閻連科軍旅小說的創作流變

楊厚均，廖林林

（湖南理工學院 中國語言文學學院，湖南 岳陽 414006）

閻連科廣為人知的軍旅小說是“和平軍旅系列”。通常而言，“和平軍旅系列”是指閻連科在20世紀90年代創作的中篇軍旅小說，這些小說代表了他軍旅小說的創作水平，卻也常常讓人們誤以為他的軍旅小說僅有“和平軍旅系列”。事實上，在“和平軍旅系列”之前，閻連科就已經創作了為數不少的軍旅小說。作為一個在部隊任職二十多年的作家，軍旅小說的創作貫穿于閻連科文學生涯的前半程，這些創作在他的創作生涯中有著特別的意義。他是從軍旅小說《天麻的故事》開始正式步入文壇的，他也因“農民軍人”的塑造在中國軍旅文學史上留下了“新軍旅小說”的聲名，并以此獲得了最初的象征資本。而翻閱《閻連科文學年譜》，我們也不難發現，在1998年憑借《日光流年》“真正成名”（程光煒語）之前，不論是作品數量還是作品質量，軍旅小說都顯然最能代表閻連科的創作實績。正是在這個意義上，考察閻連科的軍旅小說，對于研究閻連科真正成為國內一線作家之前的創作，或許有代表性的參照意義。有鑒于此，本文嘗試對閻連科的軍旅小說創作做一整體性的考察，梳理其創作流變，以窺閻連科“真正成名”前的創作成長歷程。

一、早期：社會主義現實主義與歐·亨利式寫法

在創作早期，閻連科專注于軍旅題材，創作的小說幾乎全是軍旅小說。1979年8月，閻連科在原武漢軍區《戰斗報》的副刊發表了短篇小說《天麻的故事》。這篇小說既是他的小說處女作，也是他軍旅小說創作的開始。此后的幾年時間里，閻連科每年僅能發表一兩篇短篇，創作之路不可謂不艱難。直到7年之后，他的軍旅小說創作才迎來了第一個轉捩點：1986年，他在《昆侖》雜志第5期發表了中篇處女作《小村小河》。依據閻連科后來的自述，這篇小說的故事“是從《活下去，并且要記住》‘套’過來的”，但是正是從這篇小說開始，他學會了“對戰爭形成‘自己的看法’，而不是重復別人的‘戰爭思想’和‘戰爭觀’”［1］。從重復他人，到書寫自我，這是一個作家擺脫稚嫩的重要標志。據此，我們不妨以《小村小河》的發表時間為界，將《小村小河》發表之前看作是閻連科軍旅小說創作的早期階段。

在做出正式分析之前，有必要對閻連科這一階段的創作心態進行簡要說明，這不單關乎為什么要寫的問題，更與作品呈現直接關聯。與大多數作家純粹因熱愛文學而走上寫作道路不同，除了熱愛，閻連科寫作事實上更多的是為了逃離農村。他當兵的目標很明確：入黨，提干，然后成為城里人。要實現這一目標，寫作是一條極佳的途徑：“當時有規定，《解放軍報》見一篇，記一個三等功，五篇省級以上累計一個三等功。”［2］17正是在部隊的鼓勵之下，閻連科勤勉寫作，以一種頗為“世俗”的方式開啟了自己的寫作之路。

寫作成為擺脫貧困、實現人生躍升的一種手段，在這樣的創作心態之下，從某種程度上來講，閻連科的創作還未真正進入到寫作本身，更不用說進入到自我的內心世界了。這樣的直接結果便是，在開始寫作后長達七八年的時間里，閻連科的軍旅小說一直拘囿于模仿他人，缺乏“自我”的內質。

總體而言，閻連科這一階段主要的模仿對象是“十七年”時期的小說，他的軍旅小說也因此可以歸入到社會主義現實主義的范疇之中。作為一個成長于20世紀50—70年代的作家，“十七年”時期的小說自然是閻連科青少年時期的主要閱讀資源，他那時“癡迷于閱讀能夠找到的革命小說，如《金光大道》《艷陽天》《野火春風斗古城》《青春之歌》，還有《烈火金剛》和《林海雪原》等”［3］。這些革命小說建構了閻連科最初的文學想象，也成為他初入文壇之時的主要模仿對象。《天麻的故事》“寫的是一個戰士為了入黨送給指導員一斤天麻，指導員巧妙地把它退了回去，又沒傷戰士的自尊心，并且還講了許多無私的革命道理”［2］17。《找到了……》寫一個返鄉的士兵假稱幫一位老鄉找到了遺失的錢，實則是把自己的錢給了這位老鄉，在體現“軍民魚水情”的故事中，表現一位年輕士兵的崇高品質。《熱風》寫指導員耐心地教育犯了錯的士兵。《將軍》則寫愛護部隊榮譽的基層官兵和愛惜基層官兵的首長。不難看出，在這一時期，閻連科的軍旅小說基本上延續的是“十七年”文學的革命敘事，具有較為明顯的革命教育色彩，“書寫的是生活的光明面和人物的閃光點，凸顯的是宏大的理想主義、集體主義與英雄主義，審美思想、寫作方式和文學語言都非常革命化、頌歌化，完全沒有進入自己的情 感和靈魂世界”［4］4。

除“十七年”時期的小說外，在小說的故事結構方法上，閻連科也受到歐·亨利等歐美19世紀的現實主義作家的影響。入伍不久，閻連科成了部隊的圖書管理員，得以有機會閱讀大量的外國文學作品。由于此前閱讀的基本都是“十七年”時期的文學作品，他對20世紀的現代主義、后現代主義毫無興趣，甚至本能排斥［5］。面對眾多的外國文學作品，他喜歡的還是歐美19世紀的現實主義小說，“看得較多的是契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等一批著名的短篇大家的作品，看了以后非常激動，但這種激動都停留在故事的層面，因此就會從故事的層面上去模仿”［2］75。他對美國作家歐·亨利的小說結構方法情有獨鐘，幾乎每一篇小說都追求“意料之外，情理之中”的情節效果。《領補助金的女人》是他自認為模仿得較好的一篇［2］73，作品花費主要篇幅刻畫烈士遺孀谷大葉在失去丈夫之后對生活的積極樂觀，結尾處卻筆鋒一轉，將谷大葉對丈夫的深深思念展現出來。這篇小說將歐·亨利式的故事結構方法運用得頗為熟練，曾引起朱向前的注意：“結尾處從‘小人書’到‘骨灰盒’的出人意料的轉折，整個一個‘歐·亨利’。夸張一點說，這差不多是一篇現實主義短篇手法的規范之作。”［6］讓人感到驚訝的是，在寫作這篇小說的兩三年前，閻連科甚至才剛剛“知道了什么是長篇，什么是中篇、短篇”［2］16。短短幾年，他的寫作就獲得了如此進步，這在某種程度上顯示了他在寫作上的天分。

從整體上來看，閻連科這一時期的軍旅小說還稍顯稚嫩，但這些作品對于他而言，卻有著重要的意義。正是通過這些作品，他得以提干留在城里，獲得了繼續創作的保障與動力。而更為重要的是，這些模仿之作，鍛煉了他的寫作能力，為日后的創作打下了較為堅實的基礎。

二、中期：傳統現實主義下的多重探索

從《小村小河》發表至1991年上半年，是閻連科軍旅小說創作的中期階段。在此時，閻連科的創作心態在不知不覺中發生了變化，“已經從為了改變命運而愛好文學到了一種自覺的寫作，已經視寫作為自己生命的一個部分”［2］19，而其創作也“從以往的歌功頌德開始往人的內心情感方面靠攏”，進入了“傳統現實主義寫作范疇”［4］4-5。

在擺脫習作期的簡單模仿之后，緊要的事是建立起自己的寫作風格，對于一個作家而言，這至關重要，但絕非易事，在迷茫中經歷一段探索時期往往不可避免。一方面，閻連科不再東一榔頭西一棒槌，而是有意識地構筑自己的文學“根據地”；另一方面，在確保寫作系列性的基礎上，他也逐步展開寫作的探索。在這一時期，閻連科嘗試了多種風格相異的題材，創作了書寫歷史市井人物的“東京九流人物系列”以及鄉土小說“瑤溝系列”。不同題材的多方嘗試，也使得閻連科的軍旅小說創作在數量上相對減少。據統計，在這幾年里，閻連科創作了《小村小河》《妻子們來度假》《英雄今夜上前線》《墳地》《雪天里》《祠堂》《鼓脹》《鄉難》《故鄉的嘆息》《中士還鄉》等中短篇軍旅小說，創作量僅有同期創作總量的三分之一左右。可盡管如此，在這些為數不算多的軍旅小說中，閻連科也進行了不少探索。

首先是題材上的探索。軍旅小說如果做進一步細分的話，大致可以分為兩類：一類是戰爭題材，一類是和平軍旅題材。在這一階段，閻連科開始了戰爭題材軍旅小說的寫作嘗試。新時期初期，由于我國與越南的緊張關系，邊境地區戰事時有發生。那時閻連科身處軍營大后方，并未直接參與前線保家衛國戰爭。也就是說，雖然身處軍營，但事實上閻連科并沒有直接的戰爭經驗，因而在之前的創作中，閻連科的軍旅小說多以和平軍營的生活為寫作對象，即使偶爾提及對越自衛反擊戰，戰爭也只是作為小說的背景而存在的。但是到了這一時期，戰爭性場景開始由背景上升為直接的描寫對象。在《小村小河》中，閻連科花費了不少的筆墨直接描寫激烈的戰斗場景與士兵的心理狀態，戰爭第一次成了他軍旅小說的直接寫作對象。不僅如此，閻連科還將目光回溯到抗日戰爭時期，寫作了《鄉難》《故鄉的嘆息》兩部抗日戰爭題材的軍旅小說，進一步開拓了自己寫作題材的領域。而就和平軍旅題材而言，閻連科的寫作亦有新的嘗試，《祠堂》較為少見地書寫了人民軍隊的“支左”運動，突破了他以往主要書寫新時期以后的軍旅生活的“成規”。不論是書寫戰爭，還是書寫新時期之前的和平軍旅生活，它們的共同之處在于，這些題材都脫離了閻連科的直接生活經驗，表明閻連科的藝術想象能力開始逐步走向成熟。

其次是創作主題的探索。在這一階段，閻連科的軍旅小說逐步放棄了以往對軍人的圣化傾向，開始將軍人當作普通人去描寫，關注他們作為人的人性本能和生存欲求。《小村小河》中的主人公梁柱在戰場上“貪生怕死”，被部隊“打發”回家，在鄉下老家，他因“污點”而受盡村人冷眼，悔不當初，最后在一次洪災中犧牲自己而拯救了全村人。在這里，敘事的推進最終仍舊回到了“英雄”的光輝之中，但在具體敘事的進程之中，梁柱在戰場上對于死亡的本能恐懼，卻對軍人身上的英雄光環進行了祛魅，舍生忘死的光輝理性在某種程度上讓渡于“貪生怕死”的人性本能。《墳地》寫主人公家的好地被生產隊長擠占，為了奪回自家的地，他想到了當兵的辦法。參軍名額有限，為此他極盡所能巴結負責征兵工作的民兵隊長，巴結不成最后甚至以死相逼。參軍入伍之后，他也時時不忘自己參軍的目的，主動攬下其他人都不愿意干的飼養員一職，盡心盡力，最后成功做了部隊的“標兵”，順利入黨提干。他也因此得以“衣錦還鄉”，奪回自家的地，成為村里的“人上人”。在這里，參軍入伍不再是為了保家衛國等神圣的信仰，而是變得“接地氣”，成了青年農民實現階層躍升、謀求有尊嚴的生活的一種手段。他們在軍營的種種上進行為，充滿了狡黠而現實的算計。

值得注意的是，在這一階段，閻連科的軍旅小說還出現了鄉土化的傾向。閻連科出生于農村，后來參軍入伍并提干留在部隊，是一個不折不扣的“農民軍人”。出身農村讓閻連科對土地文化有著內在的情感認同，當他的寫作開始觸及自己的內在生命體驗與靈魂深處時，他體內的鄉土文化便被逐漸開掘，越來越成為其作品的內在底蘊。在之前的創作中，閻連科軍旅小說中的軍人基本上也都出身農村，但這一點卻并未被過多著墨，他所重點表現的更多的還是他們作為軍人的優秀品質。而到了這一階段，閻連科筆下的軍人的農民性則越來越突出。身在軍營，他們卻處處透露出農民氣，“有農民與生俱來的個性和心理，雖然離開了土地，但他們和土地之間實質上還屬于一種半脫離狀態”［7］。他們的思維有著農民的現實性，不期待有多大的成就，努力的一切僅僅是為了可以留在城市里，娶一個城里人，把家人也接來城里住。從“軍人性”到“農民性”，視角的轉換讓閻連科的軍旅小說開始朝著鄉土文學靠攏。不過，我們也必須指出，這時候，閻連科軍旅小說的鄉土化傾向并未上升到一個自覺的階段，鄉土化的出現更多的是其作為“農民軍人”的內在鄉土基因被開掘之后的結果。然而，這種無意識的鄉土化卻恰恰讓他找到了在軍旅文學界建立自我風格的可能。后來正是憑借著具有鄉土化傾向的“農民軍人”的塑造，閻連科的軍旅小說才在文壇大放異彩。

三、后期：鄉土化與現代主義傾向

1991年下半年，閻連科的軍旅小說創作迎來了第二個轉折。首先，1991年下半年，在經歷了多年的對軍旅題材的相對忽視后，閻連科又開始了對軍旅題材的重點關注，并有意識地創作塑造“農民軍人”形象的“和平軍旅系列”。其次，在1991年下半年，他的軍旅小說創作也開始出現了現代主義的傾向。至此，閻連科軍旅小說的創作也進入了最后一個階段。

1989年，閻連科考入了聲名遠揚的中國人民解放軍藝術學院，成為該校作家班的第三屆學員。在校期間，他的寫作水平迅速提高，并得到了著名軍旅文學評論家朱向前的賞識。出身軍旅的朱向前密切關注軍旅文學的發展，他在覺察到閻連科的天分后，有意識地對閻連科的軍旅小說創作進行引導：“1991年夏天，當閻連科從文學系畢業的前夕，我們有過一次長談。我們談到了閻連科及整個軍旅文學創作的現狀與未來，當然，‘農民軍人’主題是一個談論的焦點。而且，我們也談到了‘新寫實小說’的啟示，談到了劉震云的《新兵連》和陳懷國的《毛雪》《農家軍歌》等作品在這方面捷足先登的意義，談到了閻連科與眾不同的雄厚本錢，以及他可能擇取的切入角度……今天回想起來，那次交談大概為閻連科小說創作的‘戰略轉移’提供了一個刺激或契機。”［8］受朱向前的鼓勵與啟發，閻連科認識到了“農民軍人”這一文學形象的廣闊寫作前景，于是從作家班一畢業，他便從此前的“瑤溝系列”中抽出身來，重點關注軍旅題材，自覺地塑造“農民軍人”形象，開始有意識地讓自己的軍旅小說朝著鄉土化的方向掘進。

此后幾年，“和平軍旅系列”在《收獲》《花城》《作家》《鐘山》等權威雜志頻頻亮相，引起了文學界較為廣泛的關注。這些作品，首先以一種平視的視角，突破了“80年代初李存葆式的熱情膨脹的‘英雄化’描寫如《高山下的花環》中的梁三喜和80年代中莫言式的心理失落的‘非英雄化’描寫如《金發嬰兒》中的孫天球……開始更加貼近了當今中國農民軍人的生存環境、生命意識和生存景況，并且反映出了他們在此間復雜的蛻變與異化過程”［9］。更為重要的是，這些軍旅小說，“首次把‘農民軍人’作為一個整體性概念進行闡釋”［2］52，為軍旅小說的形象譜系增添了重要一筆，也給軍旅小說帶來了新的可能：“農民軍人”的塑造在軍隊的空間中開拓了一個鄉土的窗口，從而為我們提供了一個“從鄉土和農民的視點來觀照當代軍人并加深其理解與把握”［10］的絕佳角度。由此，“和平軍旅系列”收獲了“新軍旅小說”的贊譽，而閻連科也成了20世紀90年代“新軍旅作家”中“出類拔萃甚至是不可替代的一員大將”［9］。

在從鄉土的角度審視軍旅的同時，閻連科的軍旅小說也開始出現現代主義的傾向。20世紀90年代之前，閻連科的小說創作始終局限于現實主義，“所有的知識就是知道要寫人物命運，寫命運的大起大落”［2］48。但進入20世紀90年代，他的小說開始“不自覺地有了許多現代、神秘的東西”［2］33。這種現代主義的傾向首先出現于他的鄉土小說之中。1990年發表于《福建文學》第9期的短篇小說《走進藍村》，是他對現實主義的第一次背叛，作品講述一個渴望走出村莊的人“在一個村落里不停地走，卻找不到走出村莊的大門，胡同里到處都有他的影子和腳印，都有穿破扔掉的鞋，卻就是走不出這個村落”［2］85的故事，具有明顯的荒誕化、神秘化、寓言化的色彩。他對這篇小說頗為滿意，但發表后卻毫無反響，失落中他又回到了現實主義的寫作道路。直到一年以后，在寫作軍旅小說《尋找土地》時，他才終于堅定了寫作的現代主義方向。《尋找土地》是他重新重點關注軍旅題材后最初寫作的幾篇作品之一，作品以主人公的鬼魂為講述視角，敘述游離于陰陽兩界，散發著神秘、詭怪的氣息，很容易讓人想到魯爾福的魔幻現實主義名作《佩德羅·巴拉莫》。這篇小說“和前期小說不太一樣，在藝術追求上有著質的區別”［11］。正是寫作這篇小說時，閻連科開始尋求寫作上的“自覺的轉型”［2］83了。

這樣的轉型是如何發生的？這首先與閻連科自身鄉土經驗的深度開掘有關。誠如閻連科所言，在鄉村，“鬼鬼怪怪的東西完全是司空見慣的”［2］85。隨著鄉村記憶于塵封中逐步被喚起，閻連科的小說頻頻出現那些靈魂鬼怪的內容，越來越顯現出“超現實”“魔幻”等現代主義的色彩。其次，這種轉型也與先鋒文學思潮有關。20世紀80年代中后期，先鋒文學思潮席卷文壇，閻連科也不可避免地受到影響：“它（先鋒小說——引者注）促使你開始思考‘寫與如何寫’這個問題，使你不得不去正視‘寫什么’與‘怎么寫’這個爭論不休的熱門話題。”［2］83然而，以上兩種原因都非關鍵，促使閻連科現代主義轉型的關鍵事實上在于他的患病。1991年年底，因長期伏案寫作，閻連科患上了嚴重的腰椎病。此前他一直無法真正進入現代主義文學：“就是到了90年代初，我對《喧嘩與騷動》和《百年孤獨》這些小說，也還仿佛北京人并不欣賞南方菜樣，總懷有本能的抗拒與排斥。”［5］這次患病帶來了改變的契機：“到了1991年，我生病倒下時，一個人長時間孤獨地躺在床鋪上，常常為此暗自落淚的時候，反倒一口氣看完了《百年孤獨》，看完了《喧嘩與騷動》，看完了卡夫卡的小說。對這些小說有了理解和癡迷。”［12］可以說，雖然在此前閻連科就開始了現代主義文學的接受，但真正幫助其打開現代主義文學大門，并與之獲得內在的通融的，是此次患病及由此帶來的疾病體驗。得益于此，閻連科開始在現代主義之路上大步向前，而他此后的軍旅小說如 《自由落體祭》《鳥孩誕生》《大校》等，“亡靈敘事”與“元敘事”等現代技巧的運用也愈加頻繁，顯露出越來越濃厚的現代主義氣息。經此，閻連科的軍旅小說創作也從以往的現實主義開始向現代主義轉型。

不過，縱然有著越來越明顯的現代主義意味，閻連科軍旅小說的現代主義轉型卻未能徹底完成。他曾經也有過徹底轉向現代主義的嘗試，并為此寫作了頗具超現實主義色彩的《寂寞之舞》。小說寫一個具有超乎常人直覺的軍事天才，他能夠提前預知戰事的來臨，但由于他思維的獨特最后被人們當成精神病患者送進了精神病院。閻連科對這部小說抱有較高的期待，但發表后卻毫無反響。他似乎預料到了這樣的結果，后來自我寬慰道：“人們對軍事題材小說有模式的期待，超越了這種期待，就會遇冷，這很正常。”［2］62這有點兒頗為無奈的意思，但事實上這可能也恰好解釋了閻連科的軍旅小說沒能徹底實現現代主義轉型的緣由。或許正因為軍旅題材存在的桎梏，在成為一個堅定的現代主義者之后，閻連科也不得不逐漸減少軍旅小說的創作，而將主要精力放在書寫鄉土的“耙耬系列”之中。1998年之后，閻連科的軍旅小說僅有兩部中篇和零星幾篇短篇，創作幾近停止。及至2005年，從部隊轉業之后，因種種原因，閻連科的軍旅小說最終完全停止。

四、余論：作為來路的“成名前史”

從模仿“十七年”文學，到在傳統現實主義下的多重探索，最后再到鄉土化與現代主義傾向，是閻連科軍旅小說創作的演進軌跡，事實上也是閻連科創作的成長歷路。作為一段創作成長史，它為我們理解閻連科后來的創作提供了諸多的“前史”參照。

宏大敘事追求、鄉土文化立場、現代主義姿態是閻連科后來小說創作的幾個基本向度，它們并非空中樓閣、無根之木，而是根植于閻連科成長的特殊語境，并經由創作的實踐而得以逐步確立的。“50后”“農民”、疾病患者是閻連科創作背后的多重身份，它們共同形塑了閻連科的文學面貌。作為一個“50后”作家，閻連科成長于20世紀50—70年代，“十七年”文學建構了他最初的文學想象，也讓他的文學情感方式與國家、民族、人民等宏大主題密切相連。盡管在文學思潮的裹挾下歷經了一段告別“宏大敘事”的歷程，但思緒冷靜之后，閻連科最終仍舊回歸到“宏大敘事”之中，在《日光流年》《受活》《丁莊夢》《炸裂志》等長篇小說之中不斷做著重構“宏大敘事”的努力。早年對“十七年”文學的認同與接受正是閻連科后來執著于“宏大敘事”的邏輯前提。作為一個出身農村的“農民”，鄉土文化是閻連科靈魂深處的精神依托，亦是其創作最為可靠的文化依憑。告別對他人的簡單模仿后，在諸多題材及主題上進行探索的過程，實際上也就是在試錯中開掘自我內在精神底蘊，確立創作的“鄉土向”的過程。閻連科后來反復提及“仰仗土地的文化”［13］，將開掘鄉土文化確立為自己創作的精神指歸，事實上正得益于創作成長歷程中對自我內在鄉土基因的探索開掘。作為一個疾病患者，疾病體驗是閻連科進入現代主義文學的關鍵。在文學素養上“先天不足”的閻連科，本應與現代主義無緣，因1991年的患病，才獲得了對西方的現代主義文學的內在體悟，得以開啟自己創作的現代主義轉型之路。閻連科的現代主義創作一定程度上彌補了先鋒文學思潮落潮之時中國文學的現代主義“空缺”，使他后來居上，一躍而成為當代文壇最為重要的作家之一。閻連科的大器晚成實與他的現代主義轉型密切關聯，而他此后也在現代主義道路上愈加狂飆突進，最終自立門派，祭出“神實主義”的大旗，給文壇帶來了一次不小的震撼。縱觀閻連科的現代主義之路，20世紀90年代初期的現代主義轉型之于他后來創作的根基性意義顯而易見。

通過以上的分析可知，閻連科的“成名前史”長達近20年，其間亦歷經了多重轉變才最終找到自己的創作方向，成長之路不可謂順利，但其中的每一階段于他的創作而言都必不可少，它們不僅構成了他的創作成長史，更以一種內在的方式詮釋了他后來創作的具體來路。