從凳子上彈起，四處逃竄，不停尖叫。

畫面二：女性脫掉高跟鞋，赤腳走在地面上，并將鞋放在了地板上，彈動鋼琴上的琴鍵。每彈動一個琴鍵便發出一聲尖叫，此尖叫是帶有語調的，音調從低到高，略有矯揉造作的意味。同時伴隨著肢體動作，立起半腳尖同時肩膀往上，加上頭部的跟隨，更加凸顯其意味（見圖4）。

畫面三：一個身著白色絲質長裙的女性，脖子上掛著一條紫色的圍巾，站在凳子上，雙拳緊握，低頭發一陣連續長音的“啊啊啊”。此時，視頻配有字幕，“我站在鋼琴邊，我即將要落下，在落下之前我要尖叫，大聲地尖叫，沒有人會錯過”。

這些動作與聲音的結合，凸顯出女性在兩性關系中的被動地位。女性企圖通過這樣的行為吸引男性的關注，博取男性的同情。在整個作品中，女演員由被動尖叫轉變為主動尖叫，皮娜通過這樣的處理暗示女性在兩性關系中的迷失。

三、《交際場》的情感表達

《交際場》通過審視、評論和行為這三個階段，逐步揭示了交際的過程，同時也映射出皮娜對于兩性關系的看法與態度。

（一）審視

在《交際場》的開始，一個女舞者向觀眾展現自己的身體，包括手心、手背、牙齒等。慢慢地舞者開始變換自己的方向，讓觀眾觀看自己的正面、側面以及背面。隨后，更多女舞者重復這一過程。通過這樣的形式，皮娜使觀眾也成為審視者，女舞者的身體、連衣裙和高跟鞋則是被審視的對象。在社會語境下，大家正在默認接受和普遍認同這種行為，并形成了社會對女性的定義。需要警覺的是，這種定義正在悄然塑造人們的認知，有的人不僅認同這些定義，還可能尋求以特定方式和形象來贏得關注和認可。而在審視過程中，男性也西裝革履，處于被定義之中。有區別的是，他們在社會關系中有更強的主動性。

（二）評價

皮娜通過對動作與聲音的使用，表明人們有評論者與被評論者雙重身份。交際場中的人在相互審視過后，開始對他人進行正面評價或負面評價（大多是負面評價）。評價在交際過程中，即是審視的結果，也是行為的開始，有承接的作用。

（三）行為

在評價之后，交際場的雙方開始有身體接觸，即行為出現。因為“行為”是一方對于另一方的外部舉動，所以一旦行為出現會即刻區分出主動方與被動方。在雙方關系中，男性始終占據主導地位，女性從反抗到接受，處于被支配地位。在另一片段中，男性開始脫掉自己的衣服，目光注視著對面的女性，女性在目光的逼迫下緩慢地脫下自己的第一層衣服。男性繼續往下脫，繼續注視女性，一直持續……直到最后被他人的舉動打斷。如果沒有被打斷，兩人還會有什么舉動？會有怎樣的結果？為什么女性僅在男性的注視下，就一步步退讓，降低自己的底線？令人不安的是，男性無須采取任何強迫行動，僅僅通過注視，便足以讓女性退縮。這些事實正是皮娜想讓觀眾看到的，想讓觀眾思考的，其通過舞臺展現女性在社會環境中默然承受的壓迫。

女性的物化現象普遍存在，社會試圖使女性遺忘、適應乃至認同這一現狀。然而，皮娜想要觀眾通過她的作品清楚地看見并警惕這種現象。她殘酷地將現實的面紗掀開，活生生、血淋淋地擺在觀眾面前，以此警醒女性正處于這樣的環境中。她的作品促使觀眾深思現實的問題。

四、結語

皮娜·鮑什的藝術成就不僅源自她豐富的學習經歷和對先鋒現代舞蹈家作品的觀察，也深深植根于她所處的時代背景。生活在西方現代藝術史的洪流中，皮娜汲取了時代精神的養分，她的感悟和體會通過與舞蹈團隊的緊密合作得以轉化為具有深刻社會文化意義的舞蹈作品。這些作品不僅展示了她對舞蹈藝術的革新追求，也反映了她對人類情感和社會關系的深刻洞察。皮娜·鮑什的作品因其獨特的藝術語言和深邃的時代感受，成為現代舞蹈史上的重要里程碑，留給后世無盡的思考。

（上海戲劇學院）

作者簡介：熊欣曼（1999—），女，四川萬源人，碩士在讀，研究方向為舞蹈（舞蹈教育）。

責任編輯 ? 黃蕾