劉震云小說《一日三秋》中 “ 笑話 ” 的荒誕建構(gòu)

【摘要】劉震云小說《一日三秋》以河南延津民俗“噴空”和敘述者六叔的畫作為原型，聚焦愛講笑話的延津人最終將自己的人生變成了一個(gè)個(gè)笑料的荒誕故事，藝術(shù)地概括了“人生如笑話，笑話即人生”的荒誕現(xiàn)實(shí)。小說以人與世界離異的哲思為起點(diǎn)，表現(xiàn)了人類生存的普遍荒誕；用“看/被看”視角，書寫“荒誕與被荒誕”的人生現(xiàn)實(shí)；以笑話寓荒誕，以輕松對(duì)嚴(yán)肅，使小說具有一種“悲喜劇”的審美效果。

【關(guān)鍵詞】《一日三秋》；荒誕；“看/被看”；悲喜劇

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）17-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.17.001

基金項(xiàng)目：齊齊哈爾大學(xué)2023—2024年度研究生創(chuàng)新科研項(xiàng)目“劉震云故鄉(xiāng)敘事流變研究”（項(xiàng)目編號(hào)：QUZLTS_CX2023063）。

劉震云是河南延津人，故鄉(xiāng)是他四十多年文學(xué)創(chuàng)作的重要主題之一。“故鄉(xiāng)系列”小說是其代表之作，其茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬句》上下兩部也是關(guān)于延津“出走”與“回歸”的故事。2021年出版的《一日三秋》講述延津兒女的人生故事，是劉震云故鄉(xiāng)書寫的再次回歸。小說以延津?yàn)楣适卤尘埃^續(xù)探討了人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，深入思考人類生存的荒誕問題。

一、荒誕的起點(diǎn)

荒誕，在詞學(xué)意義上指的是對(duì)荒唐、可笑、不合常理的一種狀態(tài)的命名或描述。經(jīng)過存在主義哲學(xué)家祁克果、帕斯卡爾、海德格爾、薩特、加繆等人的哲學(xué)詮釋，“荒誕”一詞與人類的基本生存狀態(tài)相關(guān)。在存在主義哲學(xué)視域下，荒誕本質(zhì)上是對(duì)人類與世界關(guān)系的揭示，世界是荒誕的，人的存在是荒誕的。

人類的生存是一種“世界性”的存在，人必然要與周遭世界的一切發(fā)生關(guān)聯(lián)，因此一切荒誕的起點(diǎn)歸根到底是：人與世界關(guān)系的不合情理、變質(zhì)、異化。正如加繆所言：“一個(gè)哪怕是能用邪理解釋的世界，也不失為一個(gè)親切的世界。但相反，在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因?yàn)閷?duì)失去故土的懷念和對(duì)天國(guó)樂土的期望被剝奪了。人與其生活的這種離異，演員與舞臺(tái)之間的離異，正是荒謬感。”[1]66荒誕，就是人與世界的離異。在這種哲學(xué)思潮的影響下，20世紀(jì)以來，荒誕成了文學(xué)的又一關(guān)鍵詞。探索人與世界的關(guān)系，揭露人類生存的荒誕，是不少優(yōu)秀作家寫作的精神指向。

在小說《一日三秋》中，劉震云對(duì)人類存在的探索是從人與故鄉(xiāng)的離異開始的。故鄉(xiāng)，安放著個(gè)體肉身、承載著精神皈依。賓得在考察荷爾德林詩歌時(shí)，曾指出故鄉(xiāng)是使人獲得家園感的一個(gè)空間，故鄉(xiāng)能創(chuàng)造海德格爾所說的“在家”的安全感。延津縣作為劉震云的故鄉(xiāng)，不僅是他的精神家園，還是他寫作的素材寶庫。

首先，《一日三秋》通過講述人與故鄉(xiāng)的離異故事，揭示了人與世界無以復(fù)加的“出走”與“尋找”的荒誕關(guān)系。小說中，明亮先后兩次被迫離開故鄉(xiāng)，一次是因?yàn)槟赣H櫻桃的自殺，一次是因?yàn)槠拮拥淖詺ⅰ１黄鹊碾x開更加激發(fā)了回歸的渴望，但在“出走”故鄉(xiāng)與“回歸”故鄉(xiāng)的路上，明亮的行動(dòng)猶如“等待戈多”般荒誕。實(shí)際上，故鄉(xiāng)本就是一個(gè)荒誕性的存在。故鄉(xiāng)只有“不在場(chǎng)”才能稱之為故鄉(xiāng)，只有“出走”故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才能在“出走”的過程中被追認(rèn)為故鄉(xiāng)，而一旦“出走”開始即“回歸”開始。從個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)空間，到歷史的浩瀚時(shí)空，現(xiàn)代人在懷念與找尋故鄉(xiāng)中淪為無家可歸的流浪人。

其次，《一日三秋》中的“故鄉(xiāng)”象征著人所處環(huán)境的抽象“世界”。明亮是《一日三秋》中的“局外人”，成年前，母親自殺、父親再娶、輟學(xué)打工，使他與社會(huì)生活舞臺(tái)相疏離；成年后，因妻子的往事而出走延津，又因?yàn)楹⒆佣倘柝?fù)重，讓他被迫與自我疏離。在無數(shù)次的疏離中，回歸故鄉(xiāng)一直是他的愿望，明知道故鄉(xiāng)回不得，卻還是陷入了“回歸”的困境。這正是加繆所揭示的人與世界關(guān)系的深刻矛盾，即“這正是人對(duì)單一性和透明性的欲望與世界的多樣性和隱晦性之間的矛盾”[1]2。在人類中心主義期望中，世界是一個(gè)理想的安全的可控的世界。事實(shí)上，世界的豐富、多樣、模糊讓人類根本無從把握。人類在認(rèn)知的挫敗中恍然大悟，隱蔽在日常生活的背后是一個(gè)巨大荒誕的笑話：個(gè)體愿望與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的根本性荒誕。“什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)。”[2]271明亮最終借盜版的棗樹匾在夢(mèng)中終于實(shí)現(xiàn)了精神原鄉(xiāng)的回歸。這種虛假的回歸把小說作為“笑話之書”的可笑性推向了高潮，同時(shí)也把人與世界分離的荒誕感推向了極致，寓意著沉淪于荒誕之中的人類，終將失去了自身的本質(zhì)特性。作為“被拋入”到這個(gè)世界的孤獨(dú)個(gè)體，尋求本真是人類的理性訴求。但在人與世界的割裂中，人只能壓抑自身的本真性訴求，成為一個(gè)去本質(zhì)化存在的笑話。

洪子誠(chéng)說：“劉震云對(duì)瑣屑生活的講述，有對(duì)‘哲理深度更明顯的追求，也就是對(duì)發(fā)生于日常生活中的，無處不在的‘荒誕和人的異化的持續(xù)揭發(fā)。”[3]在《一日三秋》中，劉震云將這種荒誕藝術(shù)概括為人與世界的關(guān)系，并以此為起點(diǎn)，濃縮為人與故鄉(xiāng)的關(guān)系。新時(shí)期以來，中國(guó)當(dāng)代不少作家都對(duì)現(xiàn)代人精神無根的荒誕有不同程度的表現(xiàn)，著力表現(xiàn)了當(dāng)代審美文化中強(qiáng)烈的荒誕感。有別于其他作家的氛圍書寫，劉震云的荒誕書寫刨根見底，是對(duì)荒誕的源生性追問。荒誕如何誕生？延津人何以被荒誕？荒誕的具體生成離不開“看/被看”的視角。

二、荒誕的“看/被看”視角

追問人生是否有意義是哲學(xué)的根本問題。對(duì)此，存在主義哲學(xué)的回答是：人生是無意義的，人的生存是荒誕的。這種思考內(nèi)置了一種比較，即有意義與無意義、荒誕與非荒誕。“任何一種荒誕性都產(chǎn)生于比較”[1]30，這種比較的“凝視”，包含著“看/被看”的兩種視角。加繆曾就荒誕舉例說，觀看一個(gè)男人打電話時(shí)無聲的模樣和我們自己照鏡子看到一個(gè)陌生的人，都是荒誕。這實(shí)際上就是“看/被看”視角下的“荒誕與被荒誕”。當(dāng)我們以旁觀者視角去審視他人時(shí)，被觀看者“他們舉止的機(jī)械模樣，他們無謂的故作姿態(tài)，使他們周圍的一切變得愚不可及”[1]15，荒誕就從觀看機(jī)制中浮出了歷史表面。

從柏拉圖的洞喻理論開始，“凝視”就是一種觀察者視角，是人類認(rèn)知世界真相的主要方式之一。在薩特、康拉德、福柯等人之后，“被看”作為“他者”得到認(rèn)可，“凝視”就逐漸發(fā)展為一種包含“看/被看”的關(guān)系理論。“凝視”逐漸從哲學(xué)概念進(jìn)入了文學(xué)領(lǐng)域，“它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予‘看的特權(quán)通過‘看確立自己的主體位置，被觀看者在淪為‘被看的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化”[4]。

《一日三秋》對(duì)現(xiàn)實(shí)世界個(gè)體“看/被看”處境的藝術(shù)呈現(xiàn)，首先凝聚到文本則是花二娘與延津人的“荒誕”與“被荒誕”關(guān)系。“看”是一種對(duì)荒誕的洞察者視角，“被看”則是“被荒誕”的旁觀者視角。花二娘以延津人為樂，又被延津人嬉笑她從“望郎”變“忘郎”。笑話與被笑話、荒誕與被荒誕，視角變化之間流動(dòng)的是不平等的權(quán)力。凝視即權(quán)力，根據(jù)福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，關(guān)系的不平等即權(quán)力的不平等。“看/被看”的視角體現(xiàn)了一種不平等的主客體關(guān)系，“荒誕/被荒誕”內(nèi)蘊(yùn)著人類生存與意義“虛無”的斗爭(zhēng)關(guān)系。非人非神、非真非假的花二娘是民間傳說的主角，她是某種不可言說的虛妄力量的代表。因此，她對(duì)延津人的生死考驗(yàn)，實(shí)際上寓意著“無意義之有”對(duì)人類的一種逼迫。正如真正讓人崩潰的是“等待戈多”這件毫無目的和毫無意義的事，那些讓人自殺的“一把韭菜”“一句話語”看似毫無意義且荒誕可笑，實(shí)際上正是現(xiàn)代人“生命中不能承受之輕”。

其次，延津人內(nèi)部群體也存在著“看/被看”的雙重視角。他們嘲笑和戲謔著他人的缺陷、丑事、生死，其自身也難逃“被荒誕”的命運(yùn)，最終“把自己活成了笑話”。這種清醒而又麻木的雙重視角，是對(duì)民間社會(huì)的藝術(shù)窺探。《一日三秋》是知識(shí)分子劉震云講述的民間生活故事，作者在觀察民間生活時(shí)，暗含著知識(shí)分子啟蒙視角下對(duì)民間庸俗大眾蒙昧和冷漠的批判。同時(shí)，這一視角也溫情地演繹了延津人身上那種樸素而難得的民間道德。延津人把生離死別想象成花二娘的考驗(yàn)、把無可奈何的人生荒誕加工成笑話，這是普通百姓諳熟千姿百態(tài)的民間生活而提煉出的民間道德，也是民間生活的一種態(tài)度和技巧，體現(xiàn)了普通百姓在對(duì)抗人生苦難時(shí)精神選擇上的主動(dòng)性。

此外，小說還存在一種敘述者“我”對(duì)小說人物的“凝視”視角。在敘述者“我”眼里，延津人和花二娘的笑話，同瞎子老董的算命一樣，都是一種“胡說”。荒誕的是延津人離不開“胡說”，更加荒誕的是延津之外有人把這種“胡說”當(dāng)真。這是內(nèi)聚焦視角“我”對(duì)荒誕的凝視。第一人稱視角是文本之內(nèi)的“他者”的視角，既參與事件的發(fā)生又可以對(duì)事件進(jìn)行評(píng)述，能真正進(jìn)入了“荒誕”的生活，讓讀者信以為真。同時(shí)，又是文本之外的“上帝”視角，即使親身遭遇花二娘的盤問，但“我”還是清醒地知道：“延津還是以笑為主，就當(dāng)也是個(gè)玩笑吧。”[2]8小說源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，這一敘述視角使小說具有了內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，在真相事理、歷史文化層上回蕩著“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”的哲學(xué)意味。《一日三秋》是笑書，抑或是哭書，又或是血書。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中味。”這是《一日三秋》獨(dú)特的“悲喜劇”審美意蘊(yùn)。

三、荒誕的“悲喜劇”審美效果

“悲喜劇”是對(duì)荒誕戲劇總體風(fēng)格的總結(jié)[5]6，統(tǒng)合了悲劇與喜劇的雙重審美意義。喜劇與悲劇，是傳統(tǒng)觀念中兩個(gè)截然不同的概念。最早對(duì)區(qū)分悲劇與喜劇的是亞里士多德，他認(rèn)為悲劇是對(duì)嚴(yán)肅行動(dòng)的模仿，喜劇則是對(duì)滑稽的模仿。而魯迅先生曾總結(jié)為：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。”[6]嚴(yán)肅與滑稽、有價(jià)值與無價(jià)值就成了區(qū)別悲劇與喜劇的兩個(gè)重要維度，與荒誕的諸性質(zhì)相暗合。“在荒誕的核心中有一種根本的模棱兩可性”[7]，荒誕是形式的滑稽和內(nèi)容的嚴(yán)肅，看似毫無意義實(shí)則觸及哲學(xué)的根本問題。

尤奈斯庫是荒誕派戲劇的經(jīng)典劇作家，他說：“喜劇因素和悲劇因素只不過是同一情勢(shì)的兩個(gè)方面”[8]，二者難以區(qū)分。根據(jù)他的觀點(diǎn)，真正的喜劇實(shí)際上就是悲劇，而悲劇之所悲則正好是喜劇性的，悲劇與喜劇的融合才是真正的戲劇。荒誕派戲劇深受存在主義哲學(xué)的影響，在他們看來，悲劇與喜劇的沖突與對(duì)立，不是戲劇類型的區(qū)別，而在于荒誕本身就存在，“荒誕的實(shí)質(zhì)即沖突”[9]。

劉震云在談及《一日三秋》的創(chuàng)作時(shí)說：“喜劇的內(nèi)核是悲劇，悲劇的底色一定是喜劇。”[10]這一創(chuàng)作觀正是尤奈斯庫“悲喜劇”觀在小說創(chuàng)作中的實(shí)踐。《一日三秋》以笑話寓荒誕，寓莊于諧，實(shí)現(xiàn)了荒誕與悲劇和喜劇的同構(gòu)效能，所以“這是本笑書，也是本哭書，歸根到底，是本血書”[2]306。

首先，《一日三秋》是一出演繹荒誕邏輯的悲劇。黑格爾認(rèn)為悲劇的本質(zhì)是沖突，是不同力量產(chǎn)生的沖突造成的，沖突雙方各自代表不同的力量，都具有合理性，但又都具有局限性。沖突就在于雙方對(duì)各自合理性的堅(jiān)持，而這就是悲劇性的誕生。《一日三秋》的荒誕性是人與世界的分離，其悲劇性是理性愿望與非理性世界之間的沖突。個(gè)人在空間中尋求相對(duì)“確定”的關(guān)系，是人類深層的心理需要。可即使在最熟悉的環(huán)境中，世界仍然是不可把握的。世界的偶然性、混亂性和變動(dòng)性，與人類對(duì)永恒的呼喚之間的對(duì)峙，最終以人類的妥協(xié)而達(dá)到悲劇的高度。人類之于世界，對(duì)永恒不變的安全世界的呼喚，與世界隱晦多樣的本真面目的沖突，是人類生存的最大悖論。《一日三秋》是對(duì)人類生存的藝術(shù)概括，蘊(yùn)含著巨大的悲劇性，所以，“一日三秋”的題解是“人與地方的關(guān)系，在這里生活一天，勝過在別處生活三年”[2]264。

其次，《一日三秋》是一出對(duì)抗荒誕的喜劇。“喜劇是笑的藝術(shù)，喜劇最顯著的特征就是笑。完全可以說，喜劇性離不開笑。”[11]笑是笑話的本質(zhì)屬性，“不笑不成話”。笑話捆綁著延津人的日常生活，是荒誕的主要表現(xiàn)形式。小說記錄了大量的機(jī)械、麻木的日常生活，以及日復(fù)一日地百無聊賴。這些日常生活以其普遍性而喪失崇高性，感性的表層是輕松的、愉悅的，內(nèi)里卻是理性的缺失、意義的空虛。為了對(duì)抗這種虛無，笑話成了延津人的一種生存方式。正如西方神話中西西弗斯一次又一次地把巨石推向山頂，延津人數(shù)千年來以自身為笑料，化悲痛為玩笑、化荒誕為娛樂，實(shí)現(xiàn)了對(duì)荒誕世界的一種精神性反抗。“攀登山頂?shù)膴^斗本身足以充實(shí)一顆人心。應(yīng)當(dāng)想象西西弗斯是幸福的。”[1]131從這個(gè)意義上講，《一日三秋》是喜劇的。

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越視角，《一日三秋》超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)刻，超越了對(duì)悲劇和喜劇的簡(jiǎn)單書寫，“表層的輕松，掩飾不住內(nèi)在焦慮的沉重；喜劇的過程，通往苦澀的悲劇終點(diǎn)”[5]7。小說描寫了一個(gè)有意義與無意義、嚴(yán)肅與輕松、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、真相與虛假相互交織的荒誕而混沌的世界。這不是奇談怪思，是存在之思的中國(guó)本土化，是劉震云鄉(xiāng)土民間精神的寫真。

四、結(jié)語

“荒誕作為美學(xué)評(píng)價(jià)，是人類生命活動(dòng)中的一種需要。”[12]荒誕的再發(fā)現(xiàn)和再書寫，是人類對(duì)自身理性限度的探索，是人類對(duì)自身存在的深度反思。劉震云《一日三秋》正是通過對(duì)延津人生存現(xiàn)狀的藝術(shù)綜合，完成了對(duì)“荒誕”的一次文學(xué)式建構(gòu)。世界是荒誕的，但荒誕并不可怕，“因?yàn)槿说淖饑?yán)就在于他面對(duì)完全無意義的現(xiàn)實(shí)，毫不畏懼、毫無幻想地自由接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)——以及嘲笑這個(gè)現(xiàn)實(shí)的能力”[5]7-8。《一日三秋》是人類對(duì)荒誕的又一次凝視，正視荒誕便是荒誕存在的最大意義，如此面對(duì)荒誕，應(yīng)當(dāng)想象人類是快樂的。

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作者簡(jiǎn)介：

林麗群，女，漢族，四川巴中人，齊齊哈爾大學(xué)文學(xué)與歷史文化學(xué)院，碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。