托尼·雷恩與中國電影“新浪潮”的國際化

張華 蒲琪凌

1983年，上海南京西路街頭。一個戴著黑框眼鏡、身著白色T恤的年輕人站在大光明電影院對面，饒有興趣地觀察著眼前的車水馬龍。他的西方面孔在彼時的上海街頭顯得格格不入。這位年輕人架好隨身攜帶的錄像設備，朝向“大光明”拍攝起來。①托尼·雷恩（Tony Rayns）就這樣出現在一部關于中國電影的紀錄片場景中。這位毫無學究氣的年輕人正是“新時期”以來讓西方世界看到中國電影的引介者之一。

作為一個筆耕不輟的電影評論家、策展人和自由職業者，托尼·雷恩從20世紀70年代中期開始關注亞洲的電影。他觀影無數，交友廣泛，電影活動行跡遍及中國（含港臺地區）、日本、韓國，泰國、新加坡、馬來西亞等國家。被稱為“亞洲電影伯樂”[1]的托尼·雷恩和中國第五代、第六代電影人別有一番情緣。很難設想，沒有他對《黃土地》（陳凱歌，1984）、《孩子王》（陳凱歌，1987）、賈樟柯的贊賞和推舉，陳凱歌和賈樟柯們能否順利地踏上贏得國際聲譽之途？沒有他不惜筆墨和鏡頭地介紹吳天明，英語世界是否了解“第五代”導演和西安電影制片廠的關系？若不是他不止一次地分析黃建新和張澤鳴影片，電影研究者是否能夠注意到中國電影新浪潮的弄潮兒們并非純然“第五代”，還有其他成員？這股“新浪潮”因為他們的出現而豐富多彩。人們需要更接近托尼·雷恩才有可能回答上述問題，也才可能明確他對中國電影“新浪潮”的關注是因何而起，又是為何始終關注中國不斷出現的新導演們。

一、發現中國電影

在上海拍片的托尼·雷恩并非第一次來中國，拍攝這部以“大光明”為起點的中國電影紀錄片也不是無意之舉。即便不是專為1985年在倫敦舉辦的中國電影大型回顧展做準備，再度訪華的托尼·雷恩也會讓人想到此前他已為中國電影所做的工作。早在1980年10月，他便和同事斯科特·米克（Scott Meek）②一起，作為英國電影資料館工作人員組織了中國電影回顧展（NFT Retrospective Electric Shadows：45 years of Chinese Cinema），向英國電影學界和觀眾介紹此前45年間（1935-1980）的中國電影。這次“中國電影在世界上第一次全面的歷史性回顧展”[2]，共放映了《馬路天使》（袁牧之，1937）、《一江春水向東流》（蔡楚生/鄭君里，1947）、《龍須溝》（冼群，1952）、《暴風驟雨》（謝鐵驪，1961）、《櫻》（詹相持/韓小磊，1979）等不同時期的33部影片。影片均由托尼·雷恩和斯科特·米克親自在北京選定。他們在電影資料館觀看了大量影片后，最終確定了放映片單。對剛剛步入“新時期”的中國和中國電影來說，這次回顧展的重要性不言而喻。但對托尼·雷恩而言，以上成績還不足以成就他的“中國電影伯樂”美譽，那得從幾年后他對新一代中國導演的發現說起，容下文專述。

重訪中國的托尼·雷恩完成了紀錄片《中國電影》（Cinema in China，1983）。他在紀錄片《中國電影》的解說詞中明確表示，拍攝此片既希望探究西方觀眾知之甚少的中國電影歷史，也要呈現進入“新時期”的中國電影業概況。電影人訪談是他實現上述意圖的主要方式。通過新中國成立前電影界代表人物的講述，包括孫瑜、沈浮、黃紹芬、孫道臨、張瑞芳等，觀眾可大致了解20世紀三四十年代中國電影的概貌和主要特點。而對張駿祥、謝晉、達式常、吳海燕、龔雪、徐桑楚、王林谷的訪談重點涉及新時期電影的不同層面，諸如電影生產制度，導演、表演等方面的問題。這一拍攝思路能看出托尼·雷恩對中國電影的興趣不止于獨立的文本而是作為整體的文化產品，也反映出他的電影創作理念，即若非建立對一國社會、歷史及文化的基本認知，難以深入理解該國電影。這部受到英國電影協會（British Film Institute）資助的紀錄片完成后在英國廣播公司BBC第四頻道播出，英語世界的觀眾第一次通過影像了解到中國電影相對清晰的歷史與當下。毫無疑問，拍完此片的托尼·雷恩對第二次籌辦中國電影回顧展有了更充分的準備。

相較第一次影展，1985年1月在倫敦國家電影院舉辦的第二次中國電影回顧展持續時間更長、影片數量更多：從1月初持續到2月底，展映影片總計43部。影片選擇的范圍也更為廣泛，既有《勞工之愛情》（張石川，1922）、《春蠶》（程步高，1933）、《大路》（孫瑜，1935）等早期經典，也有《紅色娘子軍》（謝晉，1961）等影片，還有《鷸蚌相爭》（胡進慶，1983）、《沒有航標的河流》（吳天明，1983）、《女大學生宿舍》（史蜀君，1983）等各有特點的當時新片。此外，本次回顧展有意放映了《神女》（吳永剛，1934）、《小城之春》（費穆，1948）等藝術特點突出的影片。主要參展者除了英國電影資料館館長戴維·弗朗西斯之外，還有漢學家秦乃瑞——愛丁堡大學中文系的創立者，撰寫過《魯迅的生平和創作》，是英國的魯迅研究權威。[3]托尼·雷恩在該次影展中依然扮演著重要角色。當時的中方代表鄭雪來和郭忠回憶道：“湯尼·雷恩斯（曾數度訪問我國）為這次影展出了不少力，除選片、編寫觀摩材料、組織翻譯力量外，還親自擔任現場同聲口譯，看來效果不錯。”[4]托尼·雷恩也曾向他們表示，希望自己在不久的將來寫一本中國電影史，向西方讀者介紹中國電影。

二、引介“新浪潮”

這個愿望直到托尼·雷恩看到他稱為中國電影“新浪潮”的“第五代”導演作品后才真正落實。年少時常來往于倫敦唐人街的托尼·雷恩看過大量20世紀70年代前后的中國香港電影，對胡金銓、張徹、楚原等導演的武俠片印象深刻。結合上述兩次中國電影回顧展來看，托尼·雷恩對中國電影的認知深受美國電影史專家陳立（Jay Leyda）①影響。這一點首先體現在兩次中國電影回顧展都沿用了陳立對中國電影的特定稱謂，即“Electric Shadows”②，這個單詞組合并不是“電影”慣用的英語表達；其次是他們以陳立的論著為指南，觀看了大量1966年之前的中國電影，從而確認了陳立的基本觀點：早在20世紀五六十年代，中國就已經有了一個全面的、豐富的電影傳統。[5]

在此影響下的托尼·雷恩很難寫出自己的中國電影史。《黃土地》（陳凱歌，1984）的出現從根本上改變了這一點。如果說此前托尼·雷恩所做的有關中國電影的工作可歸結為他對“第五代”之前中國電影歷史的理解與引介，那么接下來他把贊譽和關注都投給了一波新形態的中國電影。1985年4月，托尼·雷恩在第九屆香港國際電影節（The 9th Hong Kong International Film Festival）看到了田壯壯的《九月》和陳凱歌的《黃土地》。來到中國香港之前，他對新一代中國電影導演的作品還知之甚少。此外，本次電影節的既定主旨是重新發現費穆（1906-1951）。①在這個頗具重寫中國電影史意義的電影節上看到《黃土地》，對托尼·雷恩來說可謂意外之喜。他在此后寫的一篇文章中對本次電影節亞洲區選片負責人梁莫玲（Leong Mo-Ling）大加贊賞，認為“她對影片的選擇真正揭示了中國大陸電影的‘新浪潮”[6]。《黃土地》讓托尼·雷恩意識到一種前所未見的中國電影已然出現，并激發了他對主要由第五代導演構成的中國電影新浪潮群體的深入探究。

較能體現這種探究的是托尼·雷恩于1989年出版了專著《“孩子王”與中國新電影》（King of the Children & The New Chinese Cinema）。嚴格來說，這本書并非純粹的學術著作：前半部是托尼·雷恩對中國大陸電影新浪潮的總體論述；后半部是《孩子王》（陳凱歌，1988）的英譯版電影劇本，但其學術意義并不因此而減弱。中國新一代導演群體經由此書第一次在英語國家集體亮相，其中代表性人物有陳凱歌、黃建新、胡玫、田壯壯、吳子牛、張藝謀和張澤鳴等②；《孩子王》《黑炮事件》（黃建新，1985）、《獵場扎撒》（田壯壯，1985）、《絕響》（張澤鳴，1985）等“新浪潮”影片也由此漸為西方觀者和研究者所熟知。更值得指出的是，該書花了不少筆墨描述第五代導演的生活經歷，并以此為立足點來討論第五代電影的根本特征。該書對吳天明和西安電影制片廠的論述同樣篇幅可觀，彼時中國電影市場和電影生產制度由此可見概貌。這兩點內容看似與影片關聯不大，卻反映出托尼·雷恩結合生產環境來考察影片的史學眼光和總體電影觀。十余年后（2002），英國電影學者裴開瑞（Chris Berry）翻譯的《北京電影學院故事——第五代電影前史》在美國杜克大學出版社出版。前言部分介紹“第五代”電影人時，裴開瑞引述的正是《“孩子王”與中國新電影》中關于中國電影新浪潮出現在香港電影節的描寫。[7]該書對英語世界了解中國電影新浪潮的影響由此可見一斑。

同年，由托尼·雷恩攝制的紀錄片《中國的新一代導演們》（1989）在BBC第四頻道播出，他繼續介紹中國電影的新人新作。除簡潔的解說外，該片主體仍然由訪談構成，吳天明、陳凱歌、黃建新、張澤鳴、吳貽弓、張建亞、黃健中、吳子牛等依次明快地表達各自的電影或藝術觀，間或帶出對20世紀80年代末期中國電影大環境的描述。畫面中的導演們風華正茂、言語激揚，屬于那個時代的電影情懷溢屏而出，該片為后來者提供了難得的觸感和寶貴的影像資料。如果說《中國電影》（1983）已體現出托尼·雷恩考察中國電影的特點，即注重影片和生產環境的關聯性，那么《中國的新一代導演們》既蘊含了內容連續性又突顯了新的評判標準，即導演是否具有藝術創見。明顯的體現就是片中被采訪者不止于“第五代”，彼時鋒芒初露的中青年導演，如吳天明、張澤鳴、黃健中等也在其列。這種異于國內學界“代際”或“譜系”說的研究思路，表明托尼·雷恩的判斷依據主要是影片體現的藝術特征，而不是某些固定不變的時空標準。不妨這樣說，他感興趣的不只是某個群體，更是這個群體所代表的變革中國電影陳舊面貌的力量與精神。這恐怕也是托尼·雷恩總能發現中國電影新人的根本原因。關于這部紀錄片還有一點補充：影片結束時插播了一則廣告：英國當代藝術研究所將舉辦中國電影研討會，BBC第四頻道的中國電影季即將播出孫瑜導演的《魯班的傳說》（孫瑜，1958）。

托尼·雷恩連續多年為具有國際影響力的電影期刊《視與聽》寫稿，20世紀90年代，他以此刊為主要陣地推介中國電影“第五代”導演。對于一份旨在兼容并包世界各地優秀電影與文化的獨立期刊來說，托尼·雷恩的東方見聞、影片評論和電影資料可謂切題且富有特色。寫稿早期，托尼·雷恩的興趣集中在陳凱歌、張藝謀這兩位已獲得國際電影節聲譽的中國導演，如1992年對《邊走邊唱》（陳凱歌，1991）的評論和1993年對《秋菊打官司》（張藝謀，1992）的評論。其后，周曉文、黃建新、田壯壯等其他第五代導演的作品評論也經他之筆出現在《視與聽》雜志上。關注視角的轉換其實貫穿著托尼·雷恩堅持的影片標準，以及對新浪潮導演群體關注的全面性和持續性。

三、書寫“第五代”

那么，中國“新浪潮”電影究竟“新”在何處？能讓托尼·雷恩既用攝影機又用自來水筆，雙重書寫一段中國電影歷史。盡管1985年香港國際電影節的觀眾為《黃土地》倍感振奮，但當時很少有人像托尼·雷恩那樣由點及面地展開全方位研究，并把它們置于中國電影的歷史脈絡來考察。在他看來，“重寫了中國電影語法，擴展了中國電影詞匯”[8]是《黃土地》所代表的這批電影被稱為“新浪潮”的根本原因。結合托尼·雷恩的影片分析和視聽語言的基本規則來看，這句評價可以理解為創造性地使用視聽元素、方式、技藝，使新浪潮電影呈現出由表及里的顛覆性，從而作為一個整體迥異于此前幾十年的中國電影主流。

托尼·雷恩首先注意到，以構圖、色彩、光線、對話、音樂等視聽元素表現出來的反常規表達在這批電影中比比皆是。例如《一個和八個》（張軍釗，1983）“大膽”的攝影設計：利用自然光效、去中心構圖和強烈的明暗對比法使影片畫面呈現出一種木刻感。[9]《黃土地》中特定的意象和構圖方式在托尼·雷恩看來對影片總體意義和效果的生成至關重要：“畫面中的地平線總是被攝影師有意置于極高或極低的位置，呼應了當地農民畫傳統”；不僅如此，“這種不平衡構圖賦予《黃土地》強烈而富于隱喻意味的厚重感……黃土地既被視為中國人的生活之源（origin），也是難以逃脫的命運懲罰（nemesis）”。[10]此外，影片不是通過人物的言詞（words）而是臉部反應鏡頭明確交代了各種逐漸形成的關系。[11]更具有“顛覆性”的聲畫處理出現在《大閱兵》里，該片中一連串充滿質疑、猶豫不決的畫外音與明亮、自信的畫面全然不同步，從視覺上很難確定是誰的聲音。可以說，《大閱兵》以聽覺的不確定性動搖了視覺的確定性，這種音畫關系的分裂感促成了影片的象征性語體風格。[12]談及《黑炮事件》和《錯位》時，托尼·雷恩認為，這兩部影片的諷刺元素在中國電影史上早有前例，真正給它們注入新鮮血液的是場面調度，一種建立在畫面設計風格化和色彩運用審慎化基礎上的場面調度。黃建新和他的攝影師、藝術指導設法消除色譜上的綠色和藍色，只留下黑白鏡頭下的世界，以及其間令人不安的紅色和病態的黃色。這一手法在《黑炮事件》中極富成效，隱喻的言外之意、畫外之音在完全自然主義風格的影片敘事中隨處可見。[13]“攝影師電影”是托尼·雷恩對《紅高粱》（張藝謀，1988）一語中的的評論，“意義豐富的圖像和深思熟慮的配色有時已超越了故事內容”，“體現影片主旨的紅色貫穿影片始終，從新娘的轎子到酒坊里蒸餾而成的高粱酒，再到反抗日軍時灑下的鮮血”[14]。《絕響》則以濃郁的嶺南文化和彼時國產電影中少見的精細的視覺呈現打動了托尼·雷恩。他選了兩幅劇照配合文字描述，兩個場景中的人物均以門/窗柵格為背景。如果觀眾認定“柵格”意味著“區隔”，那么托尼·雷恩對影片中父子關系的讀解就頗為深入：父親是老一代的理想主義者，兒子則是年輕的實用主義者。二人間的鴻溝難以逾越。[15]

不止于形式元素多方面的創舉，托尼·雷恩還注意到“新浪潮”電影中出現了此前中國電影罕見的美學形態，典型如“含混”（ambiguity）和“荒誕”（absurdity），以及對已有電影類型的反思。他認為“含混”在《黃土地》中起到了關鍵性作用，它不僅體現在影片拒絕把各種意義線索聯系起來，還延伸到核心情節本身：消失在暗夜黃河中的翠巧是自盡還是遭遇了不幸，抑或純粹是某種象征？影片不止一次借助憨憨沒有表情的臉表達了一種“虛空”狀態：說了一切又什么都沒說，蘊含了愛、茫然、無奈等各種可能性，或者一個小孩子面對類似“變化”難以想象的新概念的反應。總之，《黃土地》由意象而不是言詞產生的含混性令他稱道不已。[16]畢竟這種審美經驗在當時的中國電影，甚至更多文藝形式中已銷聲匿跡多年。

在托尼·雷恩看來，“荒誕”是《黑炮事件》和《錯位》對中國電影創作與批評的獨特貢獻。在它們影響下，又出現了《魔窟中的幻想》（王冀邢，1986）、《死者對生者的訪問》（黃健中，1987）等美學風格相似的影片。[17]從哲學認識論角度看，“荒誕”源于人的認識局限性導致的行動的非理性、盲目性，從而真假不辨、善惡不分、美丑顛倒。其社會根源是人、社會、自然三者之間的矛盾，是人的異化和局限性的表現，在不同歷史時期有不同表現和內涵。因而，在藝術中重現和再創荒誕既是對荒誕的鞭撻，又是荒誕之所以成為一種特殊的審美范疇的內在的實踐根源。[18]就此而言，《黑炮事件》的重要意義在于“不停地拆解那些如今在中國改革開放和經濟繁榮道路上的阻礙：知識分子的審慎與消極、官僚階層的愚蠢和意識形態層面的沖突和不協調。”[19]

其它影片也相應呈現出對不同電影題材和類型的反思。胡玫的《遠離戰爭的年代》（1987）和吳子牛的《晚鐘》（1989）顯然難以歸入1949年以來國產戰爭電影序列。這一點托尼·雷恩看得很清楚。他明確寫道，類似美國導演山姆·富勒，吳子牛秉持明確的反對戰爭立場，同時視戲劇性（drama）為沖突（conflict）的同義詞，因而對戰爭主題和隱喻手法的選擇就無可避免。[20]胡玫則善于用抒情的電影語言關注軍人的情感障礙問題，探討個體必須做出價值選擇的夾縫狀態：要么服從國紀軍規，要么遵循家庭或自我情感的召喚。[21]同樣，少數民族題材的《獵場扎撒》（田壯壯，1984）和《盜馬賊》（田壯壯，1986）含蓄地表達了少數民族電影慣用的民間浪漫故事模式。“這兩部影片表現出近乎人種學的特征，無疑是導演田壯壯有意對少數民族電影常見的烏托邦敘事避而遠之的結果。”[22]

總而言之，在這位英國獨立影評人看來，中國電影的“新浪潮”內容廣泛、形態多樣，卻又擁有某些深層共性。它們都盡量減少對話，把傳情達義的重任賦予影像；它們有意探尋某些此前電影缺失的問題或視角；它們審視自己的主題，也給觀眾留下足夠的反思空間。更重要的是，它們建立在這樣一種信念上：要攝制全新的中國電影，既不同于好萊塢，也有別于此前幾十年的舊樣式。它們聯合起來對抗教條主義。[23]我們不禁要問一句：如此鮮明而強勁的精神力量因何而生？托尼·雷恩篤信，是“新浪潮”導演們不同尋常的生活經歷。這也是他們的作品不同于電影界前輩的根本原因。[24]

具體說來，“新浪潮”導演的成長經歷中有兩個關鍵節點與父輩導演們完全不同：其一，他們都出生在新中國成立后，“都是知青，在中國落后邊區的生活經歷多方影響了他們的觀念和作品。”[25]這種經歷有的會直接成為影片中可見的內容，如《孩子王》《絕響》等，但更多是一種使“新浪潮”成為“新浪潮”的內在意念。例如《一個和八個》，一部由郭小川詩歌（成稿于1957年，發表于1979）改編的影片，很難看到它和知青經驗的直接關聯。但是“在中國沒有人會懷疑這部影片不可一世的原創性源于典型的知青態度和強烈的愿望。”[26]此外，誕生于“西部片”計劃的《紅高粱》實際上并非拍攝于西部，但卻以“西部片”之名轉移人們對這些年輕導演們偏愛農村主題的關注。張藝謀本人選拍這個農村故事的根本原因仍然是他作為知青在農村度過了青春歲月。[27]

其二，“新浪潮”電影人的代表性影片多與吳天明的電影生產和管理理念相關，“新浪潮”電影的精神家園是西安電影制片廠。此處有必要引述托尼·雷恩早在“新浪潮”方興未艾時寫就的文字，提醒人們充分認識他對“新浪潮”的深入觀察：

1985年末，當吳天明的政策在西安電影制片廠已初見成效時，吳把注意力轉向了第五代導演。當時他們拍的片子和西影廠的部分影片一樣，已引起圈內廣泛關注。他同陳凱歌、田壯壯、張藝謀、吳子牛都有過交流，邀請他們前往西安，加入他的探索片攝制團隊。最早回應是田壯壯。1986年，田花了不少時間輾轉西藏、甘肅、青海為西影廠拍攝了《盜馬賊》。張藝謀答應為吳天明導演的《老井》掌鏡，附加條件是事后他要獨立導演一部影片。陳凱歌不勝感激有此機會，開始籌備《孩子王》，當時他正陷于《大閱兵》最后剪輯的僵局中。[28]

吳天明的政策如今被稱為“以片養片”。接受托尼·雷恩的采訪時（《中國新一代導演們》，1989），吳天明坦言這一舉措一方面是由于“西影”的發展較為自由，另一方面是考慮到制片廠本身的生存問題。他形象地說，一個廠的生存就像一個人，得有經濟來源。但是一個人光有錢、在事業上無所作為的話，臉面上就不太光彩。“所以我們拍一些娛樂性影片一方面滿足社會需要，同時用這些影片掙錢、養活電影廠。但是光拍這樣的影片也不行，中國電影要發展，西安電影制片廠要發展，必須要有一些藝術性比較高的，和一部分探索性的影片”[29]。引文中描述的正是作為廠長的吳天明如何促使后一類影片在“西影”廠誕生的過程。今天來看，這種類似顯微鏡下觀察細胞切片的方法必然會呈現出歷史的復雜性，也使有關第五代“橫空出世”的說法顯得過于簡單。托尼·雷恩把對象放在特定語境中的電影研究理念也再次得到驗證。

結語

1970年，剛從劍橋大學畢業的托尼·雷恩已是《電影》雜志的編輯。這是當時英國唯一一份在理論研究維度將地下電影與商業電影相提并論的刊物。托尼·雷恩認為只有地下電影才達到了其它藝術門類幾個世紀前就已取得的藝術成就，因而更支持發展個人電影，雖然他也很欣賞某些商業片導演。

此時，托尼·雷恩的第一部8毫米電影也已完成。影片改編自愛倫·坡的短篇小說。拍電影對他而言，與其說是溝通不如說是借此尋找志同道合的人。由于受美國超現實主義電影導演肯尼思·安格（Kenneth Anger）的強烈影響，托尼·雷恩的電影創作實驗性很明顯。例如在作品Dolphin Grove中，托尼·雷恩試圖運用快速且有節奏的剪輯捕捉自己的夢境世界。[30]這些具有實驗性質的影片并未在學院派的視野之外引發太大反響。此外，他曾在埃克塞特大學研究美國表現派電影。

上述關于托尼·雷恩早期電影活動的資料盡管有限卻不乏重要信息。由此，這個英國人和中國電影“新浪潮”的一系列問題——他為何關注“新浪潮”電影視聽手法的革新，為何稱道“新浪潮”電影審美意識的突破性進展，以及為何贊嘆新一代導演反思中國社會和電影創作問題的勇氣等，都有了令人豁然開朗的答案。可以說，對實驗性電影的熱愛是電影創作者托尼·雷恩被《黃土地》等一系列新浪潮影片吸引的根本原因。與此同時，也能夠明確地認識到，對電影“新浪潮”的稱贊不僅源于托尼·雷恩對中國和中國電影歷史的深入了解，更建立在他作為西方精英知識分子的藝術觀基礎上，即電影作為一種藝術形式應具備觀照現實、啟迪人心的力量。這就可以解釋為什么“第五代”為主體的“新浪潮”退潮后，托尼·雷恩很快就發現了張元、賈樟柯、刁亦男等新電影人以及他們所代表的新世代的中國電影，并以文章、訪談等方式將他們繼續介紹給英語世界。

也有不少讀者質疑托尼·雷恩的外國人視角，即他從“新浪潮”以及更多新導演的影片中看到了不夠“中國”的某些方面，因而相較其他同時期中國電影而言，反而會更推崇《黃土地》等影片。托尼·雷恩明確地批評了這種論調。不僅如此，他眼里的“新浪潮”電影不僅沒有不加批判地擁抱西方，也從未將其注意力從中國的主題和議題上移開。恰恰相反，他認為只有一個要素能把陳凱歌、黃建新、張澤鳴等這樣風格迥異的導演聯系在一起的話，那就是他們對純粹的中國電影美學的信心，以及他們處理親身經歷又是當下中國社會緊迫問題的決心。[31]不論怎樣，“外國人視角”或許是托尼·雷恩在關注中國電影過程中始終需要應對的問題，他也始終報以明確的態度。2015年，在接受北京電影學院學報訪談時，托尼·雷恩曾有如下表述：

現在的亞洲電影在我看來確實有很開放的空間，接觸度也很頻繁，但這一過程同時會產生一些被高估的電影，或是文化層面的誤解。對于我的提示，其實就是需要去彌補文化上的鴻溝或誤會。現在西方看待東方社會，還是充滿了東方主義色彩，或者說看到的是一種充滿異域風情的色彩，所以我們還是有很多工作要做。[32]

可以想到，只要有富于“新浪潮”氣象的中國電影出現，托尼·雷恩仍會一如既往地以他的方式助力它（們）走向國際影壇。需要專門說明的是，本文重點談了托尼·雷恩所做的中國電影“新浪潮”傳播工作，但據筆者目前掌握的資料看，英國報刊類媒體中有關于中國電影的文章多出自他的手筆，既談歷史也寫現狀，既有影片分析也有導演訪談，既關注生產制度也討論社會思潮。它們令人確信，即便托尼·雷恩至今沒有出版關于中國電影的論著，憑他對中國電影“新浪潮”的如數家珍，對孫瑜、謝晉、吳天明、侯孝賢、王家衛、賈樟柯等導演如朋友般的熟悉，也稱得上當之無愧的中國電影研究專家。相較而言，人們對托尼·雷恩的了解和研究才剛剛啟程，還需繼續跟著他的文字繼續中國電影國際化旅程。

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