丑角之美

【摘 要】丑角在中國傳統(tǒng)戲劇中屬四大行當(dāng)之一，這個名目從宋元南戲時期發(fā)展至今已有八百多年的歷史，且貫穿于全國范圍內(nèi)三百六十多個劇種之間，正可謂是“無丑不成戲”。20世紀(jì)著名戲劇家，表現(xiàn)派代表人物布萊希特曾觀看戲曲，贊嘆了戲曲寫意虛擬的審美藝術(shù)特征，而戲曲藝術(shù)與他追求的“間離”之間亦有所共通，臉抹豆腐塊的丑角即是打破“第四堵墻”的一枚頑石丑角的出現(xiàn)使戲曲表演中參與的觀眾，在沉浸和間離中進(jìn)行切換，這讓戲劇的呈現(xiàn)愈加精彩。

【關(guān)鍵詞】丑角；間離效果；戲曲

【中圖分類號】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）04—130—03

20世紀(jì)西方戲劇以布萊希特為代表建立起了反幻覺的“非亞里士多德式”戲劇，強(qiáng)調(diào)打破鏡框式舞臺“第四堵墻”的界限，營造陌生化的表演效果。中國戲曲觀演交流關(guān)系直接又純粹。丑角的插科打諢，或諷戒嘲罵、或詼諧幽默、或游戲戲虐，可以于演員和角色之間跳進(jìn)跳出，能夠在看似不經(jīng)意與無心之失之間評介著眼前發(fā)生的一切。本文從“間離效果”的角度入手，淺析丑角在中國戲曲表演中是通過何種方式實現(xiàn)“間離”的作用。

一、提示與評判

丑角間離性的提示與評判可以代表觀眾在傳統(tǒng)價值觀上做出是非評價。丑角在戲曲表演中往往如潤滑劑一般，每當(dāng)遇到情節(jié)發(fā)展的“坎”時，它往往可以發(fā)揮自身自由性，側(cè)面提出身處為局外人的看法和思考，跳脫于戲劇情境中的角色本身。這種提示能夠帶動觀眾看戲的思考讓其恍然大悟，從而不被某些戲劇情節(jié)和角色的話語帶動偏離。在京劇《海舟過關(guān)》中，由嚴(yán)慶谷扮演的海舟為能平安護(hù)送薄家老小出關(guān)，深入虎穴與奸臣劉謹(jǐn)唇槍舌戰(zhàn)展開智斗。他的唱詞一方面在戲中能巧言令色的獲取奸臣信任，另一方面跳脫出戲又能讓觀眾深知其惡貫滿盈，另外還采用“戲中戲”的形式，在劉謹(jǐn)面前講了忠良與奸臣——秦檜陷害岳飛的故事，并問他“這種罪過是輕不輕？”，這也是帶觀眾向演員提出道德的質(zhì)詢和評判，更能讓觀眾聯(lián)系至角色實際，凸顯海舟的正義聰穎。又如當(dāng)代作家白先勇改編的昆曲《牡丹亭》，人物設(shè)置上有一個與劇中主人公性格反差很大的丑婆子形象——道姑，她的常常的上場出現(xiàn)能給予觀眾提示，另大家從“生死至情”沉重的戲劇情境中解脫出來，破除舞臺上的生活幻覺，帶來適當(dāng)?shù)木徑猓_(dá)到一定的“間離”效果。

另外丑角的站位在戲曲中都比較偏倚于平民百姓，這得因于中國封建社會中人們在現(xiàn)實中往往會受到各種約束，有些事只能選擇閉口不言，丑角則可以通過一系列引人發(fā)笑的行為動作自然而然的講出人們不敢說出口的真話，代替人們抒發(fā)出平常壓抑的苦悶，對社會矛盾做出有力的評判。丑角的戲劇人物可以在戲中自然的對惡貫滿盈的狗官發(fā)起謾罵，可以對負(fù)心薄幸的官人商討正義，可以對當(dāng)朝不合理政策律法提出質(zhì)疑，上至天庭下至家舍，無一處他不敢說不敢講。就像京劇里，朱世慧扮演的賈桂縱然油嘴滑舌狐假虎威，收受賄賂阿諛奉承，但在戲里一番“做奴才容易嗎”的發(fā)言，說出了古代封建社會下為奴為俾的苦衷：笑要似笑非笑，哭為最大的忌諱，吃喝玩樂更似命懸一線等，這些都側(cè)面說明了封建社會等級制度下，階級的極度不平等和束縛壓迫黑暗，道出了多少為奴為俾者的怨言和心聲。丑角的這種表達(dá)手段無疑是打破了角色與演員、劇情與現(xiàn)實、舞臺與生活的界限，其言語之間蘊含著對于戲劇提示和對生活的評判。

二、游戲與調(diào)侃

丑角的人物造型程式性是臉抹豆腐塊的滑稽形象，不禁讓人們把“笑”與這個角色聯(lián)系在一起。其實丑角引發(fā)的笑來自于多個方面，既可以裝腔愚笨、自嘲自諷，也可以來自于游戲笑鬧、玩笑調(diào)侃。喜耍之間演員亦可以脫離劇中人物，以演員的身份與觀眾進(jìn)行交流，實現(xiàn)陌生的間離，讓觀眾意識到，這僅僅是在演戲，找樂而已并不用較真。京劇《鳳還巢》中，陳國林扮演的相貌丑陋的大女兒程雪雁，在角色中將丑角的自嘲發(fā)揮的淋漓盡致，作為旁觀者還為天下長相平平的女子鳴不平。因與妹妹的樣貌、品行、學(xué)識相距甚遠(yuǎn)，戲中所見之人皆因長相姿態(tài)取笑他的時候，他唱說“有愛孫猴兒的，就有愛八戒的，一貨有一主。”這種比喻一邊調(diào)侃了戲中的角色，一邊愉悅了看戲的觀眾，讓人不明感到其性格爽朗，不自輕自貶，可愛非常。

丑角的游戲調(diào)侃還可以拉近與觀眾之間的距離，產(chǎn)生意想不到的互動效果，既能做到風(fēng)趣幽默，又能做到順耳中聽。清代的《同光十三絕》十三位京劇名伶中從左往右第四位是的“丑角”名為劉趕三，有一次進(jìn)宮為慈禧太后唱《十八扯》，在戲中劉趕三扮演皇帝，他發(fā)現(xiàn)每次看戲時光緒都只能站旁邊而不能落座，有一次在臺上他坐著戲謔說“我這假皇上都有個座兒，真皇上倒在那兒站著。”這么一對比引得了慈禧發(fā)笑，不僅未曾惱怒還給皇帝賜了坐，此后光緒在看戲時便有了落座的權(quán)利。這種言語上的據(jù)調(diào)侃滑稽不拘束于角色本身也不束縛于觀眾等級之間，正是丑角“間離效果”魅力的體現(xiàn)。

三、組織與參與

丑角的破壞“生活的幻覺”更大意義上是可以調(diào)動觀眾的情緒，在歡聲笑語中加深觀眾對于演劇的參與意識，從而加強(qiáng)戲曲藝術(shù)的親和力，這也是為什么丑角是群眾百姓喜聞樂見的角色原因之一。在戲曲表演中，丑角可以跨越無形的“第四堵墻”，同時置身于舞臺戲劇情節(jié)和現(xiàn)實觀眾群體之間，使觀眾能理性的看待舞臺上發(fā)生的事情，并制造出一場幻覺——舞臺上的事情好像是在沒有觀眾的情況下發(fā)生的。就如在豫劇《唐知縣審誥命》中，丑角唐成下決心審案，而因自己官位太小無權(quán)過問成了難題，他左思右想沒有頭緒，于是他直接跳脫出舞臺像觀眾進(jìn)行詢問，臺下觀眾建言獻(xiàn)策喊出許多主意，他耐心傾聽，再接上戲劇情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行表演，領(lǐng)略之后接著決定直進(jìn)而行。這種主動邀請觀眾進(jìn)行參與的做法，讓觀眾對戲曲描繪的事件有了分析批判的立場，調(diào)動了其主觀能動性，促使觀眾能夠?qū)騽”硌輧?nèi)容進(jìn)行冷靜理性的思考，培養(yǎng)了他們對于戲曲觀察和觀看的不同立場。

丑角常常作為“氣氛組”出現(xiàn)，也被喻為肴饌中的“調(diào)和面兒”。他們常常朝著觀眾席吆喝，口似珍珠，聲似銀鈴。“千金口白，四兩唱”就是丑角戲曲表演的概括，他們往往主動的牽引觀眾進(jìn)行戲劇引領(lǐng)，像賈桂喊得“大家伙兒瞧瞧”、《徐九經(jīng)升官記》里徐九經(jīng)呼吁的“您來評評理”、《荒山淚》里胡秦來的“諸君看我如何”等。這些都能夠加強(qiáng)觀眾對于自身是“事外者”身份的認(rèn)同，確保保持距離以陌生的態(tài)度看待演員的表演和劇中人。正如梅蘭芳在《舞臺生活四十年》第二集中所說：“丑的任務(wù)，是扮一個爽朗風(fēng)趣的人物，說幾句明快輕松的臺詞，博得臺下的哄堂大笑，卻往往在這中間畫龍點睛的指出人民的愛憎來。觀眾坐久了，精神上容易感到疲勞，或者看到過分緊張的時候，都有用他來暫時調(diào)節(jié)的必要。”因此丑角的出現(xiàn)使戲曲表演中參與的觀眾，在沉浸和間離中進(jìn)行切換，這也會讓戲劇的呈現(xiàn)愈加精彩。

丑角可以輕松的穿梭于男女老少之間，可以游刃有余的行走在帝王將相之中，可以或八仙過海或市井無賴。一個轉(zhuǎn)身一句戲虐可道盡三教九流與世間滄桑。他們以夸張的形象呈現(xiàn)舞臺，是戲曲表演機(jī)制中不可缺少與替代的角色，體現(xiàn)著反思內(nèi)省后大徹大悟的人生觀，是一種對生活中虛偽欺詐、文過飾非等丑惡本質(zhì)的刻意反叛，呈現(xiàn)了中華民族獨特的美與丑的辯證與統(tǒng)一。丑角的“間離效果”是戲曲丑角美學(xué)內(nèi)涵的重要組成部分，集合著戲曲歷朝歷代丑角表演藝術(shù)家們的智慧結(jié)晶，這些作用與價值對于丑角的表演藝術(shù)仍舊具有指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹輝.淺談布萊希特“間離效果”在戲劇中的運用[J].戲劇之家，2016（19）.

[2]易海良.戲曲丑角表演藝術(shù)的價值[J].藝海，2018（11）.

作者簡介：趙晨（1998—），女，漢族，山東濟(jì)寧人，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇碩士在讀，研究方向為戲劇。