“非虛構”的概念外延、評價標準與困境出路
——李云雷筆談錄

沈 閃 李云雷

一、概念與外延

沈閃：在您看來，可否將新聞特稿放進“非虛構”這個大筐之中？在當下，“非虛構”是文學介入現實最為有力的方式嗎？您又如何理解文學、文學知識分子、文學形式與“介入”之間的關系？

李云雷：在當前階段，“非虛構”是一個開放性的概念，尚沒有明確的內涵和外延，在這個意義上，新聞特稿應該也算“非虛構”之一種。“非虛構”可以說是文學介入現實的方式之一，但未必是最為有力的，有的虛構作品因其典型性或集中性，或許介入現實會更深入。

文學、文學知識分子、文學形式與“介入”的關系較為復雜，很難一兩句話說清楚，但是如果針對當前的文化語境來說，無疑文學、文學知識分子的“介入”還不夠，或者說我們還缺乏真正的“介入”，但形成這種局面的原因很復雜，注重“純文學”或你說的“文學形式”是其中的重要原因之一。

沈閃：20世紀30年代，出現了中國報告文學史上第一次規模空前的群眾性報告文學熱潮，一是全面反映“一二九”愛國學生運動的報告文學熱潮，二是受高爾基編輯《世界的一日》活動的啟發，由茅盾主編的大型報告文學集《中國的一日》的出版。1938年廣大敵占區作家利用“孤島”堅守創作，于1938年發起大規模征文活動，仿效《中國的一日》輯成《上海一日》?！剁娚健?989年第3期設置“新寫實主義小說聯展”，緊接著便出現了“新寫實主義”的稱號，這個概念的提出并未經過嚴格的定義和理論說明，更像是刊物策劃的一個活動。這讓我聯想到《人民文學》“非虛構”欄目的策劃和“人民大地·行動者”非虛構寫作項目，和上述情境有異曲同工之妙。同樣是面向社會征稿，同樣是刊物策劃，同樣先有概念稱號再有理論界定。那么，文學刊物與文學思潮、文學現象之間的關聯是什么？

李云雷：文學刊物不斷提出新思想、新問題，不斷推出新的文學思潮，并通過社會各界的討論、爭鳴、商榷，促進社會的進步，這是五四之后所形成的一種文學機制，這樣的文學機制一直延續到20 世紀八九十年代。21 世紀之后，這樣的機制已經衰微，但在純文學范圍內還可以發揮一定的作用，《人民文學》“非虛構”欄目所發揮的正是這樣的作用。

沈閃：2000 年《鐘山》已開設“非虛構文本”欄目，為何那個時候沒有引起大的反響？在這一熱潮背后有著什么樣的話語機制？在當下，報告文學、紀實文學、紀實小說等概念似乎被“非虛構文學”的概念所取代，除“非虛構文學”的概念外，還出現了新閨閣散文、民謠詩歌、底層文學、打工文學、學者散文、類型文學、網絡文學、科幻文學等名目繁多的概念與稱謂，一方面顯示了文壇的多樣化與活力，但另一方面是否也代表了當今文壇、批評界的一種恐慌和焦慮，即希望通過快速命名的方式承認其合法性？

李云雷：一種文學命名方式是否能夠廣為接受，既有文學內部的原因，也有文學外部的原因，2010年之后，“非虛構”之所以能夠引起廣泛關注，在我看來有兩個原因，一是當時社會上普遍對虛構作品“不及物”的不滿，二是“非虛構”提供了一種直接面對社會現實的文學方式。2000年《鐘山》的“非虛構”欄目可能并沒有針對上述問題提出有效的解決方向。

你所說的各種命名方式，固然“一方面顯示了文壇的多樣化與活力，但另一方面是否也代表了當今文壇、批評界的一種恐慌和焦慮”，但我以為真正的問題并不在這里，而在于諸多命名并沒有真正抓住當今文學界所關注的問題，并圍繞真正的問題展開真正的有思想質量的交流與交鋒。

沈閃：從文學的角度來看，一個非常值得深挖的問題是，什么是現實，什么是現實主義文學，很顯然，“非虛構文學”并不等同于現實主義文學。就像很多人所詬病的，“非虛構文學”實際上帶有高度的欺騙性。這個問題早在恩格斯講巴爾扎克、列寧講托爾斯泰時就已提出，還有左拉所謂的自然主義文學。您在《重申“清醒的現實主義”》這篇文論中提到“當今中國最缺乏的就是清醒的現實主義，最需要的也是清醒的現實主義”。當今的“非虛構文學”與“清醒的現實主義”還有多遠的距離？“非虛構文學”與現實主義文學、自然主義文學究竟有什么樣的關聯？

李云雷：有研究者指出，非虛構作品中最值得重視的是對敘述主體的分析，因為我們所看到的內容都來自這個“主體”的敘述，所以這個敘述主體的立場、姿態、思維方式、審美趣味有可能對敘述內容造成一定程度的遮蔽，而未必是“真實”的，所以我們要分析“真實”需要從對主體的分析入手。

當今的“非虛構文學”距離“清醒的現實主義”尚有一定的距離，如果說“非虛構文學”具有“細節的真實”，那么清醒的現實主義則有一種“本質的真實”。

“非虛構文學”與現實主義文學、自然主義文學相同的是都是從現實生活中采集素材，不同之處在于“非虛構”只是采集，而現實主義與自然主義則在采集中加入了虛構成分，但先在于“采集”之前的構思，以及“采集”之后的主題提煉、剪裁等也是相似的。

沈閃：您最先以“底層文學”批評而引起大家的關注，在《新世紀“底層文學”論綱》中，您對底層文學的定義為“主要是以底層為描寫對象的文學……表現底層、代表底層利益的文學形式”。而這也讓我聯想起，21 世紀的非虛構文學引起較大反響的也是與底層相關的作品，比如“梁莊”系列、《鄉村圖景》《中國，少了一味藥》《詞典：南方工業生活》《打工男孩》《打工女孩》《女工記》等，這些都與“底層”脫不開干系。某種程度而言，上述作品也符合底層文學的特征，不少亦可歸入打工文學的序列。您的著作《新世紀“底層文學”與中國故事》中第七章“‘非虛構’文學中的底層敘事”，雖然將“非虛構文學”與底層敘事相結合，也談到了“非虛構”的定義、界限、傳統和局限，但此篇文章更像是站在“非虛構文學”的角度，關注其中從底層視角敘述的一些文學作品。我比較關心的是“非虛構文學”與底層文學、打工文學之間的內在關聯，您怎么看待這個問題？

李云雷：“非虛構文學”與“底層文學”“打工文學”當時面臨的是共同的文學現狀，即當時的文學創作、文學經驗已經無法容納新的社會現象與社會現實。面對這一現狀，“底層文學”“打工文學”從社會層面提出問題，以期改變當時的文學界，“非虛構文學”則從文學層面提出問題，拓展了文學的形式和文學的表現范圍，在這種意義上，它們都是針對當時文學現狀所提出的有效的解決方案。

二、評價標準與批評理論體系建構

沈閃：梁鴻、黃燈、蕭相風、李娟、韓石山、喬葉等人的非虛構作品與其個人的親身體驗是分不開的，那么，非虛構作家們怎么把握“個人故事”與“中國故事”之間的“度”？在您看來，一部好的非虛構作品應該包含哪幾個維度？換言之，其評價標準在您看來是什么樣的？

李云雷：“個人故事”與“中國故事”之間的“度”很難把握，因為中國經驗是豐富復雜的，地區差異較大，非虛構作家個體差異也較大，非虛構作家以親身體驗寫作可以給作品帶來真實感與真實性，但另一方面也很容易將個人經驗直接當作“中國經驗”，這里存在一個思維的悖論，作家個體理解的經驗可能是其中國經驗，但是否能夠或者在多大程度上代表“中國經驗”，尚需在實踐中檢驗。

“非虛構”的評價標準應該有真實性、思想性、文學性等維度。一般“非虛構文學”在“真實性”上存在的問題不大（也并非沒有），但在思想性、文學性上尚需要提升。

沈閃：非虛構文學創作不可謂不豐，近年來其文學評論也算成績不菲，但比較系統的文學理論建設卻不盡如人意，也是其一直遭受詬病的原因之一。那么，在您看來，構建非虛構文學批評理論體系應該從哪幾個方面入手？這其中存在著什么樣的困難？

李云雷：我以為，構建“非虛構文學”批評理論體系應該從“真實”的概念入手，但這也是“非虛構”理論所遇到的最大難題。在當代中國，多種理論視野中的“真實”并不相同，比如真實與“主體”的關系，真實與“本質”的關系，真實與“超級真實”的關系等等，不同階層、民族、性別、國家的人是否可以認可同一種“真實”？這是理論問題，也是實踐中的難題，尚需要探索。

沈閃：2012年您與徐志偉老師合作了一本《重構我們的文學圖景：“70后”的文學態度與精神立場》，可見您之前就已對“70 后”作家、批評家較為關注。而學界對“70 后”作家有這樣一種看法，即“被遮蔽的70 年代人”。像梁鴻、黃燈、袁凌、喬葉、慕容雪村都是70 后，而且一直以來學界文壇對70后作家的評價都不是特別的高，70后作家的非虛構寫作可否看成是他們的一次主動出擊和集體自救、對自我實力的一種證明？

李云雷：70 后與“非虛構”的關系，可以說是“一次主動出擊”，與50 后、60 后作家相比，70 后作家缺乏對世界、社會的整體性理解與把握，所以很難以思想力取勝，而“非虛構”的出現，則為之提供了一個貼近現實中國的方式，這可以充分發揮他們的長處。

沈閃：將杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒、約翰·麥克菲、湯姆·沃爾夫等域外非虛構作家的非虛構作品與當下中國的非虛構作品相比較，您認為中外非虛構文學的差異表現在哪些方面？

李云雷：域外非虛構作家的作品我沒有系統讀過，只讀過杜魯門·卡波特等幾位作家的作品。以有限的閱讀來說，我覺得域外非虛構作家的作品注重細節、注重事件，而中國的非虛構作品則注重體驗、注重整體，所以域外非虛構作家的作品，我們即使不同意其想法與看法，也大多認可其細節描述，但中國的非虛構作品則難以達到這樣的效果。

沈閃：實際上，外來者一直沒有間斷對中國的觀察和書寫。從早期的利瑪竇等歐洲傳教士，到戰爭時期斯諾夫婦、史沫萊特等歐美新聞記者，再到當下的何偉、梅英東、歐逸文等人。可以說，中國的國際形象很大程度上是在他們作品的建構中形成的。在不同時期，他們所建構的中國形象有什么差異？他們的寫作姿態、寫作策略及關注點上從前到后有什么樣的變化？請您大致談一談自己的看法。

李云雷：外來者的觀察和書寫我也沒有做過系統研究，如果系統梳理一下會是很好的研究題目。我只能粗疏地談談自己的認識。我覺得這首先與中國所處的歷史階段有關，其次與中國和外來者所處的國家關系有關，再次也與外來者的寫作姿態有關。利瑪竇等傳教士所接觸的是近代以前的中國，其中有中西文明的沖突，而近代以來，從馬克·吐溫到賽珍珠，中國形象從“野蠻”的變成了“文明”的，斯諾夫婦、史沫萊特對革命中國的描述建構了一種新的中國形象，何偉、梅英東、歐逸文等人的“中國”則是21 世紀的中國形象，不同階段的中國形象確實有巨大的差異，可以為我們提供一種自我反思的鏡像。

沈閃：很少看到您對當下域外寫作者的相關非虛構作品發言，那么在中國崛起這樣一個大的時代背景下，您怎么看《江城》《尋路中國》《奇石》《再見，老北京》《東北游記》等作品在中國暢銷但在理論批評界的評價并不高這樣一種現象？

李云雷：《江城》《尋路中國》《奇石》等著作我都買了，當時想集中精力閱讀，寫一篇文章，但由于其他事情耽誤了下來。你說的這個現象可能與賽珍珠現象有相似之處，賽珍珠1932年獲得了諾貝爾文學獎，但中國文學界，無論是魯迅、茅盾、巴金，還是胡風、馮雪峰等人都對她寫中國的小說評價不高。我寫了一篇文章談到這一現象，分析其原因大概有二，一是她的視野與中國作家不同，二是她的問題意識也與中國作家不同，所以她雖然極力想貼近中國，但還是無法體驗中國人的感受。

沈閃：《我們能否理解這個世界？——“非虛構”與文學的可能性》中，您將“非虛構”的文學資源與歷史傳統，不僅追溯到歐美的非虛構寫作傳統，以及中國的史傳傳統，還追溯到基希的“特寫”傳統及中國的報告文學傳統。這給了我很大的啟發，但我發覺就目前的非虛構文學批評生態來看，很少有人引進臺灣地區非虛構作家或者批評家的視野，難道僅僅因為臺灣地區與大陸的文學有諸多相似性，同屬一個大的中國文學傳統嗎？在您看來，二者的“非虛構寫作”或者“非虛構文學”有無比較的可能性與必要性？

李云雷：我覺得很有必要，臺灣地區的非虛構作品比如藍博洲的《幌馬車之歌》《臺共黨人的悲歌》等作品很有歷史感與思想性，可以讓我們了解一段被湮滅的歷史，很值得我們借鑒。

三、當下困境與未來出路

沈閃：有人認為，與“純文學”相比，“非虛構寫作”在“文學性”等方面還略顯得粗糙。與此同時，我聯想到目前學界對于非虛構文學的一個聲音——“數量很多，質量堪憂”。這多少和《人民文學》“非虛構”欄目、“人民大地·行動者”項目對行動的強調，對“行動”一詞的重視分不開?！拔覀兏械?，與其在那里守在電視感嘆世界復雜、文學無力，不如站起來，走出書齋，走向田野”（見《人民文學》2010年第10期卷首“留言”）。對行動的過分強調，一定程度上遮蔽了其文學性，而最終導致在寫作實踐環節出現了偏差與錯位。您如何看待非虛構作品文學性的“粗糙”問題？

李云雷：“粗糙”在短時間內是可以容忍的，在“粗糙”中可能包含著某些創新性的因素，超出了我們慣常理解的文學范疇，但發展到某一階段，如果仍停留在“粗糙”的層次上，并沒有將創新性因素轉化為新的文學性，則我們應該反思“粗糙”的問題。

沈閃：當下“非虛構”作品的文風趨向統一化，題材也趨向底層、抒寫苦難。用楊慶祥老師的話來說，即“非虛構文學”面臨著體制化的危險。此處的“體制化”，不僅僅指被官方收編，更多的指題材、形式、體裁的單一化①楊慶祥、沈閃：《“非虛構”與“體制化”》，《當代文壇》2019年第1期。。那么，您如何看待非虛構文學的“寫什么”和“怎么寫”的問題？二者面臨困境分別表現在哪些方面？如何克服、尋找到新的發展方向？

李云雷：當下“非虛構”作品確實存在“統一化”和“體制化”的問題，這與中國文學界存在的問題是一致的，一旦某種題材、體裁或文學思潮蔚然成風，便難免泥沙俱下。作為一個寫作者，只要有自信，就不會跟風。飛速發展的中國有那么豐富復雜的經驗與問題，每一個寫作者關心關注的問題也都不同，選擇自己最關心的問題，以最適合這一問題的形式去書寫，便不會出現雷同，便能克服目前的困難，尋找到發展的方向。

沈閃：您在《我們能否理解這個世界？——“非虛構”與文學的可能性》這篇文論中強調創作者應形成自身獨特的個人風格。聯想到您自身的一些文學創作（雖然您主要偏向虛構文學如小說等的創作，但同樣也像非虛構作家一樣面臨如何形成自身獨特的個人風格的問題），那么，我想追問，非虛構寫作者們如何才能形成自己獨特的藝術風格，避免同質化的傾向？可否請您大致談一談？

李云雷：這個問題與上一個問題相關，我覺得無論是虛構還是“非虛構”作品，都應該從創作者最真切的生命體驗或最關注的社會問題出發，以自己的方式逐漸發現、體會自己與他人的不同之處，并以最適合這一題材的形式去創作，自然而然就不會與他人雷同了。要做到這一點，創作者應該有充分的自信，但能做到這一點的并不多。

沈閃：自2010年《人民文學》開設“非虛構”欄目后，很多作者為了營銷市場的考慮，紛紛將自己的作品稱為“非虛構”，這其中難免一些投機取巧之人。那么，“非虛構寫作”在某種意義上是不是也是一個有效的消費策略？比如說在今天，“非虛構”的寫作方法，對遠方的經驗，對異地的經驗，對他人的經驗，這樣一種呈現式的書寫，對城市人來說，尤其是對所謂的微權力世界來說，賣點是很清楚的。“非虛構”怎么避免被消費社會所吸納，怎么與消費社會、與資本保持一種緊張的關系？

李云雷：在消費社會，任何東西引起社會公眾的關注，難免成為“賣點”，但是“非虛構”作品應該與消費社會、與資本保持一種緊張關系，這就需要創作者保持一種清醒與定力，明白自己是要追尋“真相”還是迎合“市場”，當然從社會層面來說，也應該建立一種獨立于市場之外的評價體系。

沈閃：界面、谷雨、中國三明治、有故事的人等“非虛構寫作”平臺上刊登了大量作品，這些作品占據了非虛構寫作的半壁江山。非虛構寫作平臺有什么優越性和局限？其對非虛構寫作的內部（如文體、內容等）、外部（生產、流通和接受方式）分別有什么樣的深刻變革和影響？

李云雷：互聯網非虛構寫作平臺的優越性在于其提供了一個非虛構作品集中展示的空間，但我們也應該對平臺背后的資本力量保持足夠的警惕，平臺對非虛構作品內部的影響主要在于“故事化”“戲劇化”，這讓作品更容易接受。但過于強調“故事化”或許偏離了創作者最真切的生命體驗，而出現迎合市場的“故事”。平臺對非虛構寫作外部的影響有好的一面，即提供了一種更便利的生產、流通、接受方式，但是這種“便利”也帶來一種危險，那就是我們上面談到的“統一化”，形成了某種固定的模式。

沈閃：目前不少非虛構作品被賣出了故事版權，如杜強的《太平洋大逃殺親歷者》、深藍《告訴局長，三大隊任務完成了》，非虛構寫作為影視產業輸送著故事，非虛構寫作逐漸被嵌入商業運行的鏈條。那么，您如何看待非虛構寫作商業模式的開拓和創新？

李云雷：這個問題我關注的不多，我想出現這樣的問題就偏離了“非虛構”的本意與初心，非虛構寫作應該關注的是“真相”與“真實”。