國產電影的美學特征與敘事方式分析

王一茗

摘 要：中國電影作為藝術表達形式之一，內容上融匯了豐富的文化傳統與美學理念，在長期的發展與探索中，呈現出不同的美學特征。在敘事格局上，中國電影力求構建符合宏觀文化需求與大眾審美的敘事體系，電影題材擴容壓力較大，同時還受到藝術潮流、商業發展等多種因素的限制。結合國內不同時期電影展開分析，挑選熱門影片與經典影片，論述其中不同的美學特征、敘事方式，以洞見電影的本質。

關鍵詞：國產電影；美學特征；敘事方式

電影的美學特征與敘事方式是電影導演、編劇以及一系列工作人員通過語言、鏡頭展示出來的，即通過合理的敘事、適當的編排形成獨特的故事，讓電影具有完整性與故事性。電影敘事風格決定了一個故事的講述情況，美學特征則能夠讓觀眾得到美的享受。國產電影十分重視敘事風格的把握，部分電影甚至將其作為影片是否可以獲得成功的評判標準。目前市場上的商業片層出不窮，美學特征、敘事方式成為影響電影口碑的兩大要素。

一、國產電影中的美學特征

（一）東方美學特征

在中國傳統文化中，美學追求“氣韻生動”，強調生命之氣的流轉與和諧共振的韻律，重視捕捉蓬勃的生命氣息，通過同聲相從來體現中國從古到今所具備的宇宙觀念、方法論。從傳統的電影來看，傳統美學體現人們對生命的理解、價值的追求，這種美學理念貫穿在繪畫、音樂、詩詞中，深深影響著電影的審美追求。中國第一部電影《定軍山》誕生于1905年，在中國電影史上有著絕無僅有的地位。如今，對《定軍山》當時觀看人數已經不可考，但是有一點可以確定，即國產電影有著自己鮮明的美學特征。

國產電影誕生于東方文化背景，因此形成了別具一格的美學特征，如張藝謀導演的電影《影》。電影中，詩性思維似乎要蔓延出熒幕。詩性是非邏輯的，有“以己度人”“天人合一”的表現形式，這與西方邏輯縝密的美學截然不同。電影中，開頭小艾幫助青萍占卜，點出“需七日連雨，水漫則勝”的關竅。為更好體現出“陰陽”，與“陰”“女性”相關聯的水意象反復出現。電影中雨連下七日，山川河流隱藏在霧氣中，人物也沐浴在雨中，氣韻獨到。視覺上則使用大量的慢鏡頭展示水，比如打斗中晃起的水滴。同樣通過各種人與物的轉變展現“天人合一”、生死輪回的還有《大魚海棠》。電影中寫意手法的運用也很常見，追求虛實相生、意在言外、境生象外的美學趣味。《影》中最突出的陳設就是利用屏障與紗幔搭建出隔斷，增強光影的虛實性，電影中反復出現的屏風，是觀眾在視覺上的“實”，也暗示權謀博弈的“虛”。

（二）荒誕美學特征

荒誕派是后現代主義中最重要的流派之一，隨著電影的不斷發展，其逐漸演變為一種美學審美。以貝克特與尤內斯庫為代表的荒誕派戲劇在20世紀60年代達到頂峰。荒誕派通常用非傳統的戲劇模式來講述作品，用夸張的外部環境和表現手法來弱化情節，是對抗現實的一種表現。國產電影中不少電影導演對荒誕派進行中國化演繹，也被稱為“黑色喜劇”，如《一出好戲》，電影以彩票開頭、結尾，講述了主角欠下債務，在公司團建之前購買了一次彩票，途中收到了彩票中頭獎的信息，但是團建過程中被困荒島的故事。整個過程圍繞彩票展開，在電影中，彩票是一種象征，在主角的心中彩票是掙脫底層牢籠的救命繩索。另一部荒誕派電影《瘋狂的石頭》也讓人啼笑皆非，講述了由一塊價值連城的翡翠引起的一系列明爭暗斗的故事。其中的翡翠象征著財富與地位。除了象征手法之外，電影中還會經常用到隱喻手法，比如撲克牌。在很多電影中，撲克牌就是規則，玩家制定規則，普通人則被規則所統治。此外，電影中的夸張手法也很常見，夸張本是一種修辭手法，運用在電影中則是為了增強表達效果，如《驢得水》，該電影本來是話劇，因為夸張的舞臺張力和獨特的表現形式被改編為電影，電影中，演員的表現力被削弱了，但是話語表達則超越了時間和空間的限制，《驢得水》不僅描繪了歷史，而且反映了現實，在融入本土文化后，劇情更顯夸張與荒誕。

脫掉荒誕的外衣，這一類電影的底色其實都是悲劇。在荒誕電影營造的世界中，人與人之間的信任感非常低[1]。國產荒誕電影導演拋棄敘事情感，更多的是站在第三視角，如《驢得水》不斷反轉的劇情，十分生硬和突兀，但是這種生硬和突兀卻是荒誕電影的敘事核心。在種種荒誕現象的背后，導演通過后現代主義風格展示自己對社會、對當下的思考[2]。

（三）平民美學特征

一些國產電影中會反映一個地區、一個行業的發展情況，如電影《春蠶》就講述了地方農業的發展。電影故事背景設定在20世紀30年代，受到當時金融危機的影響，養蠶人受到強烈的打擊。這一部電影以時代為背景，有很高的藝術價值和深厚的內涵，電影的敘事手法十分樸素，表現出養蠶人的情感。《雅馬哈魚檔》則是反映廣東沿海地區個體商戶創業的過程，在改革開放初期，我國涌現出大量這種類型的電影。角色與時代背景融合的電影，可以讓人們更好地了解這個行業的現狀，為人們的就業提供參考，如《人到中年》《霸王別姬》《駱駝祥子》等等，都精彩演繹了某一個職業，將職業與時代背景結合，揭露那個時代的問題。近些年，現實主義題材的電影逐漸增多，作為國內航空災難題材電影，《中國機長》以鮮明的美學特征和平民化的表達塑造了職業崗位上的平民英雄群像，影片以民航人普通的一天為切入點，不避生活中的瑣碎，以日常生活為背景講述一群民航人的故事。與主流大片《建黨偉業》等宏大的題材不同，與《戰狼》《紅海行動》等軍事題材也不同，《中國機長》取材于現實，關注平凡崗位上的普通人，致力于刻畫平凡的人物形象，影片體現出“人人為我，我為人人”的價值觀。近些年，把鏡頭對準現實人生百態，展現普通人悲歡離合的電影越來越多，且受到觀眾的廣泛認可，如《我不是藥神》《人生大事》等影片。

二、國產電影的敘事方式

（一）消費文化與國家主流意識語境的敘事

國產電影在進入20世紀90年代后，以追逐娛樂為突出特征。在全球影視產業的助推下，國產電影也面臨著藝術危機[3]。21世紀以來，國產電影的類型主要分為主旋律電影、商業電影與藝術電影，這是基于電影藝術內涵、審美特性、產業發展等諸多方面所形成的固有模式，可以在整體上把握市場方向。進入新時代，文化消費越來越受到重視，經歷多年嘗試，電影在發展中嘗試轉變著力點，既有以“向外轉”的姿態向好萊塢商業片看齊的大片，又有時代文學改編與喜劇夸張爆款，還有邊緣人群生活的寫實描述，整體上呈現出復雜的勢態。21世紀以來，國產電影真正承載國家意志，這與我國加入WTO的節點基本同步，國家意志對國產電影文藝創作具有重要意義。2009年，主旋律電影《建國大業》上映，這是慶祝中華人民共和國成立60周年的獻禮片。在敘事上以紅色革命史為原點，影響深遠。近年來的獻禮片不斷提升敘事高度，將歷史上的重大節點事件與新時代發展相結合，塑造人、家、國三位一體的主題，達到國家意志與個體審美趣味的統一，逐步形成宏觀上自成一體的影視敘事體制，由此引發一系列主旋律創作鏈式反應。然而這種創作模式會導致電影題材陷入局限，主旋律題材的電影在敘事上仍舊以敘事架構為主導，盡管也有現實生活與歷史事件的出現，但是敘事的成熟度有待提高。

（二）含混話語表達的敘事

中國電影業發展迅速，票房與口碑都達到巔峰的《流浪地球》是中國電影業的典范。我國在20世紀90年代就準確捕捉到中國市民群體的小品式審美，通過小劇場話劇敘事來展現現實生活的題材不斷出現。近年來，開心麻花喜劇電影流行開來，都市、倫理、青春、職場等題材均有涉獵，多以夸張的劇情和表演來折射一些社會現象。《獨行月球》借助《流浪月球》的科幻期待審美效應，贏得觀眾的廣泛認可。目前，在國產電影的整體敘事上，雜糅成為一大特征。在《少年派的奇幻漂流》《楚門的世界》等影片中，有出人意料的獸人相伴，也有直播人生的困苦無奈，然而其都缺乏真正的情節，缺乏持久的吸引力，風格較為雜亂。而開心麻花的喜劇電影之所以受眾較廣，與主旋律敘事迅速發展、多重語境機制沖突有很大關系[4]。

在經濟全球化的浪潮下，民族影視工業化之路讓影視作品的藝術性逐漸消失，國產電影在敘事體系上，試圖通過主流敘事構建起系統化的敘述話語體系，試圖打破長期固有的消費文化語境，是一次宏觀文藝創作上的“糾偏”。因此，主旋律影視需要在短時間內實現質的飛躍，但是前文提過，這樣做容易產生審美局限以及隨之而來的一系列弊端，如題材內容同質化、藝術表現手段雷同等，甚至還會出現臨摹本。以近似主流題材和迎合大眾審美需求的內容為敘事對象，本質上仍舊是后現代主義的敘事狂歡，這種隱蔽式、帶有偷梁換柱性質的敘事模式，已成為電影的發展趨勢。如電影《人生大事》，聚焦殯葬行業，刻意捆綁《入殮師》，敘事上注重情節矛盾的設計，用帶有告別的敘事方式，對生死大事進行升華，聚焦大眾的獵奇心理，強調生活的苦難與不幸，制造大眾敘事類型的“煙霧彈”，用普遍的情節套路，即小女孩與帥大叔相依為命，歡喜冤家的俗套結尾，表達商業式的藝術謊言。該影片對收養過程過度夸大，在敘述中摻雜著復雜的情感，同時在敘事定位上還有對《這個殺手不太冷》《綠皮書》《我不是藥神》的模仿。可見，這一類影片已經陷入媚俗與僵化的模仿，展現出消費主義下的深層美學危機。

（三）電影敘事個性化表達的可能

目前，國產電影敘事集中在國家話語表達、藝術創新、文化消費三個層面。在消費主義浪潮下，我國的文化市場越發成熟，消費娛樂、消費思潮、電影敘事的個性化表達、藝術化追求在這樣的背景下不斷發展[5]。藝術與商業之間并不矛盾，但是在發展中總是對立，對藝術電影的追求是國產電影的發展目標，隨著“講好中國故事”的提出，國產電影注重在敘事表達上凸顯國家意識形態，實現了以中國共產黨為領導的文化依附和情感認同。從宏觀敘事方面來看，國產電影強調打破傳統意義上的主旋律敘事模式，借鑒西方電影敘事，打造英雄式人物、升華家國情懷，這些都成為衡量影片的一大標準。《萬里歸途》是一部迎合市場、滿足觀眾需求的影片，其改編自真實的撤僑事件，精準選擇矛盾，充滿濃濃的家國情懷。即便影片在人物與情節刻畫上都略顯單薄、刻意，但是其實現了主旋律取材枯竭背景下的敘事創新，甚至可以成為主旋律類型電影參考的模板，這種精妙的巧思嫁接商業檔期，讓這一部電影獲得了圓滿成功。相反，藝術電影則會遭遇上映前后的輿論反轉，小眾藝術電影應朝著20世紀三四十年代的中國電影看齊，只有這樣才有可能實現更藝術化的敘述表達。

（四）電影底層敘事的狂歡化表達

近些年，寫實類影片逐漸增多。中國社會階層在轉型升級的時期呈現復雜多變的樣態。國產現實題材影片成為時代發展的重要表現，在各種社會關系的交鋒中，以記錄、關照的視角折射當下社會不同群體的文化心理，以映射宏觀環境下的社會命題的思考。20世紀30年代，《漁光曲》《神女》《馬路天使》等影片，展示了底層的生活，賦予了底層群體力量。21世紀以來，主流意識形態逐漸介入底層影像創作，電影中的底層形象再次出現在熒幕上，底層群體的主體形象在消費語境下，呈現“加冕”“脫冕”的狂歡化特征，如《八角籠中》，影片的主角向騰輝是有前科的人員，處于社會底層，但他也是很多孤兒的恩人。在《我不是藥神》中，程勇從交不起房租到成為神藥的獨家代理商，被白血病患者奉為“藥神”，底層敘述主體形象呈現狂歡化的顛覆，在敘事中，“加冕”成為敘述手段，模糊了階層的界限，對無數囿于現實的底層群體而言，是精神、情感上的慰藉。

三、結語

在當前電影行業的發展中，國產電影是一個包含多重文化、價值導向的綜合語境。國產電影的美學特征應貫穿古今審美意象，借鑒中華民族五千多年的歷史。面對國產電影敘事風格存在的局限，新生代導演不斷創新，試圖打破這一局限，老一代導演操刀作品雖有能力，但也要迎合市場。在時代呼聲下，全面思考良性敘事生態建設、重點思考國產美學應何去何從，是中國電影未來發展的大前提。

參考文獻：

[1]張雨菲.國產推理電影的懸念化敘事策略研究：兼論畢業作品《局》[D].鄭州：鄭州大學，2022.

[2]麻志遠.韓國黑幫電影的暴力美學研究（1990-2021）[D].蘭州：西北師范大學，2022.

[3]楊子菲.努里·比格·錫蘭電影的詩性美學研究[D].西安：長安大學，2022.

[4]鐘子陽.重大革命歷史題材電影中的史詩性建構研究[D].武漢：華中師范大學，2022.

[5]鐘梓琪.電影工業美學視域下新主流電影研究[D].太原：山西師范大學，2021.

作者單位：

上海杉達學院藝術設計與傳媒學院