中國畫品評中的避忌范疇探賾 ①

張曼華（南京藝術學院 美術與書法學院，江蘇 南京 210013）

在中國畫品評中，對畫家及其作品的評價內容包括梳理畫家的師承淵源、概括其畫風特點、贊其過人之處，并指明缺陷所在等。在歷代繪畫品評中，與“法”“品”鼎足而三的另一個重要范疇是“病”，用以表現繪畫的缺陷。其中，歷代畫論中的避忌觀即是品評中分析畫之弊病的經驗之談。早期畫論中，對畫面的不足之處多以“失”“未盡”“不盡”等詞指出畫家創作中存在的問題，如西漢劉安“畫者謹毛而失貌”，[1]13西晉陸機“圖形于影，未盡纖麗之容”。[1]28顧愷之《摹拓妙法》中不乏討論繪畫臨摹與創作中的“失”，如談論造型之失，“其素絲邪者不可用，久而還正則儀容失”。[1]35其論及形失而神變的問題時指出，“（形）有一毫小失，則神氣與之俱變矣”“以形寫神而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。[1]37顧愷之評畫還有“刻削為容儀，不盡生氣……不似自然”“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態”。[1]32

謝赫對畫家的不足之處也如實指出，如“神韻氣力，不逮前賢”[1]64“志守師法，更無新意”[1]66“景玄為劣”[1]70等。可見，早期畫品中對畫家畫作的評價是非常嚴謹的，品鑒的標準也不含糊，認為畫家所描繪的人物精神氣韻是最重要的。傳為南朝梁蕭繹所撰《山水松石格》就山水畫中的遠近關系提出：“高嶺最嫌鄰刻石，遠山大忌學圖經。”[1]51上述引文中以“不逮”“更無”“劣”“嫌”“忌”等語明確指出畫作的缺陷所在。

唐代張彥遠在分品第時使用了“病”的概念：“精之為病也而成謹細。”[2]49他反對過度細致入微地刻畫物象，“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”[2]48

所謂“言有盡而意無窮”，繪畫創作也遵循同樣的規律，創作者過于謹慎，處處精細刻畫，追求完備，反而會有損畫格。

“病”作為一個獨立的品評范疇最早出現在荊浩《筆法記》中：

夫病有二：一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形病者，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修。[3]606

實際上，傳統中國畫中的“避忌”范疇大多可以歸納為“有形病”與“無形病”兩大類。“有形病”是指造型能力的欠缺，基本比例、結構尚不能掌握，最根本的形似問題還未解決，是顯而易見的失敗之作。而“無形病”則是畫病的癥結所在，往往是格調不高造成的畫面內在精神的缺失。這類作品或許能做到造型準確，刻畫細致，但沒有傳達出物象的氣質和生命力，徒存其形而生機全無。后者因受諸多日積月累之不良習氣浸淫，所以根深蒂固，難以改變。

此后關于避忌的討論十分豐富，不同歷史時期、不同畫科中各家觀點紛紜。如北宋郭若虛《圖畫見聞志》提出“版、刻、結”“三病”；明李開先《中麓畫品》提出“僵、枯、濁、弱”“四病”等，都是關于用筆之病。除“病”以外，還有“忌”“惡”“俗”等不同說法。如元代饒自然的《繪宗十二忌》指出山水畫中的“十二忌”：[3]695布置迫塞、遠近不分、山無氣脈、水無源流、境無夷險、路無出入、石止一面、樹少四枝、人物傴僂、樓閣錯雜、滃淡失宜、點染無法。清代王原祁《雨窗漫筆》提出用筆“忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂”[4]等“七忌”。諸如此類，是不同作者對畫之弊病的個人見解，皆是創作的經驗之談。

中國畫品評中的避忌范疇，從早期畫論中提出的作品中的缺陷開始，經歷代發展其內涵逐漸豐富，呈現出多元化的特征，但還是有規律可循的。

一、畫史上的“有形”之病

1.早期繪畫創作中的造型問題

先秦兩漢時期，論畫關注物象的造型問題，如韓非借論犬馬與鬼魅的難易問題表明其崇實惡虛的立場，卻反映了繪畫發展初期以解決造型問題為旨的特點。齊王與客論畫之難易，得出“犬馬難，鬼魅易”的結論。[1]5繪畫創作是現實生活的反映，俞劍華指出，“初期的繪畫，無不從寫生得來，寫生就要面對實物，故必注意于形之似與不似。犬馬人所習見，茍寫生有差，易為觀者所指責，所以認為難畫。至于鬼魅僅憑想象，形態可以自由變化，觀者無法據實指責，因而認為易畫。”[5]造型準確是對畫家最基本的要求。這則故事體現了繪畫發展初期的相應要求，畫家的造型能力有限，技法的表現力尚未完全發展起來，頗為稚拙，因此，在繪畫發展初期，論畫者非常關注畫家的造型能力。劉海粟解釋“畫者謹毛而失貌”時強調“全體”比“細部”更重要，“有全體的統一，才有作品的生命。全體貴于細部，不論東西古今，永遠是藝術家的鐵則。”[6]作品中局部與整體關系的把握也屬繪畫創作中的基本造型問題，“謹毛而失貌” 強調局部細節的刻畫，應為畫面整體服務，不能因小而失大。典型的例子還有東漢馬援提出的“畫虎不成，反類狗者也”[1]15，都是這一時期關于造型弊病之探討。這一類畫病隨著中國畫創作技巧的發展成熟而逐漸消解，最終不成問題了。

顧愷之《論畫》提出：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”[1]32他將難易問題與作者情感相關聯，無疑是繪畫創作的重大發展。當然討論形神關系仍然不能脫離造型問題。顧愷之對人物畫作品的批評，如畫神靈“不似世中生人也”，[1]33畫嵇康“容悴不似中散”[1]33等，對所描繪對象的神儀、神韻提出具體要求，即生動、自然、栩栩如生，強調人物須在造型準確的基礎上應有恰如其分的情緒表達。

2.畫品中的“精”“細”涵義的褒貶變化

隨著繪畫技巧的發展成熟，品評標準的變化，一些品評范疇的內涵在不同語境中也會產生微妙變化。謝赫評衛協“古畫之略，至協始精。”[1]63《畫品》中 “精”多用以形容物象之體，與生氣、氣韻、意趣相比，是屬于形而下層面的范疇。評價第二品畫家顧駿之“精微謹細”，[1]64將顧愷之列為第三品，稱其“格體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實”，[1]67即是說顧氏在造型方面能有的放矢，準確無誤，但未能盡其意。如果僅僅討論造型，精微謹細是褒義。很有意思的是，其后，姚最《續畫品》亦以“精”“細”特征來評價謝赫其人其畫：“右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆，點刷研精，意在切似。目想毫發，皆無遺失，……至于氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及。”[1]80從這段評價來看，謝赫在創作方面能夠輕松做到造型的準確細致——“點刷研精，意在切似。目想毫發，皆無遺失”，“別體細微”；然在氣韻方面，卻沒有達到他自己反復強調的標準：“至于氣韻精靈，未窮生動之致。”可見，早期畫品中，雖然關注造型問題，但與形而上層面的意、氣、神、韻等范疇相較而言，似乎不足為道了。

誠如劉海粟先生強調“中國畫是最反對描頭畫足的”。[7]正是在這樣的審美標準的推動下，“精”“細”一類品評范疇的內涵漸由褒義向貶義轉化。

前文所論“謹毛而失貌”之“毛”是指細節的刻畫。顧愷之評畫“有天骨而少細美”，[1]32謝赫評價王微、史道碩二人“并師荀衛，各體善能。然王得其細，史傳其真。細而論之，景玄為劣”。[1]70“細”更傾向于外在形態細節的刻畫，“真”則是物象自然本真的呈現，顯然代表更高的審美趣味。謝赫評劉頊：“用意綿密，畫體纖細，而筆跡困弱，形制單省。其于所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真。然觀察詳審，甚得恣態。”[1]70劉頊畫作的最大特點就是細，也是其弱點所在，盡管“用意綿密”，然而在造型上的“纖細”，筆跡上的“困弱”，形制上的“單省”都是其致命弱點所在，因而他最擅畫的婦人也由于刻畫過度“纖細”而失其本真。謝赫評第六品畫家丁光時，直接指明“非不精謹，乏于生氣”。[1]72“精謹”之地位顯然不可與“生氣”抗衡。由此可知，有形病與無形病的劃分實際上也遵循了“六法”評畫的規律。

3.評畫之褒貶在品級等第中的規律

中國畫史上第一部品評專著中，謝赫以“六法”為標準將畫家分為六品，其后歷代畫品多延續這一品評標準，從“氣韻”“骨氣”“風格”“用筆”“師模”等方面考量畫家。“氣韻生動”是“六法”中第一法，概括了“骨法用筆”以下五者的表現特質。謝赫評價畫家在造型方面的欠缺，已經成為瑕不掩瑜的小問題了。如評衛協“雖不該備形妙，頗得壯氣”；[1]63評張墨、荀勖“風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法；若拘以體物，未見精粹”；[1]64評晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”。[1]71

第二法“骨法用筆”對畫家的要求介于“有形”與“無形”之間，如張彥遠所說“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。陸探微被列為第一品第一人，評其“窮理盡性，事絕言象”，[1]62是指對經營位置以上五法，無所不精。可以說明其對神韻生氣的追求高于“形貌采章”。

唐宋時期，中國畫基本品第模式漸漸形成，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》在張懷瓘神、妙、能三品的基礎上第一次提出神、妙、能、逸四品。張彥遠《歷代名畫記》分品第為自然、神、妙、精、謹細五等，荊浩分為神、妙、奇、巧四等，黃休復《益州名畫錄》提出逸、神、妙、能四格。至此，已經形成以神、妙、能為核心的較為成熟穩定的品第模式。上述品第中的“能”“奇”“巧”與其他尚自然、神韻的“神”“妙”“逸”諸品相比較而言，因其刻意為之的技巧痕跡而處于中品或下品。

唐代張彥遠所列五等秩序分明：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。”[2]48將“自然”列為“上品之上”，推為至高的標準，這與老子“道法自然”的哲學觀相一致。可以看出，居于第四、五等的“精”與“謹細”即因其帶有明顯的人為雕琢痕跡而被詬病。張彥遠反對過度細致入微地刻畫物象，認為對畫面表現力求“歷歷具足”“甚謹甚細”“外露巧密”者即是“有形病”。[2]48

生活是藝術的源泉，以繪畫表現生活，而不是生活的復制品，因而繪畫創作不能完備，也不必完備，這正是藝術創作之特色，反之細節的刻畫越真實、越全面，則離藝術的真諦越遠。“不患不了，而患于了”，[2]48前提是創作者要“識其了”。所謂“言有盡而意無窮”，在繪畫創作中也是同樣的道理，若是過于謹慎，處處精細刻畫，追求完備，反而會有損畫格。

清代邵梅臣《畫耕偶錄》在山水畫中明確“一望即了，畫法所忌”，并指出“不了”的魅力在于“趣味深長，精神完固，非細密之謂也”。[3]287山水畫創作若在謹細描繪上下功夫，只能與“趣味深長，精神完固”之境界南轅北轍。若想在創作中把握好“不了”，不僅要具備天生稟賦，還要有學養功夫。可見，“有形病”的根除方式最終仍取決于無形的因素——畫家的性情、格調、修養等。

二、畫史上的“無形”之病

俞劍華對“有形”與“無形”之病的闡釋十分經典：“有形之病，病在于畫；無形之病，病在于人。病在于畫者，或一時失檢，或研究未深，一經指點，便恍然明白，故有形之病，尚可改圖也。病在于人者，或滿腹俗腸，或胸無點墨，甚且固執己見，自是其非。”[8]77中國畫品評中有巧、媚、滑、邪、甜、俗、賴、濃艷、濁、輕、富貴氣、霸悍氣、煙火氣、昏氣、草氣、脂粉氣、閨閣氣、酒肉氣、惰氣、斧鑿氣等避忌范疇。這些避忌范疇都具有“病在于人”的特點，是典型的“無形病”，可以統稱為“俗”病。

1.“俗病最大”

北宋韓拙從筆墨、格法、氣韻等方面提出“作畫之病者眾矣，惟俗病最大”。[3]672元代黃公望《寫山水訣》云：“作畫大要去邪、甜、俗、賴四個字。”[3]699明代，托名王紱的《書畫傳習錄》首次詳析此四字：“邪”，“事不師古，我行我法，信手涂澤，謂符天趣，其下者，筆端錯雜，妄生枝節，不理陰陽，不辨清濁”；“甜”，“結構粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失諸甜”；“俗”，“不僅丹華夸目一流，俗則不韻”；“賴”，“藉也，是暗中依賴也。臨摹法家不廢，倚靠才子弗為”。[9]“邪”，不師古法，信手涂抹，自稱得其“天趣”，實際上是不合理法；“甜”，雖布局能大體合理，畫面卻乏味而無生氣韻味，越是精雕細琢，格調越下；“俗”，作品“丹華夸目”，注重外美而失其內蘊，“俗則不韻”，“俗”的問題在于重外輕內，即是對內在精神的忽視；“賴”，學習前人而不知變通，作品喪失其生命力。在《書畫傳習錄》的闡釋中，邪、甜、俗、賴都是“人”的問題，正符合俞劍華對“無形”病的概括。黃賓虹亦簡明準確地闡釋此四字：“邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格調不高；賴是泥古不化，專事模仿。”[10]

其中，“甜”也是俗的一種，因其有“外美”之偽裝而不為常人察覺，甚至“喜之”，所以，有識見之論者深惡之，特拈出以警世人。如清人邵梅臣《畫耕偶錄》稱：“畫法最忌甜，甜則俗，甜則軟，俗已難耐，況軟耶？”[3]287清代方薰《山靜居畫論》借書畫喻人生：“余謂不獨書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。”[3]237他認為“甜”固不足取，但人生暮年若能得一些“甜”味調劑亦無妨。

鄒一桂《小山畫譜》提出“畫忌六氣”，也將“俗”列為首位，并作生動闡釋：“一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，不知妄作，惡不可耐。”[3]1169此“六氣”無非是作品中人為的痕跡明顯而表現出的低格調。例如，關于“火氣”，也能在用筆用色上體現出來，鄒一桂解釋“火氣”為“有筆仗而鋒芒太露”。清代蔣驥《傳神秘要》云：“顏色不純熟及用粉太重，便多火氣。”[3]510去除“火氣”的方法仍在于提高畫家各方面的修養，“欲除火氣，須多臨古人筆墨。”[3]510清代邵梅臣《畫耕偶錄》認為，“昔人論作書作畫以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸于平淡。即所謂脫火氣，非學問不能”。[3]984可知，“火氣”是指畫面上妄躁而缺乏平淡靜穆之氣。表現在用筆上往往“鋒芒太露”而不協調，用色上往往配色艷俗炫目。

清代松年《頤園論畫》所論“霸悍氣”有粗鹵、強悍的特征：“凡作大畫而能氣勢雄渾，愈觀愈靜，又無煙火粗暴，丑惡霸悍之病，皆心氣足精神聚之故耳。”[11]54又云：“蒼老太過，則入霸悍。”[11]33

北宋郭熙、郭思《林泉高致》還提到“惰氣”“昏氣”等弊病，皆由人而生：“積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。”[3]633惰氣，指畫家作畫時精神渙散，落筆遲疑不決，致使作品拖沓軟懦。指畫家作畫時頭腦不清，茫無所主，心思昏昧，心中無一定之意，致使作品神氣不清、昏暗不爽。

丁皋《寫真秘訣》與其子丁以誠的問答中提出“酒肉氣”：

問曰：“凡人寫照，僅能得其形似，而不能得其神似，即或得其神似，而多酒肉氣者，何也？”曰：“氣韻不足故也。”[3]567

一般人寫像，能夠準確地刻畫出人體的造型結構，但不能顯露出人的精神狀態；即便傳達出人的精神狀態，也多是世俗之氣，不是風度、儀姿、氣質等美好的感受，這是氣韻不足造成的。“酒肉氣”，指的就是俗氣。丁皋指出，如果要避免“酒肉氣”，畫家應該心無旁騖，情緒不受外物俗事所擾，內心寧靜而充實，凝神靜氣，以畫家之氣格，得人物肖像之神韻。

畫論中所避忌之氣如“匠氣”“火氣”“草氣”“閨閣氣”“煙火氣”“霸悍氣”“惰氣”“昏氣”“酒肉氣”等，皆可歸于“俗”氣，是“俗”氣的各種面貌呈現，而“俗氣”產生的根本原因正在于“氣韻不足”，因而俗氣的解決方式并不是從繪畫創作技巧入手，而應溯其根源，以提升畫家修養為旨，才能徹底滌除弊病。

2.如何避俗

清代石濤從“人”的角度探討“俗”：

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。[12]82

生活中，人們容易斤斤計較于物質方面的利害得失，思想因此充斥各種塵俗雜念，在物欲的驅使下，內心世界就會因各種利害得失的糾紛而疲憊不堪。這就是為塵俗束縛的“局隘人”，作畫時受到很大程度的局限，有害無益，因而不可能進入暢快自如的精神狀態，筆墨自然不能揮灑自如。“心不勞”而“思其一”，只有精神專一，不因外物、雜念等塵俗之事使身心疲勞，才能創作出優秀作品來。石濤認為“俗”與“愚”有著直接的因果關系，“愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。”[12]84人因不明事理而愚昧，而愚者必俗。只有精神保持恬淡若無的自由狀態，才能“愚去智生，俗除清至”。[12]84清代沈宗騫提出如何從根源上避俗：

汨沒天真者不可以作畫，處慕紛華者不可以作畫，馳逐聲利者不可以作畫，與世迎合者不可以作畫，志氣墮下者不可以作畫，此數者蓋皆沉沒于俗而絕意于雅者也。[3]889

畫中的俗病源自畫家在生活中趨俗的種種特性，亦知俗病是人的問題。他還將俗劃分為深淺不同的兩類，一類望而知其為俗習——“市井之人，沉浸于較量盈歉之間，固絕于雅道”；[3]890另一類貌似雅而內里實則為俗——“乃有外慕雅名，內深俗慮，尤不可與作筆墨之緣。”[3]890后者為無藥可醫的根深蒂固之俗，那些斤斤于賺虧得失的市井俗人是與雅道無緣的，而一心攀慕雅的聲譽，內里卻滿是俗腸的人尤其不能寫字作畫。

三、“陋劣中有至好”——避忌范疇向正面范疇轉化的可能性

歷代避忌范疇的褒貶含義也有可轉化之機。獨立的避忌范疇之間常常兩兩組合在一起，形成新的避忌范疇，如巧媚、艷俗等。也有不少對偶范疇通過各自內涵的相互補充與制衡來療病。如奇正、巧拙、雅俗、生熟等。

1.巧、媚與拙

“拙”與“巧”這一對看似對立的范疇， 其褒貶之義隨著繪畫觀念的發展成熟發生了顛覆性變化。南齊謝赫《畫品》中曰：“跡有巧拙，藝無古今。”[1]62評毛惠遠“神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。[1]67這里的“拙”顯然是指技法上的不足，指繪畫技巧尚不能把握的最初的笨拙之態，是貶義的。而巧是與之相反的，褒義的，指造型能力的精密巧妙。顧愷之所說“巧密于精思”，[1]33宗炳云“類之成巧”，[1]45謝赫評戴逵“情韻連綿，風趣巧拔”，[1]68評吳暕“體法雅媚，制置才巧”。[1]68這時的“巧”和“拙”分別代表了畫格的優與劣。隨著文人畫的興盛，巧與拙的地位發生了顛覆性的變化，北宋黃庭堅《論書》中說“凡書要拙多于巧”，[14]論畫時亦說“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙”。[15]“巧”呈現的往往是技法層面的熟練，“拙”則常被看作是得自然天趣的稚拙之美。由拙入巧易，由巧入拙難，“拙”所呈現的天真爛漫、古樸原始之美，成為文人畫興起后中國畫品評中的重要評價標準。

“巧”甚而演變為無形病之“纖巧之習”。明代唐志契《繪事微言》云：“纖巧之習，世多矜趨，豈于畫反不崇尚？但巧矣而或不莊重，非畸邪無理，即安放不牢。每有石上砌石，樹根浮寄，樓宇傾壓，路徑難通之病。是巧與莊易相妨處，落筆時須商之。”[16]俞劍華認為用筆軟弱而致纖巧：“纖巧非由于位置之不穩，格局之不妥，而在于筆墨之軟弱。只著眼于細微部分，全體無雄偉之氣象，是纖巧之弊也。若夫‘畸邪無理，安放不牢，石上砌石……’乃正拙于布置所致，何預于纖巧乎？”[8]81纖巧，作纖細精巧解，并無褒貶傾向。然而，用筆軟弱或著眼于細枝末節之處，則易流為纖巧之習。

歷代品評中，對“媚”的評價一直不高，如果說宗炳的“山水以形媚道”中的“媚”是個中性偏褒義的字眼，那么，在姚最的《續畫品》中，它已用于表現格調不高的俗作，他評沈粲：“右筆跡調媚，專工綺羅。”[1]81張彥遠按云：“專工綺羅，亡所他善，不合在僧繇上。”[2]180可見，“專工綺羅”的“調媚”筆跡并不合乎鑒賞家心目中的至高標準，而“媚”雖具有美好、嬌艷的含義，某種程度上帶有媚俗的貶義。

文人畫興起后，媚、巧已被看作俗的表現形態，成為畫之大忌。荊浩在《筆法記》中用媚來解釋巧，二者的表現內涵在很大程度上疊合：“巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。”[13]4宋代韓拙《山水純全集》認為媚、柔細，是俗的主要特征：“畫者惟務華媚而體法虧，惟務柔細而神氣泯，真俗病耳！”[13]672明代王履評馬遠、夏圭曰：“粗也而不失于俗，細也而不流于媚。”[17]亦是將“媚”與“俗”對應類比。

清代華琳論“巧”：“不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄甚有傷于大雅。”[3]292時過境遷，這一時期的形神標準與魏晉時期相比發生了顛覆性變化，纖細、工巧已成為俗的代名詞。 清代沈宗騫認為“媚態”是為俗人所喜之弊，當去之：“我所欲去者，乃是筆墨間一種媚態，俗人喜之，雅人惡之，畫道忌之，一涉筆端，終身莫浣。”[3]893這里的“媚態”，指華而不實的筆墨，即僅追求華美外觀而不注重平實樸質的天真意趣。巧、媚、奇等范疇本是繪畫表現的某種風貌特征，一旦附著了刻意人為的痕跡便易墮入畫之弊病。

在傳統中國畫發展歷程中，“拙”漸漸反超“巧”，具備一種不加雕飾的自然形態特征。清代傅山明確指出拙、丑、支離、直率的審美價值更高：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”[18]巧之極則流于雕飾，雕飾之美，鏤金錯采而乏自然天趣，最終為不巧。“寧拙毋巧”之“拙”并非真拙，傅山此句之意并不是欣賞行筆之生疏拙劣。“拙”，即是熟后反生之巧，“寧拙毋巧”之“拙”也是這個意思，自然古樸，渾然天成。

早在先秦時期，老子已闡明“大巧若拙”，[19]莊子釋“天樂”：“覆載天地，刻雕眾形而不為巧。”[20]“不為巧”，即是不為世俗工匠之巧的“大巧”。劉海粟闡釋云：“作品一甜、二媚、三俗、四淺，都是頑癥，不易改掉。大巧若拙，不是真正的笨拙，而是巧到看不出其所以為巧，才是高手。”[21]從中可以看到拙、丑、巧、媚等范疇的褒貶內涵之戲劇性變化是中國畫審美觀的成熟與深化的體現。

2.奇與正

“奇”，因其劍出偏鋒被視為非主流畫風不被提倡。歷代畫論面對它時多帶有一種畏懼乃至逃避的態度，如荊浩《筆法記》中即體現出對“神”“妙”的推崇和對“奇”“巧”的貶抑：“神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。”[13]4實際上，也是從另一個角度說明了“奇”在實現的過程中，稍有不慎，就會墮入惡品。

清代王昱指出畫有邪與正之分：“畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發，有高視闊步，旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。”[3]189將“格外好奇”稱之為“邪”，為畫之所忌。可見，這里的“奇”為貶義，也是“邪”的同義詞，皆與“正”相對。

中國畫論中“奇”的內涵豐富而變化無窮，如“神奇”“新奇”“清奇”“奇偉”“奇妙”“奇絕”“奇趣”之意，顯然是褒義。然而，一味追求“奇”與“新”不但不能出奇制勝，反易誤入歧途，即所謂“逐奇失正”。如何對待“奇”是歷代畫家與畫論家共同關注的問題，清代沈宗騫指出刻意求奇不可取：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀畢呈。”[3]885單方面求奇不僅于畫無益，反而會成為畫之病：“動輒好奇，畫者之大病，而能靜按其筆墨以求之而得者，是謂平中之奇，是真所謂奇也。”[3]885方薰《山靜居畫論》認為“奇”與“正”是相輔相成的關系：“氣格要奇，筆法須正。氣格筆法皆正，則易入平板。氣格筆法皆奇，則易入險惡。”[3]239俞劍華辯證地看待“奇”“新”的可取之處：“好奇務新，固不免于陰怪之病。然天下之事物，所以有進步，則全由于好奇務新。試觀西洋近代文明，何一而非好奇務新之結果？而中國今日之孱弱不堪，事事落伍，奄奄一息者，何一而非好古務舊階之厲？畫道亦然，僅知墨守成規，故步自封，以致陳陳相因，每下愈況，毫無進境。”[8]82而不按理法，專以“新奇怪誕，駭世驚俗，仍不免為畫道之野狐禪耳”。如果求“奇”是為了博人眼球、標新立異，即為病。求新求奇不應刻意，而是“別出新意，不落窠臼”方能推動畫道的發展。

清代張問陶的詩句“愈能腐臭愈神奇”[22]極好地體現了避忌范疇的辯證特征。在某種意義上，一些獨具個性的范疇如奇、丑、狂等，能豐富繪畫的內涵，所謂不破不立，這些范疇具有“破”的特質，是繪畫創新的要素，它們的活躍能夠推動畫道的發展。反之，毫無波瀾的平正，或易于落入庸常的畫格。真正的奇是藏于平淡之中的奇，是耐人尋味、玩索不盡的奇，更是于筆墨中不落痕跡溢出的奇氣，畫面中平中求奇的獲得是艱難的，除了勤學苦練，創作者還必須具備極高的素養和天分。

諸多避忌范疇在特定的語境中所指常常會發生變化，可以說其涵義是處于通變不居的狀態，甚至會發生由貶而褒的變化。如北宋劉道醇的《宋朝名畫評》中提出：“所謂六長者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”[3]408“粗鹵”“僻澀”“細巧”“狂怪”“無墨”等屬于歷來不被認可的奇巧之道，劉道醇卻以辯證的態度看待它們，仿佛點石成金一般，為畫家指出了可操作性策略，化腐朽為神奇。創作中的審美追求更加多元化，調性更加豐富，適度的互補關系有助于豐富范疇的內涵。在文論中亦有典例，如“清”與“辣”，含義對立的雙方不是絕對的褒貶關系，而是起到互補的作用。

清代方薰《山靜居畫論》云：“畫法須辨得高下，高下之際，得失在焉。甜俗不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”[3]233方薰之所以區分“甜俗”與“自然”“佻巧”與“生動”“浮弱”與“工致”“鹵莽”與“蒼老”“拙劣”與“高古”“丑怪”與“神奇”，是因為這一對對分別代表正、負能量的范疇之間的邊界感比較模糊，稍有不慎就會由正方滑向負方。

可見，中國畫品評中的法則與避忌并不代表絕對的優與劣的對抗關系，而是豐富多變的，二者的融合與相互滲透有助于豐富彼此范疇的內涵，有助于畫作整體格調的提升。“無形”之病更值得關注與探究，而這一類弊病歸結于作者的個人修養、審美趣味等方面，實則是生活對藝術的滲透。因此，這方面出現的問題往往并無立竿見影、行之有效的修正方法，是最難根治的。